Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
Проект «Исследования существа искусства применительно к Жизни и Искусству»
ТОТАРТ: ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ
«Действовать для нее так же естественно, как и не
действовать, каждый миг существования прекрасен»
А. Жигалов
«У него все происходит «само по себе», каждое
мгновение времени и каждая частица бытия самодостаточна»
Н. Абалакова
Их история (англ. Theirstory)
Наша совместная художественная деятельность по реализации Проекта «Исследование существа искусства применительно к Жизни и Искусству» началась в конце 70-х гг. Авторы этого Проекта - мужчина и женщина, естественно, аспекты гендера (социально сконструированного пола) оказались в поле зрения наших художественных и вербальных практик.
…книга ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА…отражает «антропологическое» и «социальное» ядро ТОТАРТА: антропологическое как синтез телесной, эмоциональной и рациональной сторон человеческой сущности, находящей выражение в живых действиях мужчины и женщины, в социальном плане являющихся «первичной ячейкой» человеческого сообщества и на протяжении двадцати лет «эманирующих» из себя этот трихотомный язык сам себя познающий в своей тотальности и «общечеловечности» (Тотарт: Русская рулетка. Ad marginem, М., 1998).
Cуществует ряд проблем, над интерпретацией которых мы работаем, пользуясь деконструктивистским методом «критики искусства средствами самого искусства». Особый интерес для нас представляет вопрос «считывания текста культуры» методом его критической интерпретации и рефлексии по поводу глобального процесса кризиса всех его форм. Интерес к «языкам» культуры, к их ограничениям и возможностям, постоянная работа в поисках новых смыслов и коммуникаций с «другим» и «другими» представлялась нам одной из фундаментальных характеристик собственного творчества. В гендерном аспекте нашего Проекта - этот озвучивание и проговаривание таких тем, как идентичность, субъективность, пол, желание и т.д. Многие из вышеназванных аспектов нашей художественной деятельности прорабатываются нами как подходы и практики проблемы телесности. Характерно, что до начала разработки Проекта в персональной абстрактной и геометрической живописи А.Жигалова тело отсутствовало. Хаос переходил в Космос. В живописи Н.Абалаковой тело заменяли бочки и канистры, это были своеобразные пейзажи-натюрморты с емкостями, ждущими наполнения. Можно говорить о переходе от модернистского проекта к постмодернизму. В Тотарт Проекте на какое-то время основным материалом становятся тела художников. Геометрия остается как принцип конструирования физического и ментального пространства. С возвращением живописи во второй половине 1980 гг. тело или часть тела (руки, ноги) становятся главными элементами композиций А.Жигалова.
Работа. перформанс, 1983 г. Москва
«…Художники (мужчина и женщина) образуют абсолютно автономную систему, не зависящую от зрителя (проблема: художник-зритель). В то же время – это открытая система, так что ее не может разрушить никакое вмешательство извне, на которое она адекватно реагирует («Тотарт: Русская Рулетка»)
Одной из проблем телесности в нашем понимании соавторства в работе над Проектом является ее «полярность». Наше стремление «поменять местами» мужское и женское в этой игре идентитетов продиктовано стремлением разрешить проблему противоречий вне логоцентрической системы.
16 позиций для самоотождествления (Золотая комната). Перформанс, 1985
«В перформансе «16 позиций для самоотождествлений» … эффект достигается буквально: непосредственным вхождением в пространство художественного делания. Подобным погружением «внутрь» искусства, равно как и размыванием конвенциональных связей и пробуждением глубинных архетипов сознания, акция как бы стирает все значения, навязанные социальными и культурными нормами. (Е. Бобринская. Каталог «N.Abalakova & A.Zhigalov. Works 1961-1989», Глазго, Великобритания).
В том же ряду мы исследуем речевые практики и пытаемся создать модели идеальной пропорции «мужской» и «женской» речи, проявляя повышенное внимание к языку, к созданию коммуникативного пространства, занимая одновременно созерцательную и действенную позицию.
Четыре колонны бдительности. Видеоперформанс, 2000
В поисках того же перформативно-коммуникативного пространства, осмысливаемого в экзистенциально-герменевтическом ключе, мы сами становимся друг для друга объектами пристального изучения «изнутри системы», одновременно являясь и объектами постороннего (зрительского) внимания, т.е. субъектами и объектами одновременно. Точно так же происходит обмен традиционными гендерными ролями: мужчина становится объектом, женщина субъектом. Причем неустойчивость и непрерывная смена позиций, доводя саму схему до абсурда, превращает ее в некий социальный ритуал. (В основу многих Тотарт перформансов положен механизм perpetuum mobile, т.е. бесконечное повторение элементарных жестов, где пара художников в оппозиции к зрителям, создает ситуацию некоего агона, состязания на выносливость).
Praesence, Praesence. Перформанс. 1984
«Банальные действия мужчины и женщины, совершаемые в «художественной» (маркированной) или «нехудожественной» (немаркированной области обыденной жизни) среде с элементами некого смещения становятся акцией, художественным произведением, «маркированным» как таковое, тем самым анализом языка искусства и способа его функционирования в социуме».
Для нас «искусство власти наблюдателя», наблюдающего и оценивающего взгляда иронически (деконструктивистски) осмысляется в оптике все той же проблемы идентификации, когда противополагающиеся друг другу гендеры не борются, но смешиваются, сопрягаются друг с другом, образуя некое единство, отсылающее к обыденным проявлениям любой человеческой общности, где «Я-идентитет» подчас видит себя и снаружи и изнутри, что имеет некоторое отношение к реалиям жизни некоторых тоталитарных режимов (надеемся, прошлого века). В этом аспекте ретро-тоталитарного вуайеризма (как образец возможной советской «порнухи») можно рассматривать работу «Полотеры».
Полотеры. Перформанс 1984 (фильм 16 мм)
«Художники натирают пол в комнате, постепенно раздеваясь… Раскачивающиеся движения то сближающихся, то расходящихся мужчины и женщины ассоциируются с половым актом, тем более, что зрители «подглядывают» за происходящим через дверной глазок. Ритуализация обыденного действия и мотив асексуализации тоталитарного общества».
Царь-Колокол и Царь-Пушка, или и тщетные усилия любви. Инсталляция, 1984, (фильм 16мм, видео)
«Эта интимная жизнь» или «брачная ночь» двух наиболее абсурдных и фантастических творений в русской истории». «Авторы высказывают надежду, пусть и весьма слабую, что этот художественный акт «милитаристской порнухи»… сыграл некоторую роль в общем потеплении международного климата и в обращении к здравому смыслу со стороны великий представителей «искусства власти».
Мы обращаемся к современным технологиям, стремясь (если нам это необходимо для осуществления замысла) к «потере тела» и «развоплощению», где телесное (страдательное) совпадает с духовным (понятием блаженства), что дает нам возможность одновременно находиться как бы в двух культурных сообществах – реальном общем (иногда и с другими художниками) прошлом и собственном утопическом будущем, предположительно свободном от власти логоцентризма. Действительно, эта система «отсутствия присутствия» при наличии виртуального присутствия позволяет «быть и не быть» под пристальным взглядом зрителя и одновременно самим быть зрителями зрителей.
Сад улыбок. Видеоперформанс, 1996
«Оппозиции мужское-женское, которая и сама является продуктом мужской логоцентрической культуры в ее идеологическом смысле, противополагается система следящего бинара, «структурного субъекта» - перевертыша, наблюдателя и одновременно действующего лица, чем и снимается сам принцип оппозиции. Мужчина берет в одну руку (виртуальный) камень, и, придерживая другой свой познающий разум, идет завоевывать мир (Сад), веря в то, что он познаваем и преобразуем. И с этого момента виртуализованный Сад-утопия «женского» расцветает улыбкой: он начинает свою активную деятельность по десакрализации «мужского», чтобы, благополучно миновав воздвигнутый французской премудростью «принцип неопределенности», вернуться к извечным истинам, обогатив их приобретенным опытом.
Потерпеть немного – и все будет хорошо. Видеоперформанс, 1997
Нас привлекает реверсивность «внутреннего и внешнего», образа «темницы языка» и «высказывающей речи», «целостности, которая еще не завершена, которая все еще творится». В «Нашем лучшем произведении», 1981 г. (если о нем вообще можно что-либо сказать), говорит Большое Материнское Время женского безмолвия.
Наше лучшее произведение, 1981
«…Разумеется, можно назвать нас художниками жизни… В тотальности нашего искусства эта сторона присутствует, но она все-таки достаточно закрыта и разведена… Это ситуация мужчины и женщины, соединивших свои усилия в определенной стратегии. Словом, мы имеем право на частную жизнь!»
Явление беременной Натальи народу,1981. «Большое материнское время»
«… наша частная жизнь … мы ее оставляем «за кадром»… и эта сторона скрыта от внешнего взора и погружена в «мифологически сумерки». Каждый нас жест имеет сноску, бирку «просмотрено и выпущено». (Беседа с Мариной Бессоновой, 1998 г. Ук. Соч.) Он выставляется в витрине «вместе с нами» и « не вместе с нами». Поэтому в нашем случае происходит не «экзальтация материнства», путем придачи материнства статуса художественного делания, что происходит в культуре с древнейших времен, а путем отождествления художественного творчества с материнством, созданием самой жизни, самому искусству, как форме человеческой деятельности, вплоть до самых радикальных его проявлений, придается высочайший статус.
В то же время не надо забывать, что рождению «Нашего лучшего произведения» предшествует трагическая гибель Лалая в огне (см. ук. соч.), что вводит в Тотарт параметры жизни и смерти, и что в момент вынашивания и рождения Евы А.Ж. работал комендантом в кооперативе, что было объявлено художественным произведением, что опять выворачивает наизнанку «нормальную» гендерную схему «семьи, частной собственности и Государства». Оппозицией «Комендантской» работе может быть «Наш муравейник», в которой социальное накладывается на природное (см. ук. соч.).
Наш муравейник. Акция-исследование, лето 1982, дер. Пилигино
Дискурсивность наших художественных практик всегда предполагает присутствие «другого» как партнера или зрителя, не меняя ничего ни в его природе, ни в способе существования. Этот другой – всегда «возможное», это «иной, посторонний, чужой, иноземец», язык которого должно и необходимо усвоить: почти все мировые интерпретационные системы предполагают открытость по отношению к языку и культуре «другого».
Очищение. Акция, 1983. Экологическая работа с Паоло Бариле
Мы исследуем проблематику субъектно-объектных отношений, через жест, спонтанность которого снимается или ставится под вопрос в силу выявления в нем архетипических матриц и культурных наслоений («тело текст»), что поневоле наделяет его дополнительными смыслами, которые, в свою очередь, трансформируются, или «деконструируются». В вербализации этой проблемы мы стремимся одновременно стимулировать процесс рождения критериологического текста и описать его (Журнальный вариант «Четырех колонн бдительности», «Комментарии №20, 2001, М.).
Одной из важных тем нашей деятельности – проблема «видения». «Видеть». Это «как?» Семиотика визуализации знака.
Проект «Родина-Отчизна». Компьютерная фотография, 2002
Сама концепция Проекта РОДИНА/ОТЕЧЕСТВО, FATHERLAND/MOTHERLAND представляется нам дискурсивным полем проблемы пространственного самоотождествления в культуре, а, возможно, – в пределе – отказом от самой этой попытки вообще. Если представить себе этот «в-пределе-отказ» как некую культуру вместо территории, как данность современного искусства России, которое не имеет (хочется надеяться, пока) собственной территории, то все события становления и утверждения этой территории, существующие в виде художественных проектов (как и этот среди прочих) становятся по необходимости универсалистскими практиками естественного синтеза, своего рода «местом культурного пространства», чем, на наш взгляд, может оказаться технологическая утопия, в которой, тем не менее, просматриваются идентификационные стратегии ХХ века, получившие в новом ХХI, новое осмысление, позволяющее понять, каким образом полагает себя современный российский художник: считает ли он себя некой суммой позиций, что кажется более адекватным, чем единственная уникальная позиция, которая могла бы редуцировать его идентичность к чему-то одному, будь то класс, раса или гендер. Мы считаем, что эта тотальность позволяет найти «золотую страну» внутри любого универсализма, где художник «принадлежит всем и никому», и где на него не действуют те формы «исключения», которые в любом универсализме присутствуют и оказываю воздействие.
Одной из сущностных парадигм ТОТАРТА является игра с идентичностями. В этой игре (где подчас размываются границы между искусством и жизнью) артикулированная инаковость, чуждость может прорваться сквозь почти экстатическое декларирование причастности к «большой идентичности» собственного демократического проекта, вобравшего в себя сумму всех идентитетов, собственными усилиями созданную «культуру вместо территории». Обеспокоенность проблемой завоеваний новых территорий существует в виде размышления о том, что «не всегда то, что пересажено, расцветет» и более того: порча и коррозия наиболее глубинной «инаковой» части личности художника зачастую бывает платой за иных других культурных пространств. Нам представляется интересной собственная практика «сжатия» этой инаковости до точки, в которой она сможет оказаться новым синтезом критического характера, предоставляя нам возможность для нашей собственной «экс-территориализации».
В области возможностей пластических искусств (живопись, графика, инсталляции и проч.) нас интересовал процесс самоотождествления художника в культуре и процесс самоотождествления самой локальной (в данном случае российской) культуры.
Н.Абалакова «Экзальтация национальной идеи», 1989. Триптих 200х70/200х150/200х70. Холст, масло.
А.Жигалов «Армрестлинг», 1988. 200х300. Холст, масло.
«Горячий» живописный постмодернизм не упраздняет интеллектуального «холода» и отточенного скальпеля аналитика, а кристальное рацио не препятствует вчувствованию в «аутизм» материала и вожделения письма. Горячие и холодные начала взаимно корректируют друг друга как и мужское-женское в «андрогинной» модели Тотарт-соавторства.
Суть в алхимическом симбиозе, тонком перетекании, игре различий… Статике силовых конструкций противопоставления открытости и непредсказуемости деконструктивных новочтений, когда хорошо забытое старое вдруг повернется интригующей, всегда нетождественной другой стороной» (Сергей Кусков. «Творчество» 11, М., 1990 г.)
В нашей книге ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА есть глава «Отсутствие-Присутствие». В чем его гендерный аспект? Что такое «другой», что он обеспечивает своим присутствием? Для нас «другой» - это границы и возможности их «перехода» (трансгрессии). Эта проблема желания, которое всегда приходит через другого и через другого определяет свой объект. Что такое отсутствие «другого»? Кем был этот «другой» в приснопамятные времена советских коммуналок «благословенной» эпохи тоталитаризма и застоя? Пресловутое коммунальное тело, о котором так много говорилось, уходит корнями в русский «мир», общинный быт, круто замешанный на феодально-православном субстрате.
А.Жигалов «Жить можно в ватнике, но без свободы жить нельзя», 1989. Триптих 150х150/150х200/150150. Холст, смешанная техника
«Прямым вызовом десексуализации социо-культурного пространства СССР, последовательно осуществляемой властями все 70 лет господства коммунистов, являются акции художников где исследуется эротическое.
«…Зрители реактуализируют атмосферу советской коммуналки, подсматривая за парой в замочную скважину (дверной глазок), что воссоздает живую, зримую, яркую в своей метафоричности картину сексуально-репрессированного общества.
«Тема Зоны нашла естественное отражение … в работах художников… Особенно характерна в этом плане серия графики и картин, посвященных «Фуфайке и ватным штанам», этой символической одежде советских зеков и шире – всех граждан страны, для которых геометрические ограждения стали привычным ландшафтом миросозерцания. Взаимоотношения Ватника и Штанов. Носящие самый фантастический характер, вплоть до совокупления, заставляют вспомнить мрачновато-фетишистский флирт героя повети Гоголя с Шинелью. (Однако)… «Жить можно в ватнике, но без свободы жить нельзя» (О. Разумовский 1990. Ук. соч.)
А.Жигалов «Брачная ночь ватника и ватных штанов». Из серии «Анатомия культуры», 1987. 42х59,5. Бумага, смешанная техника
Возможно, сами мы видим направленность Проекта к мифологической мечте о восстановлении первозданной целостности и стремимся в художественных жестах и «телесных практиках» к деконструкции самих механизмом этих практик и «высвобождении элементарных стихий».
Попытка растопить снег, или точка отсчета. Акция, 1982. Тело, снег, дыхание
Описанный круг. Акция, 1982. Тело, снег, моча
Кровный круг. Акция, 1982. Тело, кровь, земля
Белый Куб. Перформанс/инсталляция, 1980
Черный Куб. Перформанс/инсталляция, 1980
Снег (Три конкретные поэмы). Перформанс, 1980
Созерцание золотого топора. Перформанс/инсталляция, 1990. («Классический Тотарт-объект, или Золотой топор», 1984)
«Золотой топор» - это формула ниспровержения фалогоцентризма. Лежащая на козлах фашина=фаллос символ импотенции (тоталитарной) власти (чем объясняется ее жестокость). Эта тема импотенции или несостоятельности власти проходит красной нитью через все творчество Тотарта: «На таком холоде искусство немыслимо», где «замораживание» тезиса осуществляется через свободное соединение мужского и женского (тело-телос); «Царь-колокол и Царь-пушка», «Потерпеть немного – и все будет хорошо» и др.
«… в совместных акциях Н. Абалакова и А. Жигалов достигли целостности творческого организма-андрогина ( или же по-китайски явили собой инь-ян). Это единство природных начал и позволило двоим разработать и осуществить Проект, сомасштабный деятельности целого поколения. ( М. Перчихина. «Архаика жестов - цивилизация геометров - право топора». Тотарт: Русская рулетка.)
Аспекты мифа
В своих критических текстах, мы, иронизируя, конечно, затрагивали тему «андрогинна», совершенного существа, (или образа творческого совершенства), в котором бы соединились все противоположности, все полярности, так как понятие «андрогин» содержит в себе все формы виртуального, возможного, «другого». В европейской культуре корни этого следует искать в античном и средневековом герметизме, некоторые темы которого в искусстве актуальны и в наши дни. Этот «герметический андрогин» воплощал в себе некое «изначальное состояние», «философский камень», обладатель которого сам становился образцом полноты и совершенства. Стоить вспомнить о том, что «природный человек» Платона тоже был андрогин и имел шаровидную форму. В нашей цивилизации если и возникал образ совершенства, то он всегда подтверждался мистикой геометрического и андрогинного.
Н.Абалакова «Вода, в которую нельзя войти дважды», 1991.Триптих. 150х120/150х200/150х120. Х.,м.
А. Жигалов «Sexus, nexus, axes». 1987. Триптих. 170х125/125х255/170х125. Х.,м. Мужчина и женщина в ромбе-квадрате (андрогин?) и топоры – символ кастрации и созидания. «Под знаком топора сочетаюся анархия и тирания, творчество и грубый физический труд» (О. Разумовский)
«…они, мужчина и женщина, равные в своих возможностях, два полюса, создающие поле напряжения, в котором зрители самоопределяются, претерпевая некоторую переоценку ценностей в тотальной ситуации «здесь и сейчас». В то же время зрители сами создают коллективный полюс в системе зритель- художник (андрогин)». (Что уже есть борьба – агон – диалог.)
Русская рулетка. (Кино)перформанс, 1985
Образ змеи, кусающей свой хвост, шара или круга являются образом единения всех противоречий. Здесь же появляется тема обретения тела – рефлексии над телом и исчезновения тела.
Н.Абалакова «Демонстрация», 1991. Триптих 200х200/200х300\200х200). Х.,м.
С мифологической точки зрения вся практика инициаций говорит о том, что нельзя стать «определенным человеческим существом с определенным полом», не пройдя через совершенное «андрогинное состояние». Герменевтика андрогинности является способом интерпретации «его истории» (англ. history) и «ее истории» (англ. herstory) и истории их противостояния в синтезе художественного делания, преобразованного в диалог, который предполагает и предлагает возможную модель человеческого поведения, когда все его участники наделяются качествами обоих полов и путем перформативной художественной практики ( которую отчасти можно сопоставить с шаманистской) как бы «выходят из собственных тел» и восстанавливают тем самым изначальный порядок вещей, лежащий за пределами человеческого и исторического.
Погребение Цветка. Перформанс, 1981
« …в самом первом нашем перформансе «Погребении Цветка» - это была работа именно на двоих (плюс третий – душа, мир…), мы этот миф о «мужском и женском»… обработали…
Окно 1. Перформанс, 1983
Окно 2. Перформанс, 1983
Absence – Presence (Окно 3). Инсталляция, 1984. Фестиваль искусств. Авиньон. Франция.
А.К. (Андрей Ковалев) Так кто же такой художник Абалакова-Жигалов, которые делают ТОТАРТ и как к нему относятся Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов?
Н.А. Вместо нас работает «делегированное тело», которое мы назвали «структурный субъект». Некий «текстовой человек», который занимается составлением бесконечного, «безавторского» текста, в котором крайне важную роль играет смена направления текста. Вместе с тем «тело текст», но тело реальное (физически), отслаивающееся от текста (гермафродит?) и в гендерном аспекте без текста не существующее.
Абсолютно неизвестная область. Подходы.
В определенном смысле можно сказать, что даже сейчас, через более чем четверть века совместной работы, мы находимся лишь на «опушке» заповедного леса, области «таинственных отношений» между мужчиной и женщиной.
«Анатолий Жигалов. В силу невозможности полного совпадения двух индивидуальностей, тем более, мужчины и женщины, возникает внутренняя коллизия, когда классическая война полов предусмотрена, неизбежна…
Мы пытаемся уловить или хоть как-то восстановить фрагменты отсутствующего языка «другого». Иначе для одного из соавторов, мужчины в отсутствии этого другого (как языка) сознание и объект составляют одно целое, словом у нашего Проекта имеется только один автор, мужчина. Мы стремимся в своей перформативной деятельности (в широком смысле) – ТОТАРТ выяснить на деле: не является ли сам наш Проект структурой, воспроизводящей гендерную ассиметрию в среде логоцентрической культуры? А сама идея некоего идеального состояния возможного взаимодействия и предлагаемого диалогического сотрудничества-соавторства, равного и взаимодополняющего участия мужчины и женщины в работе над единым Проектом очередным логоцентрическим мифом, новой утопией, осуществимой с трудом или не осуществимой вообще.
Сама по себе идея любого «достижения», завершенности и совершенства как «совпадения противоречий» (единства противоположностей), в том числе мужского и женского, не является ли она неким процессом «стирания» ранее созданного (по своей сути уже диалектическим процессом), монологическим продуктом чисто мужской экономии «означивания» и дискурсивным основанием все того же, никогда не прекращающегося спора и извечной тяжбы из-за Имени, противоположной по сути духовной проблеме Имени – как создания нового центра, места дислокации некой общности, находящейся в становлении?
Следы. Перформанс, 1990. Бинц, о. Рюген, Германия. Прибрежный песок, волны, ноги
«Мужчина и женщина (А.Н. и А. Ж.) босиком идут навстречу друг другу по прибрежному песку, оставляя четкие следы, которые смывают набегающие волны».
Остзейские камешки. Перформанс, 1990. Бинц, о. Рюген, Германия
Нас интересует создание множественных смыслов, охватывающих понятие мужское и женское, такие как репрезентация, идентичность, субъективность; создание по поводу этих категорий культуры многомерного художественного дискурса, который сам по себе может стать «подрывным материалом», «деконструкцией» самих оснований вышеупомянутой логоцентрической тяжбы.
Северный ветер, перформанс, 1994 Москва /1995 С.Петербург /1995 Вуперталь, Германия
Общепринятая «грамматология» культурно-сконструированного пола, рассматривающая мужское и женское как пример бинарной оппозиции, в чем скрывается однозначный и господствующий мужской дискурс, противополагающий себе и подавляющий все женское как сферу разрушительного для него многообразия. Сам опыт возможности «согласованных действий» внутри творческого союза мужчины и женщины может стать крайне интересной рабочей моделью, на которой прорабатываются и описываются прообразы гендерных идентичностей и процесс их проявлений в культуре, то есть образование самого гендера, как некой переменной величины, зависящей от времени, места и контекста. И более того: для художников, работающих в соавторстве, сам «предмет» феминистической критики может стать (а практически и становится) локусом создания непротиворечивого дискурса, в пределе – свободного от ограничений, налагаемых (языком) на каждого художника в отдельности: логоцентрической попыткой самоотождествления любой ценой и с чем бы то ни было. Художественные практики в области определения границ гендера и формирующих его властных структур способны «технологически» совершить «отрыв» тел, обладающих признаками пола от тел, обладающих «культурно сконструированным полом» и возможно, хотя бы отчасти ответить на вопрос: чем является в реальности судьба пола? Это биология или конструкт культуры? И кто именно, сама «феминистическая критика» или ее исследователи, авторы Проекта в большей мере заслуживают побиения камнями или зонтиками?
На таком холоде искусство немыслимо, но если потерпеть немного… 1998. Перформанс без присутствия тел авторов. Москва. Галерея «Spider & Mouse». В окно галереи влетает мужская и женская одежда от нижнего белья до верхнего. Она засыпает пол и повисает на мониторе, указывая на авторов, раздевающихся или раздеваемых на улице.
… или Андрогин с сияющими глазами оборачивается обворожительным (?) или убогим Гермафродитом в ватнике и ватных же штанах или осипшим Кастратом, наступившим на горло собственной песни и не спевшим другой из-за отсутствия знания слов другого языка, вернее, языков всех существующих и возможных гендеров?
Москва, 2002 г.