Не знаю, был ли Лев Толстой зеркалом русской революции, но индустрию современной культуры, действительно, можно назвать зеркалом глобального капитализма. В виду невозможности разрешить конфликт между ней и автономным искусством, остается предположить, что единственным выходом из положения является анархизм. Как и всё остальное, он нуждается в фактографии – аффирмативной и негативной, в фактографии юридически легитимных акций (поддерживаемых институциями) и в фактографии “нелегальной легитимности”, включая радикальные политические и художественные манифестации, которые тестируют статус кво. Первое, что приходит в голову -- это Карл Шмитт и его теория «партизана»,ⁱⁱ особенно, когда эту политическую категорию удается распространить на эстетические практики, и -- при наличии достоверной документации – способствовать созданию фактографического дискурса, регистрирующего различные формы конфронтации в пространстве культуры. В этом дискурсе, имеющем дело с многополярной легитимностью, нелегалы и парламентарии или, что то же самое, художники-партизаны и представители мейнстрима должны быть представлены на равных.

Партизан – это отчасти леший, учитывая, что в каких-то случаях между ними действительно можно поставить знак равенства. Поскольку импeрaтив лешего – «водить и заводить, но никуда не приводить», то группа «Коллективные действия» наиболее полно воплощает смысл партизанского движения, причем, не только в плане аккредитации своего дискурса на подмостках культуры, но и на уровне выбора места действия – преимущественно загородного, наиболее удобного для ведения партизанских «войн». Напомню, что в исторической перспективе партизан -- это нечто большее, чем персонаж: им может быть целый народ. Пример – евреи, совершившие исход из Египта и долго скитавшиеся в поисках земли обетованной под предводительством «лешего» -- Моисея.ⁱⁱⁱ Так или иначе, успешное завершение поисков – будь то поиск земли обетованной или поиск утраченного времени – знаменует завершение партизанской парадигмы. Любая удача на институциональном поприще квалифицируется как телос (т.е. кащеева смерть) партизанской идентичности.

Если леший – «партизан-автохтон», то «партизан-интеллектуал» -- это городской житель, для которого русский лес и русское поле всегда служили ареной для «руссоистской» медитации. «Коллективные действия» суть совмещение и того, и другого. Т.е. как бы Алеко и Земфира в одном лице. Образ «партизана-автохтона» восходит к акциям группы «Гнездо». В одной из них Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, совершили Эдипово соитие с матерью Землей, как это делают партизаны, когда роют землянки. Тот факт, что на символическом уровне «мать-сыра-земля» -- это Иокаста, а «партизан-автохтон» -- Эдип, повод для отдельного обсуждения. Не здесь и не теперь.

Еще одна разновидность партизана – это «пират». Пиратство как художественная практика разрабатывалась Вадимом Захаровым в начале 80-х годов. На фотографиях, запечатлевших его акции, Захаров позиционирует себя как пират-гегельянец, пират-идеалист, в чем его отличие от сомалийских пиратов, дрейфующих у побережья культуры. Помню, как во время выставки концептуализма^iv в Такомском музее (1990 г.) Андрей Филиппов спрятал деньги в отельной Библии, откуда они вскоре исчезли. Выслушав жалобу Андрея, директор ICA (Boston) Дэйвид Росс, высказал предположение, что участником этой пиратской акции был Бог. Не исключено, что во всем виноват Захаров, благодаря которому пиратство вошло в моду.

Партизанские вылазки в институциональный мир искусства совершал Александр Бренер, а пересечения с институциональной религией зафиксированы в акциях Авдея Тер-Оганьяна и в случае выставки «Осторожно религия» (2003), которую курировала Аня Альчук. Навыки партизанской «войны» в эпоху глобального капитализма можно позаимствовать у группы «Война».^v Стратегию ее участников лучше всего анализировать не со стороны, а по-партизански, находясь в той же землянке, что и они.

Главное в партизанской деятельности – это взрывные работы в пределах собственной психики. Одни художники это делают сообща, другие независимо от соседа. Случай Ирины Наховой и Павла Пепперштейна – примечателен в том отношении, что оба они являются противниками (стихийными оппонентами) институционализации. Так, Нахова прервала преподавательскую деятельность в США, чтобы продолжать работу над инсталляциями в рамках автономной активности, что в свою очередь подразумевает относительную независимость выставочной карьеры художника от индустрии культуры. То же самое – Пепперштейн: не имея постоянного адреса, он ведет номадический образ жизни, редко посещает вернисажи (включая свои собственные) и напоминает конспиратора-террориста, склонного к перемене мест. Охота к перемене мест распространяется на теоретическую рефлексию, а также на смежные эстетические практики – прозу, поэзию и музыку (rap).

*

Казимир Малевич однажды сказал, что «гражданская война в искусстве продолжается до сих пор» и, хотя Андрей Монастырский вряд ли с этим согласится, партизанская фраза Малевича могла бы стать еще одним, пятым лозунгом группы «Коллективные действия», вывешенном в подмосковном лесу. Что касается 4-го лозунга, то его описание можно почерпнуть из моей переписки с Монастырским (конец 2008, начало 2009 г.):

А.М.: Посмотри в приложении новую акцию КД, которая связана с решением поместить в 10-й том «Поездок за город» материалы Лозунга 1978 года: «Я ждал тебя в условленное время и ушел. Ты сам знаешь дорогу. Приходи, если хочешь меня увидеть». Он тогда показался нам неудачным по всем параметрам – и по «плоскому» тексту, и по цвету полотнища (коричневый). Да и сам текст этого коричневого, «скоропалительно» сделанного лозунга был слишком конкретен, описывал некий внешний эпизод по сравнению с «внутренней историей» двух первых лозунгов – 77 года и сделанного в апреле 78 года. Как ты на это смотришь?

В.Т.: У меня в архиве есть слайд красного лозунга, а о коричневом слышу впервые. Отсроченность этого «неудачного» лозунга и связанного с ним событийного поля позволяет взглянуть на него глазами Вальтера Беньямина, считавшего, что коммунизм – это политизация эстетики, а фашизм -- эстетизация политики. ^vi Соответственно, красный и коричневый -- два цвета времени, однако в 1978 году использование коричневого фона было преждевременным. Сегодня в самый раз…

Кабаков 70-х и 80-х годов – это типичный «партизан», т.е. представитель нерегулярного армейского коллектива московских концептуальных художников. Перечень участников этого коллектива можно найти в тексте Монастырского и Владимира Сорокина «Аеромонах Сергий», где всем концептуалистам присвоены воинские звания. Что касается «ретроспективы» Кабаковых в Москве, то ее можно назвать возвращением партизана, но уже в новом качестве – в качестве представителя регулярной воинской группировки, являющейся частью индустрии культуры. Т.е. сам он уже не партизан – партизанами стали фантомные персонажи, которым Кабаков перепоручил партизанскую функцию (Розенталь, Спивак и «Кабаков» как подставное лицо).^vii

Ни для кого не секрет, что в России создается Новое Официальное Искусство – сокращенно НОИ (Олег Кулик, Владимир Дубоссарский & Александр Виноградов, AES+F, Анатолий Осмоловский, Эрик Булатов и вот теперь – Кабаков), а также Новая Художественная Бюрократия – сокращенно НХБ (Иосиф Бакштейн, Ольга Свиблова, Екатерина Деготь и т.д.). Парадокс в том, что НХБ и НОИ частично комплектуются из рядов бывшей "оппозиции". Это как в "Железной маске" Дюма: два брата-близнеца, один король, а другой -- узник, мечтающий о королевской власти. Достаточно поменять их местами, и никто не заметит разницы. В контексте сказанного, т.е. в условиях пролиферации НОИ, теория «партизана», практикуемая (сознательно или на бессознательном уровне) группами КД, «Капитон» и «Купидон»,^viii представляется не менее важной, чем в 70-е и 80-е годы. На сегодняшний день это, фактически, единственная антитеза как Новому, так и Старому официальному искусству. Напомню также введенное Юрием Альбертом понятие «нового дегенеративного искусства», импонирующее мне в гораздо большей степени, чем НОИ.

Изложу вкратце свою "гидравлическую" теорию концептуализма в России. (См.: ХЖ, № 73^ix). Как известно, в имперском Китае поэты и художники были чиновниками, управлявшими ирригацией (орошением рисовых полей) и, вопреки своим талантам и высокому уровню рефлексии, не только воспевали стагнацию, но и препятствовали каким-либо изменениям. Эта инерционность привела к тому, что Китайская цивилизация отстала от более динамичной Европейской цивилизации как в экономическом отношении, так и в плане социальных реформ. В результате Китай стал колонией. Естественно, московских концептуалистов нельзя полностью отождествить с бюрократами и чиновниками имперского Китая, однако на символическом уровне они вполне сопоставимы. Парадокс в том, что, будучи наиболее продвинутой частью художественной среды, концептуалисты -- это часовые стагнации. Сегодняшняя Россия --типичное "ирригационное общество" с той только разницей, что вместо водных ресурсов используются нефтяные. Представители гидравлической^x иерархии, занятые «орошением» экономики нефтью, до последнего времени спонсировали и коллекционировали современное российское искусство, обменивая прибавочную стоимость на прибавочную символизацию. В то время как китайским ирригаторам-интеллектуалам приходилось, в основном, «лить воду», их потомкам надлежит лить нефть или, точнее, наблюдать за тем, как это делают их спонсоры.

По-видимому, пришло время воспринимать стагнацию как энергетический ресурс – будь то стагнация корпоративных и правительственных структур или стагнация академического истэблишмента и художественных институций. Каждая из этих стагнирующих структур уже достигла кондиции, необходимой для конвертирования в гидрокарбоны. Если к стенам музеев или государственных учреждений присоединить трубопровод, то по нему потечет нефть, которую можно по сходной цене транспортировать в соседние страны. Стагнация – национальное достояние России, и к ней нужно относиться как к ликвидности. То же самое касается стагнации наших политических убеждений и нашего отношения к современной культуре. Фактически, трубу можно присоединить к каждому из нас.

Под занавес хотелось бы порекомендовать сайт Летова (https://conceptualism.letov.ru), которым можно воспользоваться для ознакомления с фактографией перформансов группы КД, а также с текстом Монастырского про «трактор-пиздец» и связанной с ним акцией группы «Капитон». Примечателен Лаканизм названия. У Лакана «капитон» – пристежка, пристежка означающего к определенному символическому месту в цепочке сигнификаций (signifying chain). К чему Монастырский пристегнул себя и своих сообщников и уместно ли в случае московского партизанского концептуализма говорить об «отвязанности» в пристегнутом состоянии – ответ на этот вопрос пока остается открытым. Тем более что в большинстве случаев меняется не место пристежки, а имя этого места.^xi Пример -- переименование группы «Капитон» в группу «Корбюзье». Переименование тождественно или коэкстенсивно исправлению имен, к которому призывали Платон и Сенека, а также конфуцианцы (Мэн-цзы, Сюнь-цзы). Для реализации их проекта необходимо обратить вспять процесс искажения. Чтобы направить его в обратную сторону, нужны хаотические усилия – партизанский броунизм вместо институциональной линеарности. Цель -- создание нового неофициального или нового альтернативного искусства (НАИ). Необходима очередная схизмизация культуры (от слова схизо- или шизо-) с целью размежевания, имевшего место в прошлом, когда автономное искусство не пересекалось с советской индустрией культуры. Теперь ему предстоит не менее радикальный разрыв отношений с новым официальным искусством (НОИ) и новой художественной бюрократией (НХБ). В противном случае у автономного искусства нет шансов на выживание. Однако схизм (schism) должны осуществить сами художники. В этом им никто не сможет помочь, кроме них самих.

Для автономных эстетических практик нет ничего более губительного, чем иметь дело с официальными художественными и коммерческими структурами. По-видимому, пора заняться поиском новых экспозиционных парадигм и альтернативных форм контакта с аудиторией, а также созданием своего зрителя. Группе КД (см. примечание 7), художникам Аптарта, а также Кабакову, Д.А. Пригову, Льву Рубинштейну, Никите Алексееву, Наховой, Пепперштейну и его коллегам по группе МГ^xii удалось это сделать в эпоху застоя. Сейчас, на новом витке стагнации, пришло время воспользоваться их опытом.

*

Сказанное относится к комплексу работ, которые в ином, менее амортизированном и отчасти конспиративном контексте воспринимаются как «потемкинские деревни». Именно так в XVIII веке назывались инсталляции, снискавшие два века спустя репутацию «концептуальных проектов. «Потемкинские деревни» превращали форму в театральный реквизит, предназначенный для прикрытия некой параллельной активности. Одна из особенностей европейского сознания состоит в том, что орнаментальность (режим означающего [signifier]) включает в себя слово ментальность (режим означаемого [signified]). Как оказалось, орнаментальность означающего – не просто эстетический штамп: это институт власти, сформировавший европейскую ментальность в эпоху правления Людовика XV, ставшего воплощением (embodiment) абсолютизма формы.

Означающее – святая ложь. Благодаря ей, означаемое остается неузнанным. Спасение слов и вещей в их невнятности, в том, что каждый идиоматический текст – это «чемодан с двойным дном». Мир проницаем, но не весь: инстинкт самосохранения делает его менее прозрачным, чем нам бы того хотелось. В “Border Lines”^xiii Жак Деррида приходит к выводу, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим... даже в пределах одного языка». По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» -- автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь.

Конспиративность, кстати, залог верности «текста» самому себе, своей идентичности – будь то идентичность минимализма или идентичность концептуализма, тем более что способы редуцирования изобразительных средств, доведенных до анорексии, всё те же «потемкинские деревни». Партизаны, взрывающие поезда и транспортные коммуникации, а также террористы-камикадзе делают это еще более бескомпромиссно, хотя и в их случае редукция к «ничто» омрачена невозможностью выделить его в чистом виде.^xiv И не где-то вообще, а по ту сторону означающего. Взрывая «потемкинские деревни», диверсант (партизан) обнаруживает на их месте не то чтобы саму пустоту, а опустевшую сцену, где вскоре появятся новые декорации в соответствии с изменившимся контекстом. Этот отказ от старых маскировочных средств (в пользу новых орнаментаций) – пиррова победа негативно-ангажированного сознания над аффирмативным.

Говоря о перспективах московского партизанского концептуализма, имеет смысл уточнить – где, как, при каких обстоятельствах и в каком виде мы представляем себе реализацию этих перспектив. Если иметь в виду перспективу конвертирования партизана в институционального художника, то результат, даже в случае успеха, будет плачевным. В поисках понимания и поддержки на Западе или у себя дома художнику-партизану лучше всего апеллировать не к мейнстриму, а к коллегам по «нелегальной легитимности», т. е. к таким же партизанам, как и он сам. Вот те перспективы, которые не предусматривают потерю идентичности. Похоже, что у партизанского концептуализма нет и никогда не было перспектив, кроме одной: «водить и заводить, но никуда не приводить».

В декабре 2009 года тема «перспективы» была затронута в диалоге с Пепперштейном. Быть может, -- спросил я его, -- концептуализм сам по себе является моделью этой иллюзорной перспективы? И существуют ли помимо нее какие-либо иные перспективы, внеположные ей самой? Или же она (эта модель) замкнута на созерцании своей структурности?

П.П.: Я думаю, что, как у любого существа, которое живет не только во времени, но еще и в пространстве, концептуализм располагает множеством перспектив, причем, самых разных, доколе это существо здесь присутствует. Оно может казаться совершенно безжизненным, но в следующий момент оказаться живым.

В.Т.: Как в песне про зайчика: «принесли его домой – оказался он живой».

П.П.: Вот именно. Однако,… если говорить о каких-то иных перспективах, то, как мне кажется, многое зависит от того, способен ли концептуализм противопоставить себя арт-системе, арт-миру в целом… ^xv

В конечном счёте всё зависит от обстоятельств. Для легитимации партизана в качестве регулярной воинской (или художественной) единицы нужно, чтобы та перспектива, которая его инспирирует, сама стала легитимной. Партизанство во все времена поддерживалось «третьей силой», направленной на свержение институтов власти. В случае московского партизанского концептуализма «третья сила» -- не более, чем утопический конструкт», и, коль скоро это так, перспективы так и останутся перспективами. Если бы «третьей силе» удалось придти к власти революционным путем, судьба художника-партизана могла бы сложиться иначе, что, собственно, и случилось с авангардом в начале 20-х годов. В постсоветский период всё обошлось без кровопролития, однако разрушение «Бастилии» не увенчалось успехом: бюрократы удержали свои позиции в культуре (и не только в культуре). Вот почему перспективы концептуализма всегда ускользают от тех, кто пытается их воспроизвести или оналичить как некую эмпирическую реальность. Парадокс в том, что, хотя сами эти перспективы нельзя инсталлировать (инсталлировать за пределами сознания), каждая концептуальная инсталляция оборачивается попыткой их выявления, овеществления, ментальной пальпации.

*

Существует два вида страха: один порождает панику, оцепенение и бессилие, другой -- шоковую реакцию. Первый оборачивается компромиссами, готовностью чем-то пожертвовать ради сохранения «территориальной» целостности общей задачи. Второй – делает тебя бунтарем-одиночкой или, в лучшем случае, дуэлянтом. Моськой, лающей на слона. Ужас, чреватый иррациональными выходками и непредсказуемым (на первый взгляд) поведением, противопоставляется институциональной панике, соответствующей -- по своим масштабам и децибелам -- установленным критериям, розничным стереотипам поведения, канонам культуры и т.д.

Трусость и паника – не только две разновидности страха, но и два способа камуфлирования, психической защиты от него. Поэтому скандалист – тот же паникер, но выбравший иную (более агрессивную) форму репрезентации страха, в чем он нисколько не виноват, ибо именно так (а не иначе) устроена его психика. Когда речь идет о прессинге со стороны институций и о противодействии этому прессингу, то некоторые формы камуфлирования трусости («нелегитимного» страха) оказываются особенно эффективными. Я имею в виду «прибавочную стоимость шока», доводящую бесстрашие до абсурда. В таких ситуациях можно выиграть, а можно и проиграть. Тем более что опытных бюрократов голыми руками не возьмешь. Не исключено, что вера в истерическое и порой бессмысленное действие (возобновляющее контракт с самим собой и позволяющее индивиду сойти с институциональной орбиты) есть побочный продукт чего-то другого. Человеку, пребывающему в шоковом состоянии (как дуэлянту перед роковым выстрелом) и впрямь ничего не надо, т.е. как бы и жизнь не дорога, и – вообще – гори всё огнем. Он в этот момент искренне отрицает свою заинтересованность в чем-либо вообще, а присутствующим кажется, будто он отказывается от чего-то конкретного – от выставки, книги, и т.п. Такого рода непреднамеренный шантаж -- прерогатива ренегатов и отщепенцев. Как ни странно, их непримиримость вознаграждается не в меньшей степени, чем оцепенение носителей институционального страха. Достаточно вспомнить доперестроечную эпоху, когда западные покровители (Пауль Йолес, Дина Верни др.) со снисходительным энтузиазмом вглядывались в трепещущие души «неофициальных» московских художников. Трепещущий гений – идеальная мишень для институционального сострадания. И поддержки. Словом, всем нам свойственно извлекать пользу из своих недостатков.

Триумф нелегальной легитимности -- рана на теле институции. Это как если бы «гарпунеры в тело белого кита метко выстрелили черного кота». Рана, прошитая бисером, перестает быть увечьем: она становится гламурным пространством, и всё, что от нас требуется – это замедлить скорость «шитья».

Что, спрашивается, отличает нас от животных, не подозревающих о своей смертности? В отличие от них мы в курсе того, что умрем, и именно это знание делает нас людьми. Но если предвиденье неизбежного конца^xvi действительно, способствовало превращению обезьяны в человека, то и «перспективы» концептуализма, увы, не являются исключением.

Напоследок -- несколько слов о группе «Синие Носы», а также о позитивном и негативном. Я ничуть не хотел бы преуменьшить трансгрессивную роль этого коллектива, особенно, в контексте конфронтации, поводом для которой послужила выставка соцарта в Париже. Здесь я полностью на стороне Ерофеева, куратора выставки. Проблема в другом. «Синие носы» – это развлекательная программа. А всё развлекательное – аффирмативно, поскольку смеховая культура инстантивно, на какой-то момент, объединяет людей, создавая ту карнавальную атмосферу, в которой различия нивелируются и воспринимаются как игра. Антитезой объединяющего (катарсического) смеха является отчуждающая ирония. Ирония – негативна, и ее телеология принципиально отличается от телеологии карнавала: первая тяготеет к инфинитизации, тогда как вторая предусматривает завершение. То же самое касается развлечения, у которого всегда есть начало и конец, вход и выход.

В современном искусстве негативность – синоним отчуждения, без которого нет уровней опосредования, необходимых как художнику, так и зрителю, чтобы (а) не стать автохтоном художественного заповедника и (б) хоть в какой-то мере противостоять индустрии культуры. Хотя издевательство над собой и себе подобными кажется нам проявлениям негативности, его ни в коем случае нельзя путать с тем, что вкладывали в это понятие Гегель, Маркс и Адорно. Скорее, это то, что сближает людей, у которых пропадает holy estrangement (святое отчуждение) по отношению друг к другу и по отношению к тому, что Платон называл «рынком государственных устройств». Следовательно, смеховые, эпатажные, спектакулярные жесты носят позитивный (предательски позитивный) характер и являются аффирмацией эгалитарного карнавала.

Впрочем, сейчас всё сместилось. В обществе развлечения (Society of Entertainment) карнавал стал, во-первых, глобальным и, во-вторых, создающим эффект неотчужденного состояния. Заканчивая, замечу, что карнавал только кажется бесконечным, а отчуждение преодоленным. Непонятно -- как долго продлится эта иллюзия.