Инсталляции Ильи Кабакова – места обитания его персонажей, жителей коммунальных квартир, и каждый, кто туда входит, автоматически становится одним из таких персонажей. Зритель приобщается к коммунальному укладу жизни и фактуре быта, не подозревая, что протагонистом на этой сцене является коммунальная речь. В Советской России, начиная с двадцатых годов, в коммуналках жили почти все. Но поскольку в Европе и Америке коммунальность - миноритарный феномен, коммунальная речь не попала в поле зрения элитарных мейнстримных или маргинальных теорий. Как оказалось, французские модели речевой агрессии принципиально неприменимы к феномену коммунальной речи. И вот почему. Эти модели фокусируются на языках подавления или сопротивления, а не на лексике того, что подавлено, сломлено, низведено до уровня словесного мусора. По словам Кабакова, «коммуналка оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе ‘На дне’. Ночлежка чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит, там все говорят. Наша советская жизнь точно также тяготеет к местам, являющимся зонами говорения». Беседа об инсталляциях записана в конце 1990 года в Нью-Йорке. В ней помимо Кабакова приняли участие Маргарита и Виктор Тупицыны.

В.Т.

Илья Кабаков: Обстоятельство, которое, как правило, беспокоит зрителей, состоит в том, что инсталляция - трехмерное изобретение, и одна из ее черт - претензия на тотальность, на связь с универсалиями, некими моделями, которых - по общему мнению - нет. Подобная претензия возвращает нас к эпическому жанру, к литературе, к чему-то неподвижному и одновременно нервному, беспокоящему как мозоль. Если попытаться «объять» все этажи мира, все его уголки, чтобы описать, что там происходит, то наиболее интересным окажется один из видов инсталляции, преобразующий помещение "от и до", в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т.п.; заново создаются все параметры верха и низа, т.е. устанавливается некоторый космос... В сущности, в инсталляционных терминах можно интерпретировать и наше обсуждение проблемы инсталляции в Нью-Йорке, в этой комнате, среди этих вещей. В рамках такого обсуждения, скажу, что типы инсталляций, которыми занимаются во всем мире, различаются в двух аспектах: во-первых, это та инсталляция, которая опирается на вещи и в сущности представляет собой набор вещей (составляющих одну большую вещь); во-вторых, инсталляция, принципиально отказывающаяся от вещи (или претендующая на ее отсутствие), но - тем не менее - полностью преобразующая пространство и являющаяся главным агентом такого преобразования.

Виктор Тупицын: Многие считают, что инсталляция – это возврат к ортодоксии, причем, не только на художественной сцене, но и на арене социальной жизни. Я имею в виду идею «спектакулярного» (Guy Debord) или - в обновленной терминологии – «инсталляционного общества», общества-как-инсталляции. Телевизионные евангелитсты, политические и финансовые институции, массовые медиа, реклама и т.п. - все без исключения пытаются инсталлировать в нашем сознании определенные идеологические конструкты или так называемые “пространства желания”. Эти сферы вовлечения, равно как и противоположные им сферы отторжения, выстраиваются так, что сознание потребителя визуальных репрезентаций оказывается легкой добычей для тех, кто навязывает ему духовный, политический или бытовой ширпотреб. Зачастую, эти идеологические пространства массового соучастия строятся по тому же принципу, что и архаичные ритуальные пространства, и именно поэтому я связываю это с ортодоксией. К тому же, камлания, мистерии, литургические действа, заседания советов корпораций или политические мероприятия нуждаются в реквизите, в реорганизации пространства, т.е. в инсталляционных метафорах. Ритуал всегда создавал себя, инсталлируя не только объекты поклонения и алтарные пространства, но и сознание тех, кто в этом участвовал. Но инсталляция отнюдь не является чем-то априори реакционным. Парадокс в том, что ей в равной мере присущи и ортодоксия, и радикальность. Т.е. это как бы гибрид самолета с птеродактилем.

Маргарита Тупицына: Инсталляционное пространство - еще и суррогат пещеры. И если, согласно общепринятой версии, искусство родилось в пещерах, где впервые были сделаны наскальные рисунки, то в этом смысле мне кажется, что инсталляционная метафора действительно может восприниматься как какой-то очень архаичный вид творческой манифестации, и в частности - как  возвращение к первоистокам искусства. И мне кажется, что Ваша инсталляция в МОМА - по причине ее затемненности - создает атмосферу пещерности, атмосферу возврата к “началу начал”. Интересно, что картины, присутствующие на заднем плане, одновременно “спрятаны-и-неспрятаны”: к ним нельзя подойти вплотную и вместе с тем они освещены тусклым светом. Следовательно, это наводит на аналогию с мистикой пещерных изображений, которые как бы никто толком не видел, поскольку рассмотреть их можно было только при свете (которого было недостаточно). Также, на мой взгляд, функционируют Ваши картины в контексте инсталляции, воспринимаясь в виде таинственных пещерных рисунков. Это замечательный, остроумный ход, поскольку в предисловии к этой инсталляции как раз подчеркивается, что в сегодняшнем изобразительном искусстве произошел окончательный и всеми осознаваемый разрыв между мистикой и культурным событием. Под разрывом подразумевается то, что сигнификация художественного жеста уже не соотносит его с мистерией, со сферой демиургических претензий, даже если сам автор имел это в виду.

И.К.: Эти претензии были актуальны до середины Возрождения (в период которого религиозная акция была оформлена вполне художественно) вплоть до того, что художественность в конечном итоге стала мерой религиозности. Впоследствии и кончая теперешним днем, благодаря секуляризации общества и выдвижению на первый план таких понятий как “качество”, “хорошая продукция” и т.п.- претензия на мистичность и на интервенцию потусторонних сил, стала признаком дурного тона. С некоторых пор это как бы вынесено за скобки, и говорить об этом - то же самое, что пукать за столом.

В.Т.: Мы затронули одну очень важную проблему, касающуюся переноса центра тяжести с взаимоотношений между искусством и жизнью на взаимоотношения между культурой и ритуалом, что в свою очередь знаменует повтор или, как у Ницше, “вечное возвращение” того, что считалось изжитым. Но это “возвращение” отнюдь не копия прошлого, а его манифестация в новых условиях, на другом уровне, в ином масштабе. На вопрос, с чем связан подобный рывок назад? - однозначного ответа нет. Одна из причин -  взлет цен на современное искусство в 80-е годы и их последующее падение. Искусственный рост цен преследовал своей целью убедить несведущих в искусстве людей, что уж если они ничего в нем не понимают, то по крайне мере это прибыльное дело, разумный вклад денег. Нельзя забывать, что финансовые махинаторы и богатые инвесторы испытывали комплекс нравственной неполноценности перед своими антиподами - художниками, служителями “святого искусства”, бессребрениками и т.д. Приобретение картины приравнивалось искуплению грехов, приобщению к миру подлинного бытия. В начале 90-х годов падение цен на искусство привело к следующим двум результатам: (1) корпорации, вкладывавшие в него деньги, на долгие годы зареклись доверять художественному рынку как надежному способу умножения капитала; (2) репутация искусства, коррумпированного в предыдущем десятилетии, оказалась безнадежно подорванной; приобретатели вдруг поняли, что они - в моральном плане - ничем не хуже изобретателей и что художники - такие же стяжатели славы и денег, как и крупные бизнесмены, политики, голливудские звезды и идолы массовой культуры. К чему привел этот крах? Отнюдь не к исчезновению художественных практик (как по наивности предсказывал Жан Бодрийяр), а к временному разрыву отношений между искусством и жизнью, жизнью 80-х гг., которая искусству последних лет, увы, не по карману. Не имея средств на дорогостоящие культурные претензии, художественное творчество на Западе вновь стало претендовать на келейную, затворническую, монастырскую ситуацию, напоминающую московский “нонконформизм” эпохи застоя. Ритуал стал намного дешевле культуры в том смысле, что мистическая углубленность не требует в наше время расходов, сравнимых с затратами на сценизацию массово-культурных мероприятий, тем более что подмостки упомянутого ритуала ограничены пределами студии художника или затемненного зала альтернативного выставочного пространства. Отсюда - попытка вернуться к мистике, к магическим действам, к ауратичности. И интерес к инсталляции - лишнее тому подтверждение. Инсталляция - собачья конура, где изобразительный язык зализывает свои раны, те родные пенаты, в которые вернулось искусство, потерпевшее фиаско в отношениях с жизнью, то место, откуда начнется новое наступление, и не исключено, что в том же направлении, что и прежде.

И.К.: Тема, которую ты сейчас изложил, превосходна. В ней есть “болевые” точки, но есть и то, что, высокопарно выражаясь, кажется жизненно важным. Твой анализ перехода от коммерциализации авангардного искусства к “ритуальным” интересам абсолютно корректен. Да, действительно, ты прав - все назад, к маме! А там видно будет.

М.Т.: Иначе говоря, это все та же проблема “духовного в искусстве”.

И.К.: Да, поскольку понятно, что инсталляция предпринимает грубую попытку соединить изобразительное искусство с мистикой. В данном разговоре, когда речь шла о пещерах, вы фактически описали ту же самую модель. И действительно, под капищем можно, наверное, понимать не очень хорошо освещенное место в пещере, где происходили какие-то магические манипуляции; в современных же художественных пространствах изображения на скале становятся картинами, телеэкранами и т.д., а сами скалы - стенами. Когда художник сегодня всерьез утверждает, будто он хочет соединить все это в искусстве и, при этом, мало претендует на мистичность своего художественного проекта, то не знаешь, что об этом сказать. Речь идет не о его намерении, а о том, что избранное им средство автоматически катализует синтез художественного действия с магическим. Возможно, здесь имеет место парадокс: автор объявляет о своем намерении оставаться в рамках “культурного описательства”, но при этом - бессознательно - загоняет нас в яму, в пещеру, чтобы там... сначала легкая беседа (“может культурно поболтаем, а?”), а потом...

В.Т.: Обсуждаемый нам жанр восходит к космогонии. Применительно к искусству космогонический троп - это, с одной стороны, разрушение готовых, уже обустроенных экспозиционных пространств, перестройка музейного мира, Архива и т.п., вторжение туда со своей пещерностью, со своей ортодоксией. Но с другой стороны это еще и создание космоса, создание новой знаковости, для которой все существовавшее до этого - строительный материал, фон, рама, подмостки.

М.Т.: Интересно представить себе, как в музейные помещения, рассчитанные на модернистские экспозиционные нормы и коды и лишенные инсталляционной валентности, въезжает этот цыганский табор под названием инсталляция и как он там обустраивается. Мне говорили, что в сталинские времена цыган заставляли жить в городских квартирах, но они в них все равно устраивали подобие табора: жгли костры на паркетном полу и т.п.

В.Т.: Мне симпатично это сравнение. Я помню цыганок, гадавших по руке на улицах. Инсталляция - цыганка, касандра, предсказательница судьбы.

М.Т.: Что касается различий между модернистским отношением к инсталляции и ее теперешним статусом, то тут не грех вспомнить, что модернисты отталкивались от картины, делая это в контексте увлечения театром, который тогда выполнял функцию теперешней инсталляции. Начав заниматься театром, русские авангардисты (в попытке дистанцироваться от картины) стремились создать тотальный художественный мир, как это, в частности, делалось у Мейерхольда или Евреинова: зрителей сажали вокруг сцены, а само действие выплескивалось в зал или на улицу, вовлекая в себя реальную жизнь и сливаясь с происходившим. Но существенно здесь как раз то, что у инсталляции несколько другие цели, а именно стремление отделиться от мира, стать автономной метафорой, демократичной в формальном плане и замкнутой, закрытой на других уровнях. Инсталляционное видение мира это магический кристалл, в котором обозревается все и вся. И это то, что мы имеем в виду, когда говорим о тотальности.

И.К.: Сегодняшний акт выхода за пределы картины, имеет совершенно другие цели. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция - средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет,  инсталляция претендует на трехмерность, причем, на трехмерность в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей. Для меня крайне важен статус места, выбираемого для инсталляции.

М.Т.: Адрес “церкви”.

И.К.: Да, ее адрес, престиж, а также имена и ранг священнослужителей. Престиж крайне важен! Почему? Не потому что повышается статус твоих художественных произведений, а статус силы - силы священнодействия. У меня было несколько случаев выбора между помещениями, и я всегда видел, что речь идет не о качестве, освещении или размере помещения, а прежде всего - о статусе пространств, куда можно встроить инсталляцию. Это показывает, что инсталляция есть удвоение священнодействия. Это как нарастающий, увеличивающийся гул. Музейное пространство сегодня - место, где обитает священный дух; оно - новая церковь, и в нем хранятся священные реликвии и чудотворные объекты. Поэтому, когда зритель (прихожанин) приходит в музей и попадает в инсталляцию, полную мусора, грязи и тряпья, он все равно знает, что он в храме. А в храме мусор никто не замечает, даже если он там в избытке. Мы видим одну только блистающую роскошь, золото и бриллианты. Это - удвоение, происходящее в сознании. Удвоение ритуала, состоящее в том, что, оказываясь в музее, инсталляция внутри себя содержит свои собственные ритуальные поля и магические зоны.

В.Т.: В действительности происходят два ритуала: первый вершится внутри инсталляционного региона; там действительно есть свои “региональные” шаманы, свои действа, свои тотемы и табу, свои алтарные пространства. Там что-то происходит, но как только толпа людей, жаждущих узнать - “а что именно?”, вливается в это пространство, то возникает второй ритуал, ритуал профанации этого священного действа. Каким образом? Путем переопределения эзотерического в терминах бытового и банального: каждый становится причастным к тайне, отщипывает от нее что-то свое: каждый уносит с собой из храма кусочек секуляризованного знания, и светское это знание передается из уст в уста, становится сплетней, общим местом. Оба эти ритуала, смыкаясь, создают очень мощное поле, два встречных потока. Фактически, происходит обмен, взаимное конвертирование символических и знаковых реалий.

М.Т.: В сакрализованных культурных пространствах мы всегда предполагаем, что происходит катарсис, как, например, в консерватории... О катарсисе хочется поговорить отдельно, это очень интересная тема - именно в связи с инсталляцией, но когда мы дойдем до этого, я не знаю.

И.К.: После разгонки. А сейчас поговорим о том, что жанр инсталляции претендует на анонимность. Я заметил, что когда люди входят в большую, тотально построенную инсталляцию, то мысль об ее авторстве вообще не приходит на ум, т.е. к инсталляции относятся как к некоторому сооружению неизвестных времен, являющемуся достоянием непонятно каких стран и народов. Состояния, переживаемые зрителями связаны, с чем угодно, только не с субъектом изготовления этих вещей. Вы, конечно знаете, что ребенку никогда не приходит в голову спросить - кто написал эту книжку и кто ее проиллюстрировал? Она как бы вечно существовала вместе с нарисованным в ней зайкой. Дети не помнят имен авторов. Они не в курсе, что Мойдодыр придуман и написан человеческим существом по фамилии Чуковский; для них было бы крайне болезненно узнать, что Мойдодыр не возник сам по себе, не "самонаписался", или узнать как возникло солнце и т.д. Этим я хочу сказать, что инсталляционное авторство чудовищно растерто: зритель в эту проблему никоим образом не вникает.

В.Т.: В этой связи, я хочу рассказать одну короткую историю: когда мы приехали в Америку, нас пригласили в гости, и там мы стали свидетелями спора двух профессоров. Один был профессор математики, ортодоксальный еврей, очень верующий, а другой - его друг-индус, литературовед, специалист по Т.С. Элиоту. Индус доказывал, что руины храмов в Индии существовали задолго до возникновения иудаизма, на что профессор-еврей отпарировал  неожиданным образом, заявив, что эти храмы изначально были руинами. “Наш Бог создал ваши руины”, - сказал он. Таким образом, авторство было приписано Иегове как создателю художественного произведения, а именно - инсталляции. Ведь, сотворение руин - ничем кроме искусства не назовешь. К тому же, в случае с руинами авторство оставалось вакантным, открытым для возможного присвоения.

М.Т: Но коль скоро Вы, Илья, считаете, что инсталляция подразумевает “смерть автора”, что она как бы стирает авторство, то какую всё же роль играли Ваши картины, стоявшие возле стен по краям инсталляции «Мост» в МОМА?

И.К.: В анонимном пространстве инсталляции авторские претензии нивелируются. На вопрос “чьи картины” отвечает сама инсталляция: “они ничьи!”

М.Т.: Да, но все же понятно, что они Ваши?! Они же включены в художественное событие, ассоциируемое с Вашим именем. Возможно, что именно под влиянием анонимного инвайермента возникает непреодолимая потребность в конкретном имени того, кто ответственен за наше “счастливое детство” или наши невзгоды. Кто-то должен возложить на себя бремя авторства, как, скажем, Ленин или Сталин. Мне кажется, этот вопрос будет немаловажным для Ваших зрителей.

И.К.: Это не согласуется с моими представлениями о воздействии инсталляции.  Картины выполняют в ней совершенно иную функцию. Они не какие-то конкретные картины, а картины как понятие.

М.Т.: Но публика будет пытаться выяснить, кто их нарисовал. Кроме того, все это происходит в МОМА, где картины и имена собственные играют принципиально важную роль и где нельзя не интересоваться такого рода вещами. МОМА, как вы сами говорили храм, а сила храма очень действенна. К тому же важно, что они (эти холсты) большие и по-видимому достаточно дорогие, а значит, вопрос “что они из себя представляют?” - немаловажен для зрителя. Ведь, если я подозреваю, что это настоящие шедевры, то мне хочется узнать имя автора.

И.К.: А то, что они стоят на полу?

М.Т.: Быть может, их  еще не успели развесить.

И.К.: Мне нечего на это ответить. Такая постановка вопроса бьет меня по зубам, поскольку мне казалось, что он мной просчитан.

М.Т.: Это не упрек, а скорее симуляция зрительской реакции на Вашу инсталляцию...

И.К.: Замечательно в этом анализе то, что говоря  “а чьи это картины?”, - зритель дает понять, что он не готов смотреть на инсталляцию, но зато готов смотреть на картины, что вполне вероятно.

М.Т.: Вопрос об авторе картин можно сопоставить с вопросом “а чья эта муха?”, который был поставлен в серии Ваших работ 80-х годов. Серия, ставшая потом инсталляцией.

И.К.: Это абсурдный вопрос, абсурдный потому, что у мухи нет хозяина, да и самой мухи нет. А когда вообще ничего нет, то нет и автора.

М.Т.: Да, но тут  интересна сама линия развития Вашего подхода к инсталляции, особенно в связи с сообщением в описательном тексте, что представители официальной комиссии намеревались процензурировать живописные произведения, но не приехали. Получилось так, что вы как бы сами себя подвергли цензуре, спрятав картины от света и затемнив ситуацию авторства.

В.Т.: Соединение автора с цензором – интересная проблема, особенно с точки зрения психоанализа. В Советском Союзе печать цензора была кульминацией того, чем для модернистов являлся “авторский почерк” (signature style).

И.К.: Но есть еще одна интерпретация. Мне это раньше не приходило в голову. Картины, присутствующие в инсталляции в МОМА, предназначены для заклания, для “разноса” искусствоведами и критиками, т.е. для гибели. И вот высшие силы вмешались в эту печальную историю и разогнали вершителей зла. Эта тема перекликается с выставкой 37-го года в Германии, с глумлением над картинами модернистов. Но тогда, увы, никто не вмешался. На бессознательном уровне моя инсталляция компенсирует за это невмешательство.

М.Т.: Но все же в случае с “Дегенеративным искусством” были известны авторы. Хотелось бы - применительно к Вашим инсталляциям - обсудить также механизмы контроля над зрителем. Как, например, Вы заставляете его читать текст, в то время когда проход заблокирован людьми, смотрящими в бинокль. Здесь происходит столкновение чувства свободы (т.к. в принципе сама идея инсталляции подразумевает общение) с авторитарностью и тотальностью.

И.К.: Дело в том, что я рассчитывал, что эта инсталляция будет не плавной, натуралистической, а связанной с попаданием в репрессивные, коммунальные зоны. Я имею в виду места, куда приходят по объявлению в день распродажи. В темный дом или в квартиру. Входящий видит, что вообще-то жизнь здесь плохая, но самого-то его это не касается, он ни за что не отвечает и ни в чем не виноват, его никто палкой по голове не ударит: он бродит как на аукционе. И это как бы норма, то есть художник имитирует состояние зрителя, путешествующего по залу, темному, но “нормальному”. В данном случае я всю эту сцену просчитал заранее - в проекте. Вообще, мы здесь затрагиваем очень важную тему - тему свободы и принуждения зрителя в инсталляционном пространстве. В нормальных условиях зритель забывает про свое тело, что способствует возникновению эстетического эффекта. А здесь ему приходится “протискиваться” через что-то или через кого-то, и это введено автором в “художественное задание”.

В.Т.: Аналогия с тридцать седьмым годом в Мюнхене лишний раз убеждает, что инсталляция «Мост» в МОМА – это апокалиптический нарратив. Воинство, состоящее из белых фигурок, было как бы низринуто с небес, чтобы сразиться с какими-то темными силами, которые намеревались поглотить искусство, т.е. картины расставленные вдоль стен. Картины были спасены, но белые человечки погибли...

И.К.: Или, может быть, все еще сражаются, черт их знает. В данном случае зритель проходит, подобно Данте с Вергилием, через какое-то событие, сквозь которое ему позволено пройти. Но от того, что он там увидит, событие не изменится. В какой-то мере инсталляция, кстати, напоминает Диснейленд.

В.Т.: Она также напоминает Ноев ковчег. Но об этом в другой раз. Сейчас мне хочется поговорить об объяснительном тексте, красовавшемся посреди узкого мостика в центре зала, отведенного для твоей секции «Мост» на выставке Dislocation в МОМА. Он был необычайно хорошо освещен и занимал как бы алтарное положение во всей инсталляции. Визуальное же, а я имею в виду картины, напротив, оказалось вытесненным во мрак. То же касается и их авторства, оказавшегося (с точки зрения зрителя) затемненным, невыясненным. Все остальное - мусор: непосвященному ротозею трудно, если не поперек горла, причислить большую часть реквизита к разряду художественных ценностей. Следовательно, автором становится  сочинитель текста, писатель. Он-то и выступает в роли носителя авторских полномочий. Знакомство с ним оказывается возможным благодаря чтению. Хотя на самом деле автор - это тот, чьи картины стоят в стороне и с ужасом ждут момента, когда приедет комиссия и вынесет им приговор. Это вариант “страшного суда”, который так и не состоялся.

И.К.: А почему зрителю не может прийти в голову, что это просто анонимный текст, написанный каким-то идиотом? Ведь эпический жанр не свойственен ни кураторам, ни критикам.

В.Т.: Прежде, насколько я помню, твои сопроводительные тексты всегда были не “персональные”, а коммунальные. Сам автор непременно скрывался за персонажем, но в этой инсталляции он неожиданно вынырнул на первый план, причем, не в качестве визуального художника, а в роли писателя. Здесь можно говорить об освобождении авторского слова из объятий коммунального текста. Авторская речь выделила себя из “хора сатиров”, как сказал бы Ницше.

И.К.: Мне кажется, что это коммунальный текст, просто он высвечен, индивидуализирован. Посредством света, посредством самой позиции, но не ткани повествования.

М.Т.: Я согласна с Ильей втом смысле, что этот текст можно считать текстом-объектом: он часть всего остального, как кастрюля, как муха, как помойное ведро, как любой коммунальный объект.

И.К.: Замысел у меня тоже стандартный: это как объявление "Не ссыте в угол!". Везде есть такие места, допустим, на стройке, где можно прочитать "Не подходите к краю!" или, скажем, "Сегодня не будут выдаваться галоши". Речь идет об информации, информации по случаю. Обычно такая информация анонимна. К примеру, "Хода нет", “Опасно” и т.п.

В.Т.: Я отлично помню, как на прежних выставках текст всегда лежал где-то на столе, он был почти необязателен, представляя собой кипу листков, достаточно обширную, для того, чтобы ее можно было просто так прочитать. Здесь же текст занимает особое место: он стал алтарным! Чтобы не забыть, затрону (вскользь) момент, связанный с прогнозом Вальтера Беньямина по поводу утраты произведением искусства своей “ауры”, ауратичности. Похоже, что инсталляция - опровергает это мнение. Но вернемся к проблеме авторства...

И.К.: Идея автора как куратора обсуждалась уже не раз. Как действует вторжение чужого пространства, и что оно производит в душах людей, которые вообще не знакомы ни с обстоятельствами, ни с реалиями, ни с деталями (что еще более важно), того что им показывают? Нет ли огромного риска в любой инсталляции, особенно в той, что оперирует бытом, обрести нежелательный для нее музейный, этнографический образ и стать научным пособием для ознакомления с тем, как “они там живут, из чего едят, и до чего они докатились”? Где  граница между искусством и научно-познавательной информацией - типа: “Индейцы сидят и едят зайца” или “Мужик ест рыбу зимой в избе”? Страшный образ, потому что он прежде жену утопил в проруби за неверность.

В.Т.: Музей, как уже было сказано, рай, в котором инсталляционное “гетто” смотрится чужеродным. Оно подлежит сравнению если не с адом, то с его преддверием, чистилищем. На выходе из инсталляции зритель понимает, что он либо мертв, либо переживает момент смерти и, одновременно, второго рождения ("партеногенез"). По окончании просмотра посетитель снова оказывается в “живом” пространстве, не понимая - что лучше: хранить воспоминания о смерти или вытеснить их в подсознание. Похожая идея, тоже связанная с “партеногенезом”, встречается в сказке про Ивана-дурака, который прыгал в чан с “мертвой” водой, а потом сразу же в чан с “живой” водой. 

И.К.: Сравнение с “мертвой” и “живой” водой - правомерно. Как ни странно, о выходе из помещения не думает никто: почему-то считается, что это случится как бы “потом”, в отдаленном будущем. Но ведь инсталляция работает, как известно, не больше пяти-шести минут. В сущности, ее всю можно пройти за три минуты, и как бы ты посетителя ни удерживал - наподобие Вия - за жопу когтями, он все равно оттуда выйдет, и довольно быстро, потому что ему еще нужно какое-то время, чтобы погулять с девушкой по музею. Но важнейшим будет, все же, время пребывания внутри - наподобие времени сна, которое должно “длиться”. Если инсталляция - всего лишь темный временной интервал между входом и выходом (из нее), то она не является художественным феноменом. Инсталляция - это как раз забвение входа и выхода...

М.Т.: Скажите, в каком состоянии этот человек выйдет из инсталляционного пространства? И как скоро удастся ему разобраться - что, собственно, он получил в результате подобной манипуляции, манипуляции над его психикой и чувством прекрасного?

И.К.: При обсужден темы выхода из инсталляции, возникает вопрос - а что если посетителю захочется в ней задержаться? Я имею в виду то сумеречное состояние между собакой и волком или между закатом и восходом, которое - попадая в зону нашей психики - делает нас бессильными принять решение. Я хочу сказать, что инсталляция, вообще, апеллирует к состоянию полубодрствования. Зритель как бы спит и не спит одновременно.

В.Т.: Сумеречное, синильное состояние сознания. И при этом - все до боли прозрачно! Чем четче и ярче образ рая, тем подозрительнее его аутентичность. В исторической перспективе создание тотальной и одновременно безвыходной инсталляции - утопия, восторжествовавшая только в странах типа северной Кореи. Другой такой страной является родной язык, который Ницше считал “темницей”, а Хайдеггер “домом бытия”. Трагедия художника, делающего инсталляции, в том, что зритель может оттуда выйти. И тогда что?

И.К.: И тогда он опять просыпается и говорит: "Тьфу ты, черт, где это я?" "Надо же, какую чепуху тут накрутили, потерял столько времени!” С инсталляциями не обходится без наваждения: такое впечатление, что тебя кто-то держит за полу и не пускает. “А кто не пускает? - Нечистая сила. Недаром нам говорили, что этот тип пользуется запрещенными средствами”.

В.Т.: Хотелось бы, наконец, коснуться проблемы катарсиса: меня в частности интересует проблематика взаимодействия зрителя с инсталляционным пространством, модель катарсиса как формы слияния субъекта и объекта эстетического восприятия. В случае соцреализма использование этой модели означало власть репрезентации над зрителем. Не сам Сталин владел душами и умами людей, а его репрезентация. Жители СССР были гражданами картин и фильмов, которые им показывались. Пространство соцреалистической картины всегда было “поглощающим”; оно всасывало зрителя, как пылесос муху. Народ заимствовал у изображения свой «собирательный образ», свою идентичность. Зрителю надлежало повторить увиденное: сначала - путем катарсического сопереживания, а потом - поведенчески, без каких либо шансов для критической рефлексии. И это как раз то, что роднит «тотальную» инсталляцию с соцреализмом. Момент рефлексии возникает только после выхода за границы инсталляционного пространства: происходит запаздывание по времени. Во 30-е годы немцы в большинстве своем не видели, что нацизм был ужасен, поскольку у них не было иного зрения, чем катарсическое. После войны все вдруг прозрели. Катарсическая оптика сменилась критической. Искусство инсталляции базируется на сходных принципах.

И.К.: Для того, чтобы “войти” в картину, зритель должен считать ее реальностью. И это как раз то, что проделала Алиса, войдя в “зеркало”.

В.Т.: Зритель должен впасть в детство или пойти на компромисс, совершить “подвиг” согласия. Согласия и абсолютной идентификации с картиной (или с инсталляцией), выдаваемой за реальность. Эстетика помогает более безболезненно внедриться в изображаемое или инсталляционное пространство, особенно, когда тебя насильно заставляют там оказаться. Есть те, у кого возникает удовольствие от принуждения. Вера и эстетика - это два способа войти “внутрь”.

И.К.: Я тут не согласен. Как раз эстетика - это прежде всего самодостаточность. Это - не средство. И, во-вторых, мир эстетики ни к чему не принуждает, никуда не заставляет “войти”. Сравнивали же поэзию Пушкина со льдом: под ним - всякие там рыбы и тому подобное, но проникнуть в рыбий мир сквозь лед невозможно, как если бы он был там нарисован. Скорее, наоборот: эстетика является бесконечно богатой реальностью, в то время как рыбы - всего лишь декоративный повод. Инсталляция обладает провокативным потенциалом в том плане, что она требует от зрителя еще одного, дополнительного усилия - угадать, что хотя ты и проник под лед, к рыбам, это тем не менее не меняет дела: ты все равно в эстетическом космосе! Ведь, когда ты попадаешь в пространство, где вокруг тебя расставлены стулья, столы, картины и т.п., то возникает ощущение, что ты в комнате или в каком-то учреждении. И в то же время тебе говорят: "Ты не в комнате и не в учреждении - это искусство". Это требует известного усилия. “Какое же это искусство, если смотря вперед, я  не вижу того, что сзади? Искусство - это то, что перед моим носом”. "Нет", - отвечают, - "не перед носом, а вокруг тебя". С другой стороны, я вот недавно читал статью, где сказано, что никакой инсталляции нет и что это - разновидность скульптуры, предусматривающей возможность входа вовнутрь.

М.Т.: Понятно, что инсталляция может играть роль скульптуры. Пример - Джордж Сегал. Читавшие Виктора Гюго помнят, как один из героев, Гаврош, жил в статуе. Я не против попыток связать метафору инсталляции с традиционным искусством и с эстетикой, но почему нельзя говорить об антиэстетике?

И.К.: Неважно, плюс или минус: и то, и другое - эстетика. Для меня эстетика, особенно в проекции на психологию - это состояние комфорта, которое обретает зритель, художник или кто угодно, помещенный в определенный контекст, именуемый - в кавычках - искусством. Именно состояние комфорта или дискомфорта заставляет его перемещаться в пределах художественного опыта, спрашивая "а что это такое?", и “как можно освободиться от ужаса или попросту уживаться со всем этим?”. Психологически - мы вынуждены реагировать на такого рода вопросы, чтобы как-то обустроить себя в этом пространстве.

М.Т.: То есть комфорт - это эстетика, а дискомфорт - антиэстетика?

И.К.: Не исключено. И когда зритель приходит на выставку в МОМА, он заведомо движим эстетическим чувством, даже если он еще в вестибюле, т.е. не дошел до инсталляции: это эстетический инстинкт. Но попадая в инсталляцию, он, порой, испытывает полный ужас, абсолютное непонимание, дискомфорт и желание поскорее оттуда выйти, ничего не пожелав понять...

М.Т.: А почему бы ему не удостовериться, что пространство дискомфорта - тоже является эстетически проработанным? Наверное, причина еще и в том, что инсталляционные формы ему незнакомы, и он не знает, как их интерпретировать, как применять те штампы восприятия, которыми он вооружен до зубов.  

И.К.: То есть инсталляция по сей день всё еще - сырой продукт, что называется, плохо прожаренный... Кстати, замечательный пример: когда Крису Бердену предложили сделать какое-то произведение в Лос-Анджелесском Музее, он въехал туда, как известно, на бульдозере и, сняв пол, стал подкапываться под фундамент. И на крики директора "Что ты тут делаешь?", - он совершенно справедливо ответил: "Ищу то, на чем стоит искусство”. Художественное сознание идет вглубь, оно хочет докопаться до самого себя. Мы, ведь, все еще не можем подвести итог, сказать, что да, мы одержали победу, что инсталляция победила... Мы пока что остерегаемся.

В.Т.: Единственное, что оказалось разрушенным - это претензия на возможность построения модели мира, венчающей все предыдущие. И в этом - трагедия модернистского проекта, хотя, по идее, ему сродни комедийная парадигма, т.к. комедия ассоциируется с “happy ending”. Счастливый конец - обещание, которое модернизм не сдержал.

И.К.: Но здесь еще и другой аспект: обыкновенно зритель, разглядывающий картину, должен видеть большую часть стен возле нее. Или, когда он смотрит на скульптуру, он стремится держать в поле зрения, во-первых, соседние произведения и, во-вторых, публику справа и слева. Короче, зритель должен оставаться в безопасной зоне. Здесь фокус в том, что ему предлагают ходить по непривычной территории - ведь что такое инсталляция? Это место для хождения, где каждая точка сопряжена с новой степенью опасности. В сущности, нет гарантии, что из-за угла не выйдет Петрович и не врежет ему по морде - "Чего ты тут ходишь, сука?". Вообще, когда человек идет по неизвестному пространству, это само по себе тревожно... Например, передвигаясь по чужой квартире, мы не знаем, стоит ли войти в туалет или заглянуть в чулан, т.к. неясно, что там тебя ожидает.

М.Т.: Да, правильно, у картины или скульптуры уже есть какой-то режим безопасности. Они не кусаются, их давно укротили, коррумпировали. Это как домашние животные. В инсталляции же мера хаоса и энтропии может превышать уровень риска, на который мы согласны. Я говорю о ментальном дискомфорте, от которого инсталляция не застрахована.

И.К.: Но она построена на балансе традиционной структурности и хаоса. Доза хаоса лимитирована.

М.Т.: Но при этом хаос получает право на жизнь. Он подвергается “культурной регистрации”, тем самым помогая нам преодолеть связанные с ним страхи. Он компенсируется другими узнаваемыми структурными элементами, которые успокаивают зрителя и создают баланс. Но баланс этот достигается постфактум.

И.К.: Но в инсталляции есть и то, что зритель не должен и не может предугадать... Как человек, случайно попавший на похороны Сталина. Когда  началась давка, то в его отчаянном взгляде прочитывалось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломона Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали грудную клетку, и я чувствую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту толпу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип… Причем, на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это, наконец, кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти”...

В.Т.: В этом смысле речь - идеальная «тотальная инсталляция», потому что она никогда не начинается и не кончается, из нее нельзя выйти. Речь - планета, на которой мы родились и умрем.

И.К.: Но в этом, как мне кажется, проявляются непомерные амбиции текста, его претензия на тотальность, на победу... Говоря, что все есть речь, мы постоянно находимся в реке речи и поэтому, в сущности, ничего не можем сказать.

В.Т.: Мы не можем сказать ничего внеречевого. Предполагая, что есть “другое” речи, мы тем не менее тщимся описать его или хотя бы зарегистрировать с помощью слов. То, что оно в результате перестает быть «другим», свидетельство нашей слабости, а не отсутствия этого “другого”.

И.К.: Но ведь минимализм...Когда стоишь перед Барнетом Ньюмэном, Эдом Рейнхардом или Дональдом Джадом, то просто магически чувствуешь как речь умолкает внутри тебя, т.е. попадаешь в заречевое пространство. Возникает состояние анестезии, зубная боль слов исчезает и, наконец, наступает желанная тишина.

В.Т.: Минимализм и абстрактный экспрессионизм не есть решение проблемы: у них “прощупывается” речевой пульс. Их молчание красноречиво. Ведь пауза (цезура) между речевыми единицами - тоже часть речи, и минимализм играет именно эту роль в искусстве ХХ века. Роль звучащей паузы.

И.К.: Есть, наверное, какие-то узлы, в которые речь не проникает и о которых нам в прямом смысле нечего сказать. Либо эти узлы настолько малы и ничтожны, что слова для них - гулливеры, либо они не просматриваются языком, и о них невозможно сообщить. Хорошо бы попытаться составить представление об инсталляциях, не работающих на речевых частотах.

_________________________________________

Разговор записан за день до открытия выставки в Музее Модерн Арт с участием Кабакова.