Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына

Владимир Немухин

В России концептуализм – это верхняя часть дома, в котором нет предшествующих этажей: строение, пребывающее в перманентно подвешенном состоянии. В Америке концептуализм отталкивался от дада, сюрреализма, акционистской живописи и (в меньшей степени) от минимализма. Фактически, они и были предшествующими этажами: на них можно было опереться и по контрасту с ними выстроить собственную идентичность. В своей речи по случаю присуждения премии Кандинского концептуалист Вадим Захаров сетовал на то, что 85-летний патриарх неофициального искусства Владимир Немухин до сих пор не удостоился ни одной обширной публикации. Пытаясь наверстать упущенное, мы (т.е. Маргарита Мастеркова-Тупицына и я, Виктор Тупицын) облюбовали семь работ художника, к которым написали семь комментариев. Если о шестидесятниках так никто не писал, то это, наверное, потому, что падение с концептуального этажа – рискованное мероприятие. 

В.Т.

Владимир Немухин. Композиция, 1960. Холст, масло (197,6х134,8 см).
The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union.

Владимир Немухин – один из главных инициаторов «неомодернизма», того «незавершенного [в терминологии Юргена Хабермаса] модернистского проекта», который возобновился в России в период «хрущеской оттепели». С точки зрения Немухина, в искусстве есть место для «негодования», которое может быть выражено наиболее драматично в абстрактной форме. Это мнение ставит под сомнение идею аполитичности абстракции. В своем восприятии соцреализма как «самозванства» Немухин солидарен с Малевичем и Родченко; подобно им, ему удалось передать это чувство в серии работ, «иконических» в контексте его раннего творчества. Язык сезанизма и кубизма Немухин освоил уже в середине 40-х годов, а конфликт с соцреализмом возник у него в эпоху оттепели, причем, не без влияния той живописной раскрепощенности, к которой он приобщился на Американской Национальной выставке в 1959 г. Если его «Голубой День», написанный летом того же года, еще пропитан цветовой ритмикой пост-импрессионизма, то в композициях 1960-61 годов общие структурные принципы абстрактного экспрессионизма становятся доминантными, о чем свидетельствует полное и свободное покрытие холста красочной массой. По мастерству исполнения, а также благодаря их рискованности и раскованности, эти абстракции сравнимы с классическими полотнами Кандинского, Де Кунинга и Поллока. Любопытно, что размеры этих картин достигают двух метров, хотя они были сделаны в помещениях, не приспособленных (по своим габаритам) к выполнению монументальных проектов. За неимением мольберта художник прикреплял холст к стене, клал на диван-кровать деревянный настил и осуществлял живописный happening с использованием техники разбрызгивания, т.е. фактически – акционистскую живопись, сравнимую с тем, что некогда делал Поллок, писавший на полу свои drip paintings. Жаль, что рядом с Немухиным не было фотографа типа Ханса Намута, запечатлевшего Поллока в процессе работы. 

_________________________________________________________________________

Владимир Немухин. Композиция с картами, 1965. Холст, масло, коллаж (71,4х96 см).
The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union.

Изъян акционистской живописи в ее «натуралистичности», считает Немухин. Отсутствие контроля над формой означает беспредел телесности, и привычка выстраивать композицию в соответствии с динамикой жеста стала его раздражать. С переездом на новую квартиру в 1963 г. и приобретением мольберта, экспрессия ранних работ подверглась ревизии и укрощению. И это притом, что проблема «чистого видения» занимала Немухина все больше и больше. Работая бок о бок с Лидией Мастерковой, он наблюдал, как она раскладывала пасьянс. Пасьянс напоминал натюрморт. Обнаружив, что композиция карточного пасьянса напоминает структуру клетки, Немухин открыл для себя классическую для модернизма «клетчатость» или «решетчатость» (grid) взгляда, который отличается от литературно-ангажированного зрения соцреализма прежде всего тем, что «не слышит и, в сущности, не думает». «Видение -- не литературное явление», -- объясняет художник. В этой композиции изменчивый (по своей природе) пасьянс застыл и отчасти растворился в фактурных и темных по цвету поверхностях, завораживая зрителя своей статичностью и замедляя движение его взгляда по плоскости картины. Впрочем, возможна и другая интерпретация ранних немухинских «натюрмортов» с игральными картами. Заимствованный из сферы азартных игр, этот иконографический реквизит несет на себе условно-семантическую нагрузку, усиливая эффект случайности, интриги, неопределенности -- всего того, что контрастирует с официальной доктриной «объективности и универсальности причинно-следственных связей». С одной стороны, карты – это как бы шанс, а с другой, их присутствие в сегодняшних работах художника кажется отголоском прошлого. Получается, что прошлое тоже подчинено воле случая. Память – непредсказуема, она действует по воле жребия, и карта в каком-то смысле акцентирует момент случайности и произвольности наших воспоминаний. 

_________________________________________________________________

Владимир Немухин. Незаконченный пасьянс, 1967. Холст, темпера, коллаж (96,7х 110 см).
The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union.

Согласно Немухину, «инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Они были и прежде -- деревья, банки, коробки, газеты, т.е. как бы простые, узнаваемые объекты. В конце 50-х годов всё это перешло в абстракцию, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять. Вот то состояние, которое возобновляет интерес к предмету, и он в свою очередь отвечает взаимностью. Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение». Рассуждения Немухина перекликаются с идеями Брентано и Гуссерля, считавших, что сознание направлено на предмет (интенциональность сознания). Взаимодействие идеальной предметности с утилитарной – художественный проект, название которого меняется в зависимости от контекста. Другая крайность – апелляция к бессознательному: абстрактный экспрессионизм как протест против засилья идеальной предметности, которой оперирует сознание. Вернувшись к предмету, Немухин продемонстрировал себе и другим, что сознание нельзя устранить из художественного процесса.

Поздние работы Малевича убеждают нас в том, что разрыв отношений с предметами и возобновление контакта с ними зависят от обстоятельств. Во второй половине 60-х годов Немухину приходилось работать на столе, и именно это обстоятельство отразилось на «картографии» его картин, которые теперь выстраивались по вертикали как модернистские фотографии 20-х годов. Фронтальность первых работ с картами утрачивает актуальность; в композициях появляются подвешенные в воздухе предметы -- ящики, фрагменты антикварной мебели, шкуры. Обилие вещей в лимитированном жилом пространстве амортизирует зрение и выталкивает художника из созерцательного состояния, в котором он пребывал прежде, в той же квартире. Но прежде это были камлания вокруг мольберта (о чем свидетельствуют фотографии тех лет), а теперь – «бег на месте» возле утилитарных объектов и заурядного кухонного стола. Вот то новое переживание, которое художник передает в репродуцируемой здесь работе.

______________________________________________________________________

Владимир Немухин. Ломберный столик. Вечер, 1974. Холст, темпера, коллаж (100х80 см).
Частная коллекция.

В начале 70-х годов стол как указатель маршрута на карте зрения заменяется образом конкретного ломберного стола, изображенного в виде фрагмента (взгляд сверху). Фактически, он становится еще одним немухинским объектом, чью роль по отношению к картам, разбросанным по его поверхности, можно считать посреднической. Обустраивая ломберный стол с картами в пространстве репрезентации, художник, во-первых, конкретизирует их эстетическую функцию, а во-вторых, демонстрирует, что его задача -- «трудоустроить карту в искусстве, а не на карточном столе». Этот проект реализуется в серии белых работ, подобных той, о которой здесь идет речь и в которой все предметы исчезают -- помимо узкой полоски фанеры, приклеенной к нижнему краю холста и разломленной посередине. В верхней части холста (на значительном расстоянии от стола) все карты собраны вместе, чего не скажешь о других композициях, где они разбросаны по всей поверхности холста. Интерес к реальной карте здесь пропадает, и художник уже не наклеивает, а пишет карты, дематериализуя их до почти полного исчезновения в метафизическом облаке общего белого фона. Интерес Немухина к созданию метафизического пространства посредством белого цвета совпадает по времени с интересами Кабакова, у которого -- в его серии «По краю» -- полупустой оргалит почти полностью лишен бытовых элементов. Интересно, что на «бульдозерной выставке» Немухин решил показать картину, похожую на ту, что представлена в предыдущей секции: ее «утилитарная» иконография и техника исполнения (поливинилацетатной темперой) роковым образом гармонировали с брутальным отношением властей к искусству, которое демонстрировалось на пустыре. На выставке 1976 года в павильоне Пчеловодства (ВДНХ), где неофициальным художники была, наконец, предоставлена возможность свободной развески, Немухин экспонировал работу (одну из трех) -- почти идентичную репродуцируемой здесь картине. Свойственные ей гармония и оптимизм вполне соответствовали тогдашнему настроению художника.

_______________________________________________________________________

Владимир Немухин. Пасьянс. Утро, 1982. Холст с разрезами, темпера, коллаж (72х80,5 см.).
The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union.

В триалоге «Война с одуванчиками» (откуда заимствованы используемые здесь высказывания художника) Немухин сообщает о том, что «если одуванчики не уничтожать, то через шесть лет они покроют весь земной шар. К счастью, на одуванчики действуют другие стихии, и их количество остается одним и тем же». Сходный сюжет дает о себе знать в процессе разглядывании картины, представленной этой секции. В ней, как и следовало ожидать, присутствуют карты, но их наличие граничит с исчезновением, как если бы они были занесены пухом одуванчиков. Получается, что исход войны с одуванчиками напрямую влияет на статус игральных карт в работах художника. На поверхности холста мы видим разрезы в стиле Лючио Фонтана. Но Фонтана здесь не причем. В начале 60-х годов на московской помойке был найден старинный ломберный стол со следами ножевых увечий: по-видимому, на нем резали колбасу. Немухин воспроизвел этот эффект путем многократного нанесения красочного слоя по обе стороны от разреза.

Художник уверен, что «именно благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации более чем очевидны. Но если круг и квадрат -- фигуры сознания, то карты – нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут то было: они меня снова находят». Сказанное -- ключ к пониманию того, что карты в

обсуждаемой здесь композиции функционирует не как карты, а как следы карт, тем более что не последнюю роль в заметании этих следов играет пурга одуванчиков. По-видимому, необходимо вернуться к проблеме белого цвета, интенсивность которого в работах начала 80-х годов значительно возросла. Благодаря этому выбеливанию, возникло оптическое напряжение, как будто бы предназначенное для обесцвечивания расхожих представлений о том, что цвет (разумеется, красный) – «великая сила». Немухин никогда не пытался вступить в МОСХ. И понятно почему. Ведь если в его картинах из-под живописного красочного слоя проступают следы карт, то у официальных художников -- это следы власти.

_______________________________________________________________

Владимир Немухин. Затмение, 1995 (авторский вариант работы 1990 года). Холст, акрил, коллаж (40х35 см).
Частная коллекция.

Произвол, шанс, парадокс – термины из лексикона Дада, а дадаисты вошли в историю как раз тем, что возвели негативность, заимствованную у Гегеля и Маркса, в ранг абсурда. Казалось бы, то же самое делали и другие, не менее изобретательные художники, но дадаизм был левым искусством, интеллектуальной практикой, лишенной пафоса утверждения. Аффирмативный пафос (пафос со знаком плюс) стал «актуальным» только в 1920-х годах, а до этого модернизм позиционировал себя как негативный феномен, возникший в связи с проектом ниспровержения основ буржуазной культуры. Среди тем, затронутых левыми модернистами (футуристами и дадаистами) в 1910-х годах, тема солнечного затмения играла особую роль. Формальные характеристики «Черного  квадрата» Малевича родились в эскизах к пьесе «Победа над солнцем», а в картине «Частичное затмение» черный прямоугольник навис над фрактурным портретом Моны Лизы как весть о приближении новой социальной (а значит, и культурной) эпохи. В 60-х годах отношение Немухина к солнцу было «ван гоговским»: как-то, лежа на пляже, он написал солнце сорок раз, насмотревшись на него до «потери зрения, к счастью, на время». «Затмение» (в своей первой версии) сделано в Германии в 1990 году, накануне развала СССР. Как и в случае с Малевичам, солнце помогает Немухину создать абсолютно новую (в контексте его формальных поисков) композицию. То, что черный круг заслоняет солнце, как бы оповещая, что его больше нет, «только усиливает [его] видение». На «теневое» солнце накладывается первая карта, за ней вниз по вертикали следуют еще две, а потом три. Игральные карты складываются в узнаваемый образ мавзолея, и, если абсурд, риск и случай – кирпичи, из которых складывается Дада, то абсурдная игра случая может решить и судьбу мавзолея, учитывая призывы к его закрытию в момент написания картины. Вот та дадаистическая атмосфера, которая лишает мавзолей Ленина идеологической нагрузки, тем самым возвращая памятнику конструктивизма его изначальную лабораторную форму.

____________________________________________________________________

Владимир Немухин. Лабиринт, 1996. Холст, акрил (29х30 см).
Частная коллекция.

Натурализм бывает телесным и церебральным, и современному искусству приходится лавировать между двумя этими полюсами. Пример первого – акционизм; пример второго -- соцреализм. Альтернативой является лабиринт. Когда он пуст, по нему можно бродить часами, не опасаясь встречи с Минотавром. Но если Минотавр был и остается самовнушением, то и в этом амплуа его можно считать неотъемлемой частью лабиринтного сознания. Лабиринт не просто форма, он – формула: маршрут редукции без каких-либо гарантий. Единственное руководство к действию – это евангелие от Евклида, геометрия mon amour.

В работе Немухина «Лабиринт» скупость пластического решения нельзя возместить богатством красок, поэтому их всего две -- синяя и красная. «Лабиринт» -- наглядный пример геометрического соблазна. Здесь нет ошибок в том смысле, что геометрическое искусство – это, в конце концов, не геометрия, где (как и в любой «точной» науке) есть критерий истинного и ложного. В искусстве себестоимость изящной ошибки – ничуть не меньше, чем безошибочное решение той или иной «проблемы». Притягательность минимализма (и, в частности, геометрической медитации) в том, что конечная цель редукции кажется без пяти минут достигнутой. Всё лишнее заключено в скобки и как бы теряет очертания. Еще мгновение, и истина предстанет перед художником в полуобнаженном виде, как Свобода на баррикадах в картине Делакруа “La Liberté guidant le people”. Не исключено, что это и есть Минотавр. Так или иначе, удовольствие от геометризма – не пустой звук. Быть может, потому, что зритель обретает возможность додумывать и мысленно завершать начатое художником движение к выходу из лабиринта. В середине 1980-х годов это понятие утратило прежний смысл. В работах художников Нео-Гео (Peter Halley и другие) возник психоделический лабиринт. Минотавр стал иконой гламура. Олигархом художественной сцены. Но Минотавр – это критянин, а «все критяне – лжецы».