Концептуальный художник: сектант или лицедей?

Недавно мне удалось побывать на выставке Дада, организованной Национальной галереей в Вашингтоне совместно с музеем Помпиду в Париже. Хотя я люблю нелюбовь и, в частности, нелюбовь к искусству, главным впечатлением от выставленных работ была всё же их театральность – в том смысле, что «возвышенный террор» изобразительности в отношении самой себя достиг в случае Дада предельной кондиции. Причем, с привкусом китча и дешевой развлекательности, обусловленной, как мне кажется, местом рождения Дада -- кабаре Вольтер. Другая проблема – это половинчатость отрицания, ставшего в случае дадаистов «частичным объектом» (part - object): невзлюбив искусство, они продолжали любить творчество. С точки зрения Степуна, с которым я (естественно!) не согласен, все наши творческие отправления и аспирации «суть отпадение от Бога». Но если он всё же прав, то нет, наверное, ничего более спектакулярного, чем это «отпадение».

Критика спектакулярности заслуживает отдельного обсуждения, особенно с учетом взаимодействия между современным искусством и mass media. Непонятно, какая из двух этих планет – «Солярис», но связывающая их круговая порука – именно та реальность, которая не позволяет иметь дело с чем-то одним в отрыве от всего остального.

Интервью с Андреем Монастырским – часть переписки, возникшей в 1975 году после моего отъезда из СССР. Тогда мне казалось, что советский и американский режимы -- всего лишь разные парадигмы театральности, и что эмигрировать из Москвы в Нью-Йорк -- примерно то же самое, что прервать просмотр спектакля во МХАТе и перейти в театр на Малой Бронной. Спустя годы стало понятно, насколько инфантильной была эта ориентация на зрелищность, на восприятие мира исключительно как пищи для глаз.

Различие между спектакулярными режимами прошлого и настоящего в том, что сегодня (при помощи электронных media) мы уже беспрепятственно и, главное, инстантивно перемещаемся из одного театра в другой – тем более что ареной спектакуляризации является (в первую очередь) наше сознание. Фактически, оно выстраивает себя по образу и подобию театра. «Театр сознания» – эта фраза Стефана Малларме как нельзя лучше соответствует нынешнему положению вещей.

Независимо от рода наших занятий, мы всегда на сцене, и было бы наивно думать, будто эстетические практики являются исключением. То, что это не так, я осознал благодаря Андрею, о чем свидетельствует письмо, посланное ему 7 ноября 1979 года:

Андрей! Я бесконечно тебе благодарен за акцентацию таких понятий, как «салонность» и «эстрадность» – тем более, что и сам грешу чрезмерной эстетизацией языка, превращая его в экспонат. Единственное возражение (с моей стороны) касается того, что концертность и экспонатность – режимы не только зрения, но и сознания...

Гений, с точки зрения Бодлера, создатель стереотипов, а стереотипы суть идеальные предметы. Не означает ли это, что массовая культура, оперирующая стереотипами,- - удел идеалистов? Но чтобы художественное новшество превратилось в стереотип, нужен мимезис. Это как в храме, где отбивают поклоны и непрерывно повторяют одни и те же молитвы. Получается, что идеальный мир состоит из клише, самое универсальное из которых – Бог. Твой вовеки и присно, В.Т.[2]

Тупицын: Позволь адресоваться к тебе словами из «Безумного волка» Заболоцкого. Итак, «какое у тебя занятие?».

Монастырский: Увы, большинство нормальных людей не склонно было бы рассматривать то, чем мы занимаемся (под «мы» я подразумеваю нашу группу), в рамках искусства. И совершенно справедливо. Мы сами только и делаем, что стараемся это доказать. То есть – почему, собственно, это искусство?! Быть может, это абсолютно иная ценность со своими формообразующими законами.

Т: Какова структура ваших перформансов?

М: «Глобальная» структура подразделяется на три части: события, фактография и интерпретация. Причем, принадлежностью «салона» оказываются две последние. Иногда только интерпретация, т.к. фактография может иметь место и в ежедневной газете под рубрикой «происшествия» и т.п. Кстати – то, что мы делаем наши акции за городом, также имеет формообразующий смысл. «Путешествие» зрителей до места события вводится для того, чтобы редуцировать их коллективно-урбанистическую психологию, настрой, ибо эмоциональная преднастроенность – вещь крайне важная. Иначе – произвол и необязательность. Словом, это и есть «предварительное время» акции (путь).

Т: Каковы отличительные признаки акций, о которых мы говорим, в свете ваших собственных теоретических построений?

М: В принципе, нашу деятельность можно расценивать как литературу или, вернее, как поэзию – но с одной важной особенностью: одноразовость осуществления. Важный момент – это минимизация тех элементов акции, которые индуцируют принадлежность «салону». Если же рассуждать на менее профаническом уровне, то наши действия есть не что иное, как эстетическая практика, принимающая для нас форму единственно возможного существования. Опасаясь недомолвок, поясню, что под «салоном» мы понимаем «выставочность» производимых объектов или акций. Это как раз то, чего мы стараемся избегать. Переходя к более конкретному ряду понятий, хотелось бы поговорить о так называемой «системе вовлечения». В настоящее время у меня совершенно выкристаллизовался «предмет изображения» в демонстрационной структуре акций: это системы вовлечения сознания в демонстрацию происходящего. Представь себе традиционную систему вовлечения, так сказать, «гантельную»: с одной стороны «предмет», с другой – зритель, абсолютно внешнеположенный предмету. Между ними как бы прямая связь -- линия понимания. Так вот, мои интересы сосредоточены именно на этой линии, а не во внутритекстовой ситуации предмета. Для меня это даже не линия, а целое пространство понимания, в котором «полюса» идентифицируются, образуя единый объект: предмет—зритель. При таком взгляде на систему вовлечения зрители уже не внешнеположены премету, а являются его элементом, как и любые другие его составляющие или параметры. Другими словам, зритель – это единица, инструментарий (его сознание, разумеется). Он располагает в событии только определенной частью понимания – целиком же оно наступает только в интерпретации.

Т: Но ведь если интерпретация – «принадлежность салона», а ваша цель, как ты говоришь, минимизация подобной к нему принадлежности, то выходит, что вы минимизируете меру понимания, горизонт которого характеризуется именно своей открытостью свету интерпретации.

М: Ты прав, если иметь в виду профаническое понимание. Кроме того, все художественные атрибуты акций – всего лишь поверхность, своего рода технический аппарат для реализации определенной системы вовлечения. Если внимательно проанализировать какую-либо из акций, например, «Картины» [1979] или «Комедию» [1977], то станет ясно, что система вовлечения в них -- вовсе не гантельная и смысл акций – именно в актуализации связи между объектом и сознанием зрителя (плюс – сознание участников).

Т: Ты как-то писал, что ироничность ваших акций не имеет ничего общего с «салонной» разновидностью юмора, бытующей в ряде практических достижений американского «эстрадного» концептуализма. Не исключено, что «салонным» является не сам американский концептуализм, а наше восприятие этого феномена и то, как мы трактуем его «фактографию», не зная контекста. Объясни, что ты имеешь в виду, когда говоришь о юморе и иронии.

М: Тут, мне кажется, любопытно подвергнуть анализу самих носителей пафоса или императива иронии. Вопрос о том, на чем, собственно, они основываются: на салонности ли мышления, на в детстве ли прочитанном Гессе, или (более серьезно) на метафизически прочувствованной иронии XIX века (Шлегель и Шлейермахер)? Западная публика в своей интеллигентской массе, прочитывающая между пивом и виски какие-нибудь дзенские или суфийские тексты в рекламных обложках, уже изначально настроена на то, что так называемый научно-технический прогресс обеспечит им безболезненное умирание. В силу подобной безболезненности (и умирания, и существования) вся метафизика очень удобно выносится за скобки, а то, что принимается «всерьез», регламентируется как эстетическое. Об этом изумительно едко писал еще Кьеркегор.

Т: Боюсь, что в каком-то смысле все виды искусств – от предметной бутафории до перформанса -- вышли из театра. Вышли и (на выходе) разошлись в разные стороны. А теперь возвращаются обратно, поэтому «эстрадность» и «салонность» – всего лишь симптомы их репатриации... Расскажи о каком-нибудь из последних проектов.

М: Совсем недавно я придумал одну вещь, которая собиралась быть предназначена «В. Тупицыну». Но, увы, это технически неосуществимо, т.е. невозможно послать тебе посылку с этой самой «вещью» – не пропустят.[3]

Т: Уместно спросить, что это за духовная практика, на которой ты постоянно делаешь «скрытый» акцент: дзенская? даосская? суфийская? христианская? или еще какая-нибудь?

М: Я думаю, что экуменическая – в широком смысле; это молитва на языке символов, понятных для нас. Поэтика выполняет чисто провокативную функцию (провокация сакрального). Обратное – столь же актуально. Вот, например, твой «речной» концепт, где предлагалось отыскать исток Яузы или Клязьмы, чтобы затем брести вниз по течению, пока волна не накроет тебя с головой. Чем это не стихотворение? Почему вообще не вводить в сферу поэзии вещи, события, отношения и проч. Ведь есть бесчисленное множество поэтических форм, не обязательно связанных с лексикой. На самом деле – всё это зависит от нас, т.е. если мы будем настойчиво уверять всех, что фотографии человека, бредущего по реке, и описательный текст этого события – поэзия, то в конечном итоге это и станет поэзией. И в этом есть обновляющая ностальгия, археологическая добросовестность, ибо весь концептуализм основан прежде всего на знании и учитывании предыдущих культур.

---

Москва – Южный Иллинойс, 1978-79.