Виктор Тупицын: Дискомфорт, возникающий при ознакомлении с перформансами Коллективных Действий, связан с проблемой топологической аккредитации эстетических практик и, в частности, с проблемой выбора «эко-сферы» искусства. В прошлом мы не раз обсуждали тот факт, что творчески-озабоченные личности обычно предпочитают увековечивать себя и свои достижения в храмовых пространствах – таких, как музей, пантеон и т.п. То, что Бах похоронен в церкви Св. Фомы (Томаса) в Лейпциге, безусловно способствует удвоению значимости его музыки в сознании прихожан.
У искусства, как известно, городская прописка. Впрочем, при употреблении термина «искусство» мы не всегда отдаем себе отчет, насколько невнятным является это понятие. Другой (такой же) пример – демократия, которая никогда и нигде не в наличии, хотя в устах политиков это утопическое мечтание звучит как нечто реальное, имеющее начало и конец, вес и объем, смысл и содержание.
Ты уже несколько лет работаешь в руральном (rural) пространстве, но выставляешься в городах. Несходство с КД в том, что если для тебя город -- место показа работ, «выращенных» на Лонг Айленде по соседству с огородами, садами и виноградниками, то для участников группы КД эмпирическим и одновременно демонстрационным полем всегда являлась именно сельская местность. Чем (риторический вопрос) объясняется феномен деурбанизации, характерный для перформансов КД? По-видимому, социальная подоплека «Поездок за город» (а именно -- враждебность властей по отношению к альтернативным художникам) -- лишь часть проблемы. Вы все испытывали на себе это давление, однако никто кроме КД не поддался императиву выталкивания. Говоря «поддался», я имею в виду не игру в поддавки с официальной культурой (что с присущим им лукавством делали соцартисты), а принципиально иной уровень взаимодействия с социальной реальностью, иной ракурс переживаний и аспираций. Разумеется, «Поездки за город» можно интерпретировать как эскапизм, как добровольную ссылку, изгнание и т.д. Но мне хотелось бы обсудить не столько репрессивный подтекст ситуации, сколько «невнятные вещи», столь же невнятные, как и само искусство.
Относительно невнятности «искусства как понятия» можно сказать, что «Поездки за город» всякий раз подыскивали для него подходящую «раму», т.е. погружали его в бесконечно невнятное пространство. Возникает вопрос: терялась ли при этом доля невнятности, или, наоборот, возникал эффект удвоения (как в случае музыки Баха)? Природа ведь тоже храм. Поля и горы, небеса и моря подлежат алтаризации. Пример -- Титаник, чье потопление привело к удвоению его удельного веса в коллективной памяти. В связи с Титаником вспоминается анекдот про фокусника, развлекавшего пассажиров этого злополучного судна. У фокусника был попугай, который по окончании каждого трюка, предательски сообщал публике, где (в каком кармане и т.п.) находится тот или иной предмет. После столкновения с айсбергом, фокусник и попугай, сидя в лодке, наблюдают как корабль погружается в воду. «Сдаюсь, -- говорит попугай, -- признайся, что ты сделал с Титаником?» Применительно к Коллективным Действиям вопрос ставится аналогичным образом. В определенном смысле наш разговор о КД -- лодка, с борта которой мы обозреваем случившееся, и мне как тому попугаю небезынтересно узнать, что в конце концов произошло с «невнятной вещью», искусством, в результате «Поездок за город».
Илья Кабаков: Ты правильно и точно нашел слова «неопределенность, неясность». Я и тогда, на «горках», и сейчас, размышляя о КД, нахожусь, как бы в состоянии отнятой воли, и не только по отношению к действию, но и к рефлексии. Я не могу с достоверностью утверждать -- видел ли я что-то, или «оно» мне пригрезилось, происходило «это» с другими или со мной одним, была ли «это» шутка, или все было предельно серьезно. Произошла какая-то ошибка; образовалась дыра, щель в пространстве и в моей жизни -- дыра, которая, появившись однажды, не закрывается и не зарастает по сей день. Что же это было со мной? Почему, каким образом, я из наблюдателя превращался в участника, причем так легко и незаметно для самого себя? Насколько я помню, когда мы беседовали о медгерменевтах, пришло в голову сравнить их с ребенком, оставшимся в постели вместо того, чтобы пойти в школу. Слышны мамины шаги, вот щелкнул дверной замок… Сейчас мне тоже хочется уплыть к тем же временам детства, к тому же образу… Мы с мамой идем по улице. «Мама знает» -- куда. Может быть, она даже что-то об этом сказала, но я как-то не вник. Я просто иду, смотрю на стены домов, бью ногой консервную банку. Я безумно счастлив: у меня нет цели. Цель знает «другой», моя мама, и я двигаюсь по жизни с полностью выключенным «диспетчером» в моей голове. Я отключился, но уверен, твердо уверен -- мама не причинит мне вреда, она ведет меня куда-то, не торопя и не объясняя, что меня ждет впереди. Та же самая легкость и радость была на «Киевых горках». С того момента, когда я садился в поезд, у меня как бы отнимали мои цели, мои постоянные вопросы и дела, мою боязнь себя и других. Но что самое замечательное -- у тех, кто нас вел, тоже не было никаких целей! Они тоже ничего не знали, тоже брели на ощупь в тумане, без особого желания что-либо в нем найти, без желания что-то «создать», сообщить, увлечь. И, конечно, еще одно, самое важное. Я был впервые в жизни у «своих», мы имели свой мир, параллельный миру реальному, и этот мир был создан и сжат КД до полной вещественности, можно сказать -- осязательности, если это понятие вообще применимо к чему-то абсолютно воздушному и неуловимому.
В.Т.: Мне крайне близки твои впечатления от прошлого. Притягательность «невнятных вещей» в том, что они очерчивают круг, приспособленный (как нам кажется) для встречи с чем-то «подлинным» или «реальным». Ничто -- адрес этого рандеву. Оглядываясь на деятельность КД, особенно в тех случаях, когда речь идет о перформансах двадцатилетней давности, мы сталкиваемся с несколько неожиданным обстоятельством, а именно с невозможностью очтожить ничто путем апостериорных актов речевой (или какой либо другой) компенсации. И хотя Андрей всегда утверждал, что «дискурс изначально заложен» в самой структуре (планировке) перформанса, он не вдавался в подробности относительно эфемерности этого дискурса, его границ и т.п. Судя по тому, что ты говоришь, воспоминания и интерпретации не прикрывают (не прикрывают надолго) наготу или «щель в пространстве», которая -- «появившись однажды, не зарастает по сей день». Другая возможность -- прогрессирующее со временем отклонение языка описания от затмеваемого им смысла. Что происходит в результате подобного отклонения? Толкования и опосредования, помимо того что они отсрочены по отношению ко «времени действия», еще и сдвигаются куда-то в сторону, выносятся со сцены как реквизит, предназначенный для театрализации пустоты. Получается, что память не только туманит зрение, но и демонтирует чинимые ему препятствия, возобновляя наш контакт с le reel.
Итак, временное и пространственное различия взаимообусловлены. В нашей беседе об инсталляциях, ты сказал, что «искусство -- это не то, что перед тобой или позади, а то, что вокруг тебя». Что касается членов группы КД, то в их случае (по-видимому) следует говорить о чем-то таком, чего нет ни перед тобой, ни позади и ни вокруг тебя. В известном смысле «Одиссея» Гомера -- это отсроченная кульминация «Иллиады». Причем, сроком на двадцать лет -- тот же самый временной интервал, к которому мы апеллируем в связи с акциями КД. В отличие от Одиссея, чье двадцатилетнее невозвращение к Пенелопе было оркестровано Цирцеей и Калипсо, Агамемнон вернулся домой сразу же после окончания Троянской войны и был убит Клитемнестрой. Та же участь постигла и дочь Приама, Кассандру (трофей, привезенный Агамемноном из Трои). Вопрос -- какой из упомянутых женских образов больше всего соответствует образу «мамы», «ведущей -- как ты пишешь -- куда-то, не торопя и не объясняя, что меня ждет впереди»? Есть шанс, что (применительно к КД) мама -- это и есть «Одиссея», т.е. как бы шесть или семь томов «Поездок за город», тогда как судьба самих акций ограничивается рамками «Иллиады» -- тем, что случилось с Ахиллом, Аяксом, Гектором, Приамом и Агамемноном.
И.К.: Несколько соображений по поводу того, что «что-то было и не зарастает»… То, что мы называем искусством, сохраняется в будущем двумя путями: какими-то предметами, вокруг которых намотана «легенда», или отсутствием таковых предметов при условии, что вокруг этого отсутствия тоже что-то намотано. Присутствие легенды, непреходящего «нарыва» вокруг -- в обоих случаях обязательно. Вне сомнения, акции КД принадлежали ко второму типу. В чем состояли «акции», это -- можно сказать -- тайна, оставшаяся нераскрытой. (Крайне важным является то обстоятельство, что «посторонних свидетелей» не было). Нагнетание густого облака легенды вокруг [вокруг Коллективных Действий] -- не вызывает сомнения, и оно, это облако, становится, как мне кажется, все плотнее и не собирается улетучиться. Поскольку не осталось почти никаких материальных, технологических объектов, а только фотографии и записи, то (тем самым) отсутствие такой «реальности» стимулирует ее образование в воображении слушателя (слушателя рассказов об акциях КД), возбуждая его культурную память, волнуя и задевая места в его сознании, где живут и хранятся «легенды». Вот за что каждый будет внутренне благодарен КД.
Неделю тому назад мы во второй раз посетили Киото. Среди каскада дворцов и храмов, спускающихся в долину, на самом верху стоит «комплекс» под названием «серебряный дворец». Никакого дворца, даже медного, в этом месте не существует. Но приятель, который нас сопровождал, только и ждал этого вопроса: «Где же серебряный дворец?» «В XVI веке принц, владетель этого места хотел построить серебряный дворец. Но у него не было достаточной суммы денег, и он ограничился постройкой дворца из дерева. Принц невероятно от этого страдал и очень хотел построить дворец из серебра. И вот оттого, что он очень хотел, за местом, в котором мы сейчас находимся, навсегда закрепилось название -- серебряный дворец. Это памятник сильному желанию».
В.Т.: Когда я думаю о прошлом, в голову приходят слова бывшего соседа по дому, Арти: «Твой мусор -- мое сокровище». Понятно, что всё или почти всё в соседском высказывании подчинено закону обратимости, в результате чего сокровище является нам в образе мусора, а мусор в виде сокровища. Такова «универсальная формула», в которую вписываются сонмы историй, включая и эту.
Итак, в 1989 году М. Рыклин записал на пленку несколько текстов; на каждый из них Монастырскому было предложено высказать ответные (или параллельные) соображения. Для ознакомления с записью этого речевого соревнования мы собрались у одного из общих знакомых -- скорее всего у Рыклина. Из присутствовавших (помимо Альчук) помню Пепперштейна, Ануфриева, Паниткова, Сорокина, Бакштейна и Макаревича с Елагиной. Возможно, кого-то из них там не было: память понятие растяжимое.
Мероприятие началось с прослушивания рыклинского фрагмента, который произвел на всех сильное впечатление. Это был энергичный поток мысли, хлеставшей как из бранспойта, каким в Америке разгоняют демонстрантов. Победоносность начала не оставляла сопернику никаких шансов, поэтому нам всем не терпелось услышать реакцию Андрея. Неужели, думал я, он тоже зачитает нечто подобное. Да и возможно ли, согласившись на участие в диалоге, уклониться от предложенного Рыклиным «иерархического» гамбита?
«Пленку заело», -- услышали мы, наконец, голос Монастырского. «Нет, нет, -- пошла, но медленно. А теперь наоборот -- быстро, быстро, еще быстрее. И вот опять медленно. Остановилась, и снова пошла. Пошла, пошла, -- идет. Идет, но не с той скоростью. Медленно медленно. Быстро, быстро».
Спустя пять минут последовало очередное водонапорное усилие Рыклина, а вслед за ним преисполненный неподдельного беспокойства, повторный репортаж Андрея о состоянии пленки (репортаж, воспринимавшийся как описание речевых фрикций собеседника). Процедура повторилась четыре или пять раз.
Задним числом обращает на себя внимание эффект приобщения слушателей к технологическому, перформативному времени -- к тому, что сам Монастырский называет «фактографическим дискурсом». Порой, наблюдая за работой бытовой техники, мы обнаруживаем в себе подобия всех этих рычагов, шестеренок и приводных ремней. Завороженные сходством (сходством между механикой действия и работой первичных механизмов сознания), мы впадаем в дорефлексивное состояние. Гипноз основан на том же принципе: лицезрение элементарных периодических движений погружает нас в транс, лишает воли к рефлексии.
Святая простота перформативного языка, конечно же, камуфляж. Особенно, когда мы имеем дело с эстетическими практиками. Для концептуального искусства, порвавшего связь с объектом и отрицающего причастность к фактуре, апелляция к «первормативному априори» означает нейтрализацию ряда основополагающих принципов, и в том числе -- принципа негативности. В результате концептуализм утрачивает присущий ему фактуроборческий пафос. Возобновляется интерес к предмету -- с той только разницей, что опредмечивается не само пространство, а фигуры ориентации в нем. Вообще говоря, ностальгия по утраченной предметности -- отличительный признак позднего концептуализма. И в этом смысле причитания Андрея по поводу магнитофонной ленты не исключение.
Тот факт, что перформативность и фактография могут быть использованы в качестве средств, приостанавливающих рефлексию, вполне согласуется с опытом Коллективных Действий. Недооценка этого обстоятельства -- упущение со стороны Рыклина. К диалогу с Монастырским он отнесся как к публикации в журнале или выступлению на конференции. За пределами этой интенциональной сцены, ситуация не была им просчитана. В отличие от него Монастырский предпочел не прибегать к экспликации дискурса, скрыв его под маской перформативного простодушия. В результате, это произвело не меньший эффект, чем презентация теоретического текста, связанного с желанием приостановить дискурс другого.
Судя по всему, характеризация феномена зависит от характера его воздействия на психику. За или против, мы все вовлечены в этот патетический проект -- проект овладения миром, владеющим нашей психикой. Пример -- история с реди-мейдом Дюшана. Когда его “ Fountain ” (писсуар) выставили в галерейном пространстве, он стал восприниматься как произведение искусства. Но почему не наоборот? Ведь для кого-то из посетителей этот утилитарный объект мог оказаться руководством к действию. Короче говоря, граница между (а) экспозиционной нишей и (б) туалетом пролегает через наше сознание. Монастырский пересек эту границу в направлении, противоположном дюшановскому. Следуя из пункта (а) в пункт (б), он увлек за собой собеседника.
Та же операция была им проделана в 1981 году. Реагируя на статью Б. Гройса «Об автономии искусства», Монастырский сумел создать впечатление, что по характеру своего воздействия на психику эта статья «гармонировала» с событиями, происходившими за окном в момент чтения. «Действительно», -- пишет Монастырский в одном из своих сочинений того времени, -- «за окном… раздавались грубые и дикие звуки, подобные тем, которые издают пьяные во время рвоты. Причем звуки эти, как я заметил, приобрели характер как бы некоей разумной вокальной деятельности». (См. публикацию А.М. в десятом номере «Места Печати»).
У Лиотара есть понятие -- différend (конфликт, не укладывающийся в привычные рамки -- лингвистические, логические, процессуальные и т.п.). Своего рода судебное разбирательство, которое нельзя разрешить ни в пользу истца, ни в пользу ответчика. Вполне возможно, что диалог Рыклина с Монастырским -- один из таких конфликтов.
Расскажи, пожалуйста, о какой-нибудь акции, на которой ты присутствовал.
И.К.: В данный момент я затрудняюсь что-либо вспомнить. Во-первых, из-за невозможности погрузиться опять в прежнее состояние, соединить концы с концами, придать смысл тому, что утратило «внятные» очертания и т.п. Во-вторых, по причине ужасающей загруженности. Пришла в голову интересная метафора. Ты знаешь -- в легкой атлетике есть такая дисциплина «тройной прыжок». Представь себе прыгуна, который -- разбежавшись -- делает один толчок, второй, третий, десятый, двадцатый…
Разговор записан в 2000 г.
