Сюзан Бак-Морс: интервью с Виктором Тупицыным

СБМ: Ввашей книге Коммунальный (пост)модернизм (Ad Marginem, 1998) есть глава под названием"Civitas Solis: Гетто как рай,"[1] где вы утверждаете, что соцреализм не транспортабелен. Вы настаиваете на необходимости интерпретировать этот художественный феномен в контексте советского опыта и в соответствии с этим предпринимаете не лишенное иронии описание коммунальной жизни при Сталине. Когда вы описываете инфантилизм коммунальности, я с вами более чем согласна. И полностью убеждена в справедливости того, что вы говорите. Но тут сразу же возникает вопрос: уникален ли этот случай? И почему только соцреализм? Почему не другие художественные движения – сюрреализм, концептуализм или даже абстрактный экспрессионизм? Более того -- не подлежит ли искусство p еконтекстуализации везде, где оно экспонируется? Какое влияние оказывает на это глобализация? Является ли так называемый артмир территориальным или темпоральным феноменом? И как насчет его социо-исторической конкретности?

В.Т.: Соцреализм не транспортабелен потому, что в отличие от сюрреализма – он представлял собой нечто большее, чем художественное движение или мироощущение, разделяемое ограниченным числом единомышленников. Я имею в виду репрезентацию советской идентичности -- репрезентацию, адресованную всенародной аудитории, которая была в высшей степени рецептивна. Высокий уровень «обратимости» (reciprocation), существовавший в отношениях между коммунальным субъектом и соцреалистической иконографией свидетельствует о том, что соцреализм не работает без коммунальной перцепции. Он -- часть системы, которую нельзя поместить в контейнер, предназначенный для экспорта искусства. Т.е. если это возможно, то только ценой упразднения (отключения) механизмов идентификации ( identificatory functions), к которым апеллировал соцреализм. Вы можете перевезти картины в Kassel или Long Island City,[2] но вам никогда не удастся транспортировать оптические условия, необходимые для адекватного взаимодействия с этими картинами. Для такого взаимодействия необходима радикальная коммунализация зрения, что, свою очередь, предполагает изменение инстанций, от имени или посредством которых мы совершаем визуальные отправления. Говоря об изменениях, я имею в виду зрительскую аудиторию, чья идентичность или, что то же самое, « идентитарная матрица» выстраивается посредством иных визуальных образов.

Мне (как и вам) трудно ответить на вопрос: какая из индустрий культуры имеет большее отношение к искусству -- социалистическая или буржуазная, но не потому, что я предпочитаю одну другой, а потому что не знаю, что есть и что не есть искусство. Это незнание – истерогенный фактор, нуждающийся в терапии. Реконтекстуализация создает иллюзию временного облегчения в том смысле, что одно незнание заменяется другим, еще не осознанным в качестве такового, и я в сущности ничего против этого не имею. Однако, посетителям американских и немецких выставок «соцреализма» не следует, во избежание терминологической путаницы, злоупотреблять этим понятием, т.к. в результате их ознакомления с визуальным материалом возникает нечто совершенно иное. Несоответствия, которыми чреваты попытки соединить «чужое» прошлого со «своим» настоящим, распространяются и на оптическое бессознательное – на то, как оно было структурировано у советского зрителя во времена сталинизма и как оно структурировано у западного зрителя в настоящее время. Короче говоря, отсутствие психо-оптической гомогенности превращает реконтекстуализацию в карнавал, а карнавал, насколько я понимаю, не совсем то, что вы имеете в виду, когда указываете на рутинный характер реконтекстуализации искусства «везде, где оно экспонируется».

Вы, как мне кажется, солидарны с Гуссерлем, который считал, что «какими бы разнородными ни были бы сущностные структуры конституированных языков и культур, перевод в принципе есть задача возможная».[3] Эту возможность он выводил из существования «нередуцируемого горизонта», общего любым эмпирическим контекстам. Вот то, на чем базируется вера в реконтекстуализацию и что -- по справедливому замечанию Деррида – граничит с презумпцией «какого-то чистого и докультурного мы». «Не являются ли, -- спрашивает он, споря с Гуссерлем во вступлении к Origin of Geometry, -- как раз не-коммуникация и недоразумение горизонтом культуры и языка?»[4]

Реконтекстуализация – один из ракурсов символической функции, ее частный случай. Есть реконтекстуализация искусства и есть искусство реконтекстуализации, политика реконтекстуализации и реконтекстуализация политики. Цель глобальной реконтекстуализации -- устранение гетерогенности, и этот «проект» вряд ли удастся осуществить без жертв и без использования военной техники.

Далее, -- «обладает ли так называемый артмир социо-исторической конкретностью и является ли он территориальным или темпоральным феноменом?»

Надеюсь, что да. С другой стороны, изменение прописки во времени и пространстве тоже не лишено социо-исторической конкретности. Поэтому я прибегаю к понятию коммунальности – «московский коммунальный концептуализм», «коммунальный (пост)модернизм» и т.д.

СБМ: Как лучше всего объяснить коммунальное видение мира, в терминах которого вы описываете советское искусство? У вас это получается превосходно благодаря тому, что описание сочетается с иронической критикой повседневной жизни. Лингвистически – вам удается то, что соцартисты сделали на визуальном уровне. При этом, ваш критицизм не только осуждает советский опыт, но и позволяет испытать чувство ностальгии. Как воспоминания о плохом детстве: каким бы оно ни было ужасным, мы относимся к нему с благодарностью.

В.Т.: В отличие от отчужденного зрения коммунальная оптика способствовала и продолжает способствовать его слипанию с объектом идентификации. Создаются условия, в результате которых «мое» видение мира становится «нашим», «я-презентация» становится «мы-презентацией» и т.п. Речь идет о «перестройке зрения», произошедшей в России а тридцатых годах и сравнимой по своим последствиям с атомным взрывом. Учитывая уровень «радиации» и то, как она повлияла на советскую ментальность, я сомневаюсь в существовании «не ядерных» путей реконтекстуализации этой «Хиросимы».

Хотелось бы думать, что мои тексты не ограничиваются «иронической критикой» или «осуждением» советского опыта. У меня нет желания нравиться консерваторам или развлекать их анекдотами на советскую тему. Ирония и негативность формируют идентичность моего письма, в чем я нисколько не отличаюсь от других интеллектуалов. Негативность, свойственная мне как автору, опосредована несовершенством предмета моих интересов, а также несовершенством моих рассуждений о нем. Вот почему конец каждого очередного усилия означает, что «продолжение следует».

В 1936 году племянник Кандинского Александр Кожев (Кожевников) согласился на предложение Лакана написать совместный труд «Гегель и Фрейд». Хотя проект не был реализован, в архиве Кожева остались наброски текста, где говорится о «несовершенстве, помогающем философии трансформироваться в философствование». Мой интерес к соцарту в контексте его взаимоотношений с соцреализмом был инспирирован чтением Лакана, о чем свидетельствует статья «Иконы иконоборчества".[5] Лакан же, как известно, «приобщился» к негативности на семинарах Кожева.

СБМ: Что вы думаете о работах более молодых авторов – таких, как Christina Kiaer, которая писала об Арватове, Родченко и ранних теориях, касающихся природы социалистического товара ("socialist commodity")?

В.Т.: В статье " Rodchenko in Paris"[6] Кристина ограничивает свой анализ конструктивистской «вещи» периодом НЭПа -- временем, когда «капиталистический объект» был реабилитирован в рамках социалистического контекста. Она также обсуждает ситуацию обратного свойства – создание рабочего клуба в Париже, интерьер которого был спроектирован Родченко в 1925 году. В моем тексте " Civitas Solis: Гетто как рай" внимание сосредоточено на дихотомных объектах, находившихся как бы на перепутье, на границе между двумя мирами – фетишистким и де-фетишизированным. Тот факт, что эта граница пролегала через сознание потребителя, позволяет взглянуть на дихотомный объект с точки зрения психоанализа.

СБМ: Позволю себе критическое замечание в ваш адрес. Я не уверена, что концепции – такие, как "oral mother" Делеза или «семейные комплексы» Лакана, более «транспортабельны», чем соцреализм. Неужели вам кажется, что апелляция к этим теоретикам помогает переводу советского опыта на язык Западного? Или вы руководствуетесь иными соображениями?

В.Т.: Мои тексты написаны по-английски. Учитывая, что я работаю преимущественно с русским (или советским) материалом, но публикуюсь, в основном, за пределами России, мне приходится принимать в расчет те ассоциации и те аллегории прочтения, которые приемлемы для моей аудитории. В большинстве случаев я адресуюсь к просвещенному читателю, имеющему представление -- если не о современной русской культуре, то (во всяком случае) о своей собственной. По поводу реконтекстуализации соцреализма я в свое время высказал мнение, что первый шаг в этом направлении был сделан соцартистами (в лабораторных условиях) еще в семидесятых годах. Благодаря их усилиям коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Единственное, что они изменили, это себя, свое восприятие официальной иконографии. Ведь зритель не только впитывает увиденное, а еще и продуцирует зрение. Экономика визуального обмена на Западе автоматически превращает соцреализм в соцарт. Не свидетельствует ли это о том, что реконтекстуализация – вид искусства, метафора, выплескивающая младенца из ванны вместе с водой?

Я нисколько не сомневаюсь, что в отличие от соцреализма, теоретическая рефлексия по этому поводу – более или менее транспортабельна. Хотя и не без потерь. Тем не менее, высокий уровень абстрагирования безусловно способствует реконтекстуализации. Чего не скажешь о художественных практиках, не сводимых (полностью) к идеальной предметности, к которой они апеллируют. Другое дело концептуализм: его « переводимость» вне подозрений.

По-видимому, искусство представляется вам «всегда уже» (toujours-déjà) экспонированным в музее или тем, что можно почерпнуть из книг, где об этом написано. И снабжено репродукциями.

СБМ: Поскольку я была вышколена как теоретик, я нахожу теорию проблематичной. Я ей не доверяю.

В.Т.: Вы не доверяете теории с позиции знания. Я же, наоборот, не доверяю знанию. В России, как и на Западе, академическое знание есть знание о знании. В этом смысле знание напоминает Нарцисса, любовавшегося собственным отражением. Поскольку образ Нарцисса связан с идеей самоубийства, то можно считать, что знание танатально. Покончить с собой помогает ему поверхность воды, которая отражает его «безукоризненные» черты, поэтому возникающая на ней рябь – камень преткновения для деконструкции. Вот то, что отличает деконструкцию от критики.

 В период «стагнации» особой популярностью пользовалась инфантильная модель знания, предложенная писателем Носовым. Носителем конвенционального смысла был Знайка, знающий что знать. Рядом с ним существовал другой персонаж – Незнайка, не знающий, что не знать. Все остальные подразделялись на тех, кто знал, что не знать, и тех, кто не знал, что знать.

Любая репрессивная антреприза -- и в том числе знание –  порождает страх. Страх не ответить на вопрос с необходимой полнотой и точностью во время экзамена или в разговоре с более эрудированным собеседником. Страх, преследующий нас независимо от возраста, количества публикаций и т.п. Меня до сих пор охватывает дрожь при одной мысли о том, что в один прекрасный день всем станет ясно, что я не тот, за кого себя выдаю. Чтобы этого не случилось, приходится искусственно афишировать свою причастность к знанию, прибегая к именным и библиографическим сноскам и пытаясь создать впечатление, что я тоже Знайка.

Позиция Незнайки имеет свои преимущества. Во-первых, сохранение дистанции по отношению к знанию  дает нам право «заменять его аллегориями своего собственного жизненного опыта», -- как сказано в вашей книге о Passagen- Werke Беньямина.

Во-вторых, пребывание на периферии гармонирует с круговой моделью знания: чем шире круг знания, тем длиннее граница, отделяющая известное от неизвестного. Расширение границы ведет к разрастанию маргиналий -- пограничной полосы, где не знающий, что не знать чувствует себя более комфортно, чем в центре круга. Парадокс в том, что подобное разрастание деформирует идентичность Незнайки: она становится слишком размытой, несоразмерной понятию идентичности.

СБМ: В статье под названием « Negativity Mon Amour," [7] которая мне особенно импонирует (хотя текст « Бэтмен и Джокер: термидор телесности» [8] столь же хорош), вы начинаете с визульного монтажа: стены Американского посольства в Москве, залитые краской в знак протеста против натовских бомбардировок в Сербии весной 1999 года, плюс -- картины абстрактных экспрессионистов, написанные в «той же» манере и воспринятые Клементом Гринбергом как свидетельство «превосходства» Америки над всем остальным миром. Иронический шок этого монтажа – ваш метод контекстуализации, социальной контекстуализации искусства. Метод, который сам по себе теория. Лучше, чем теория -- это критическая практика. То, что вы делаете, не ограничивается призывом к уважению культурных различий в какой-то обобщенной либерально-релятивистской манере. Род ваших занятий – практика сопротивления, направленная против гомогенизации культуры, любой культуры. В каждой из них вы в равной степени у себя дома или в равной степени отчуждены, будь то в Москве или в Нью-Йорке. Вот то, что делает ваше видение мира столь значимым как внутри, так и вовне, на эмпирическом уровне и на уровне критической рефлексии. В этом видении мира полностью отсутствует характерная для антрополога сентиментальная глорификация другого. Мне это импонирует. Где обычно ищут различия, вы находите сходство; где тяготеют к универсальному, вы выступаете против проекта глобализации с его аппетитом к гегемонии и гомогенности. Вот что такое негативная диалектика, и нет необходимости упоминать Адорно для наведения ясности в этом вопросе.

Однако, вернусь к нашему предыдущему разговору о теории. Разумеется, я принимаю ваши объяснения, связанные с «Незнайкой» независимо от того, каким смыслом вы его наделяете. Студенты-первокурсники, изучавшие русский язык в университете, где я училась, ходили вокруг общежития и пели на мотив " Frere Jacques": "Я не знаю, я не знаю ничего, ничего/ Ничего не знаю, ничего не знаю/Хорошо, хорошо». Этот куплет – своего рода комментарий к бытовавшим в те годы представлениям о загадочной русской душе, фигуре юродивого и т.п. Но ваше собственное место в культуре – на ее перекрестках. Не там, где русскость, а там, где гибридность, лежащая в основе свойственного вам чувства свободы. Сфера ваших интересов -- художественный мир. Мир, являющийся, увы, глобальным. Но в политическом отношении надежды этого мира обращены как раз к тому, что вы культивируете -- к гибридности. В терминах социологии это означает следующее: глобальный капитализм продуцирует «арт-мир», постоянно пытающийся избежать интегрирования в индустрию культуры, которую капитализм знает как свои пять пальцев и которую вы критикуете. Но западная теория не в меньшей степени рискует быть поглощенной индустрией культуры. В частности, это касается больших имен ( Big Names), эксплуатируемых в качестве символов статуса и авторитета. У животных подобную (маркирующую) роль играет помет. Реификация – так это называл Лукач. Фигуры дискурса и связанные с ними имена собственные становятся предметом фетишизации, и в каких-то случаях у меня возникает желание упрекнуть вас за это. Но тут же я понимаю, что вы имеете в виду что-то иное или руководствуетесь иными целями. Приведу конкретный пример. В " Negativity Mon Amour" вы знакомите нас с жизнью пост-советской генерации на примере фотографий Бориса Михайлова и, в частности, с тем, что вы называете «негативной оптикой». Возникают интересные резонансы с Дайэн Арбус, о чем вы не забываете упомянуть в статье «Солнце без намордника». [9] Но как только наши мысли начинают следовать за вами в нужном направлении, вы (как писатель) заслоняетесь фигурами Лакана, Батая, Барта и Беньямина. Автор становится невидимым так же, как и его мысль. Впрочем, вы тут же выходите из укрытия и даете нам всё, чего мы хотели, включая критику политики идентичности – критику ее аффирмативной природы и, одновременно, критику негативности применительно к интеллектуалам на Западе. «При всей их критичности они, эти адепты негативности, с нескрываемым гастрономическим интересом относятся к массовой культуре», -- в чем вы их упрекаете и в чем я вами совершенно согласна. По вашему мнению, «каждое из таких микротел, запрограммированных на интеллектуальную гегемонию и интеллектуальный террор, можно сравнить с натовскими бомбардировщиками, цель которых -- поиск все новых и новых мест, где можно дискурсивно отбомбиться с последующим возвращением обратно, в свой прежний (морализаторский или меланхолически-отрешенный) образ». Это великолепно. Но не являются ли ваши собственные критические налеты таким же метанием бомб, подрывающим западную теорию с помощью ее собственных концепций? И кто, если не вы, тот самый « evasive deframer of identity», стремящийся к «непопаданию в кадр» идентичности посредством выскальзывания из ее объятий или перманентного варьирования ее рамок? И не связано ли это с понятием лешего в статье " Pushmi- pullyu: St. Petersburg- and- Moscow"?[10]

Параллели возникают в разных местах текста; сходство неожиданно оказывается ни на что не похожим; маргинальное воспринимается как центр и т.д. Метод -- монтаж, сталкивающий фрагменты прошлого и настоящего, Запад и Восток. Тактика граничит с анархией, что меня более чем устраивает. Но в каких-то ситуациях механический перенос стратегии негативности из одного контекста в другой не кажется эффективным. Многочисленные слои культурной негативности суть то, что нельзя не учитывать при обсуждении акции Авдея Тер- Оганьяна, предложившего посетителям выставки разрубить топором копию православной иконы. В "Negativity Mon Amour" вы сравниваете это «тестирование границ дозволенного, границ комфорта» с работой Андреса Серрано, погрузившего фотографический образ Христа в ванну с мочой ( Piss Christ).

Другой пример -- Chris Ofili , автор «Мадонны» (картина, написанная слоновьими фекалиями): ее показ на выставке « Sensations» в Бруклинском музее сопровождался возмущенными криками и призывами к цензуре. Но как объяснить поведение 72-летнего жителя Бруклина, который осквернил храм (т.е. музей), забрызгав белой краской оскверненную «Мадонну»? Быть может, он тоже « deframer of identity»? И как насчет работников музея, успевших в считанные часы привести испорченное произведение искусства в его прежнее состояние, уже получившее признание артмира? Кто остановил игру смысла, контекстуальную отсроченность ( deferral)? И где здесь la différance?

В.Т.: Каждый из нас признает опасность фетишистской реификации. Но есть и другая крайность – ханжество и двойные стандарты, связанные с тем, что, несмотря на призывы к защите теоретической мысли от инфляции (или «сакрального» от « профанного»), все широко публикующиеся западные мыслители активно участвуют в индустрии культуры.

Я согласен, что заслоняясь фигурами Лакана, Барта и Беньямина, я становлюсь невидимым как писатель. В этом смысле автор действительно исчезает. Но не его мысль. Я не вижу здесь никакой связи, и если она действительно существует – либо в моем случае, либо в каком угодно другом, необходимо проявить несколько большую изобретательность в демонстрации того, что « отсроченность автора» и неразличимость его позиции – одно и то же. Прямой критицизм может быть столь же беспочвенным, как и косвенный. Порой, анонимное оказывается столь же вокальным, как и высказывания индивидов, идентичных своим именам. Для меня Делез, Деррида, Лакан и Адорно – имена персонажей в пьесе, которую я «написал». Иногда я прячусь за этими персонажами, используя их как ширму или дымовую завесу. Выдвигая на первый план кого-то другого (другого автора), я «иду на обман» в надежде, что эта «святая простота» поможет мне продлить период де- реифицированной активности. В таких случаях я как бы делаю шаг назад, оставляя «героев» своей пьесы наедине со зрителем. При этом автор не снимает с себя ответственность за убеждения, которые они исповедуют. Что бы ни сказал дядя Ваня и как бы ни повели себя другие персонажи в ответ на его слова и действия, игра смыслов будет в конечном итоге атрибутирована Чехову. Но есть и другая аналогия (" bail-hunting" analogy): поскольку смысл моего текста отсрочен и, следовательно, недосягаем, я инстинктивно ищу его в текстах других авторов. В погоне за ренегатом смысла множество «улик», прямых и косвенных, вступает в игру. Включая имена. Мы знаем, что их гипнотическое воздействие на нашу психику берет начало в символическом регистре бессознательного и имеет отношение к переносу (transfer) объекта идентификации с одного имени на другое. Когда нам говорят, что «бессознательное структурировано как язык», мы обращаем внимание на слово «бессознательное» и на слово «язык», пропуская мимо ушей слово «структурировано», хотя именно в нем есть указание на связь с Логосом. А значит, разговоры о бессознательном логоцентризме (бессознательная проекция логоцентризма) – не пустой звук. «Я люблю логоцентризм», -- признался Деррида в интервью с Подорогой, Рыклиным и Автономовой. Но почему? И каков тот хтонический субстрат, на котором покоится удовольствие от логоцентризма? Первое, что приходит в голову, это «анальная эротика». Детское желание задерживать кал, чтобы отсрочить момент дефекации для получения большего наслаждения, превращается у взрослого (чья анальная эротика подвергается вытеснению в бессознательное) в страсть задерживать и копить золото, по цвету напоминающее кал младенца. Поиски утраченного времени, т.е. раннего периода жизни, связанного с ощущением ректальной полноты (or rectal presence), чреваты «метафизикой присутствия», которой мы грешим в зрелом возрасте. Одни становятся банкирами и нумизматами, другие -- архивистами. Интеллектуалы – ростовщики знания. Вместо ценных металлов они коллекционируют ценные мысли. Возбуждение, которое мы испытываем при виде ценн( остн) ых имен и названий, напечатанных на обложках книг, есть сублимация анальной эротики. Этот вираж символической функции позволяет объяснить наличие ссылок и именных индексов в академических публикациях с точки зрения психоанализа, а также понять, почему «парадигматические индивидуальности» оказываются мишенью фетишизации.

Чтобы быть более конкретным, выскажу два дополнительных соображения. Во-первых, текст, отчужденный от именных реликтов и преодолевший «пережитки» номинализма, это дистиллированная вода, в которой может существовать только она сама. Во-вторых, письмо – поле, унавоженное именами. Вы не стали бы возделывать этот перегной, не будь он подходящей почвой для диссеминации идей.

Реагируя на вторую часть вашего вопроса -- замечу, что помимо politics of deframing (политика декадрирования) существует также deframing of politics ( декадраж политики). С одной стороны, это свобода самовыражения, с другой – охрана и расширение табуированных зон, что всегда делалось во имя или от имени институциональной идентичности, с оглядкой на механизмы власти и политический климат в стране.

О мотивах осквернения предварительно оскверненной репрезентации 72-летним католиком из Бруклина мне ничего неизвестно за исключением того, что «его жена им гордится». Из-за отсутствия информации об этом инциденте мне трудно решиться на «онтологический бросок», к которому вы меня призываете. Двумя фразами здесь не обойтись, так что давайте вернемся к теме «различия и повторения» как-нибудь в другой раз.

СБМ: Совпадения, возникающие в художественных практиках, могут быть обусловлены общностью объективных условий, тогда как в других случаях – это pastiche. Казалось бы, акции Олега Кулика и Александра Бренера перекликаются с тем, что делал Вито Аккончи в Seed- Bed, когда он мастурбировал, находясь не на полу галереи, а под ним. Как вы относитесь к таким совпадениям?

В.Т.: Обычно мы акцентируем внимание на повторах, когда нам нечего больше сказать. Я вполне допускаю, что существует интенциональный горизонт совпадений, однако мы не можем войти в одну и ту же реку дважды не только потому, что вода утекла, но еще и потому, что мы утекли. Для регистрации совпадения в качестве культурного феномена приходится апеллировать к тому, что Делёз определял в терминах «трансцендентальной иллюзии».

СБМ: Вы как леший, готовый бросить своего читателя на произвол судьбы, если она не сможет передвигаться в лесу теории так же быстро, как вы.

В.Т.: А вы как Белоснежка, чья ситуации не столь безнадежна, поскольку лес теории полон добрых гномов.

СБМ: Вы, как мне кажется, считаете, что задача художественных репрезентаций -- создание сенсорной реальности (« sensory real») в зазоре между литературной культурой (культурой литературных опосредований) и актуальным жизненным опытом, эмпирически проживаемой жизнью. Если это делается более успешно посредством «телесной оптики», то ваша мысль о предпочтительности эстетики «слепых пятен» ( blind spots) приводит меня в беспокойство. Она напоминает мне фразу Мишеля Фуко о капитализме, чья «невидимая рука» противится публичному контролю и регламентации. Он пишет об этом с одобрением, как бы восхищаясь тем, ее нельзя увидеть. Но структуры власти не становятся менее репрессивными, когда они теряют очертания. Не всякое доминирование себя манифестирует, как и не всякое желание. Латентная власть приветствует эстетику «слепых пятен». Работает ли это утверждение в обратную сторону, т.е. не отличаются ли художники, предпочитающие находиться в зоне «слепого пятна», аппетитом к латентной власти?

В.Т.: Ваше замечание по существу. Я иногда (что собственно и случилось в статье « Pushmi- pullyu») пытаюсь занять позицию оппонента, чтобы понять, на чем она основана. Мир был бы слишком банально устроен, если бы все «слепые пятна» без исключения являлись очагами латентной власти. Мы не в праве априорно обвинять каждый такой микрокосм в том, что в нем тайно высиживается яйцо власти. Быть может, подобные «пятна» -- не более чем временные укрытия от безграничной власти текста. К тому же, нет необходимости смешивать или соединять воедино разные виды сопротивления. Сопротивление господству Текста не обязательно чревато одновременным или последующим стремлением к доминации. При этом тестирование «слепых пятен» с целью обнаружения симптомов « властецентризма» -- одна из задач критической функции. В ткани советского общества времен Брежнева, несмотря на тотальность идеологического контроля, существовали прорехи и складки, в которых «не-идентичность» либо освобождалась от власти «идентичности», либо  питала иллюзии по этому поводу. Не думаю, что существует однозначный ответ на вопрос -- является ли «не-идентичность» синонимом латентной власти? Неясно также -- до какой степени власть идентична самой себе, поэтому понятию «власть» я предпочитаю понятие « властецентризм».

Касаясь проблемы московских « телесников» (Кулик, Бренер и т.п.), скажу, что, начиная с 1991 года, их художественные жесты -- ритмически, фактурно, и т.д. -- совпадали с движениями той самой «невидимой руки», по мановению которой «заказывается музыка». Далее, мне нисколько не кажется, что я отдаю предпочтение «телу» в ущерб языку и концепциям. Толкование, порой, воспринимается как метанарратив, делающий субъекта письма неотличимым от его объекта. При чтении ваших текстов о Беньямине, возникает сходное ощущение: я имею в виду эффект телесной контаминации одного языка другим.

СБМ: Каковы свидетельства либидинальной свободы в женском искусстве и в критических текстах, авторами которых являются женщины? Я имею в виду манифестацию телесных удовольствий на любом уровне. И не только у женщин, у мужчин тоже.

В.Т.: Дискурс -- мужская баня, где парящиеся вежливо стегают друг друга вениками чистого разума.

СБМ: В вашей статье о фотографии вы адаптируете сделанное Лиотаром различие между возвышенным Канта и сублимированным Фрейда. Мы знаем имена советских фотографов, которым удалось запечатлеть это возвышенное в своих снимках. Регистрация возвышенного производилась, как правило, в публичных пространствах. Другое дело -- современная фотография в России, которая (будучи «фактографией сопротивления» устоявшимся стереотипам) упраздняет границу между публичным и частным, коллективным и индивидуальным. Результат – демистификация. Какова роль сублимации в этом процессе?

В.Т.: В моей статье о фотографии («Солнце без намордника») говорится о перспективах экскавации приватной памяти и соответствующего фактографического архива из-под массива официально санкционированных сведений о том, каким «в действительности» было прошлое. Я вполне сознавал безнадежность этого феноменологического rescue, однако, в отличие (скажем) от математики, для которой безнадежные пути решения проблемы не имеют ценности, в гуманитарных областях (где понятие истины не столь детерминировано) аберративность инструментария порой оборачивается преимуществом. Аберративность и неоправданность средств имеют некоторое отношение к тому, что вы определили как «creation of sensory real». У Набокова в «Даре» есть сходная мысль: «Что же понуждает меня слагать стихи… если всё равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей «верного» эпитета».

Когда в России (в 90-х годах) происходили мафиозные убийства, то трупы было невозможно найти, потому что их закапывали на кладбищах под старыми могилами. Как вам нравится этот вариант Археологии Знания, эта модель Архива: настоящее, которое подкладывают под прошлое? Любопытно, что, начав повествование, я думал, будто оно имеет отношение к различию между возвышенным и сублимированным. Теперь я вижу, что рассказанный мной эпизод отсылает к чему-то другому. Вот вам типичный пример аберрации, о которой я только что говорил. 

СБМ: Моя озабоченность по поводу критической адаптации теорий Лакана и Фрейда в ваших текстах сводится к тому, что каждый из нас может быть либо психоаналитиком, либо шутником, но не тем и другим одновременно. В одном из ранних текстов Фрейда, Jokes and their Relation to the Unconscious, сказано, что бессознательное демонстрирует свое существование в зазоре между выраженным и латентным содержанием посредством неожиданных приступов смеха. Но как только аналитик заполняет этот зазор теорией, смех становится неуместным. Нельзя сидеть на двух стульях сразу. Меня поражает, насколько мало мы говорим о том, что -- наряду с элевацией психоаналитической теории в рамках современного интеллектуального дискурса – практика психоанализа переживает спад. Хотя практика – это всё. Теория, построенная на интерпретации снов, не имеет без них никакого смысла. В них заключен эмансипирующий либидинальный потенциал – именно в них, а не в порожденной ими теории, которая репрезентирует вторичный процесс мышления и старается «найти всему свое место».

Ваше собственное письмо становится все более и боле либидинальным. Эта энергия способствует открытию новых пространств, пригодных для комментария. Вы начинаете с того, что приобщаете западную аудиторию к истории как советского, так и постсоветского искусства и кончаете описанием этого нового пространства, поощряя нас присоединиться к художникам для его обустройства. Не слишком ли много оптимизма в таком прочтении? Быть может, ваше видение более катастрофично?

В.Т.: Наличие запретов, препятствующих "совмещению шуточного с теоретическим", вызывает желание их нарушить. Возникает потребность в анархии, в карнавализации теоретического текста. Думаю, что интерпретации предыдущих снов, не только своих, но и чужих, играют немаловажную роль в формировании последующих сновидений. Эти интерпретативные " clips" (этиологические имаго), могут быть априорно вписанными в непосредственный опыт "пробуждающих" или "освободительных" снов, которые мы воспринимаем как чисто эмпирические, не затронутые теорией и т.д.

Я не уверен, что мои тексты со временем становятся все более либидинальными. В определенном смысле, экономика письма -- либидинальная экономика. Проблема в том, что у некоторых авторов либидо намеренно подавляется, чтобы предотвратить замутненность (связанную с распространением экстатических "слепых пятен" -- blind spots) и, соотвенственно, придать аргументации максимальную прозрачность. На мой взгляд, внешне непритязательные и предельно де- экстатизированные тексты Декарта, Канта или Гуссерля обладают гораздо большим либидинальным напряжением, чем тексты Ницше, Батая или Барта. Другими словами, акты возвышенного террора, которому академические авторы подвергают свое собственное письмо, либидинально опосредованы. У Гуссерля, например, акт раздевания истины выглядит как медицинский осмотр. Что касается Барта, то для него раздевание не столь интересно, как переодевание. Истина для него -- Drug queen,[11] которого он экстатически закутывает (заворачивает) в вуаль письма. Вот то, что он называет "удовольствием от текста". Не исключено, что либидинальность моего письма -- камуфляж, попытка скрыть наступающее с возрастом уменьшение тестестеронов в исподних резервуарах письма. На некоторых авторов это безусловно влияет в том смысле, что их видение становится "более катастрофичным". Другие, наоборот, чувствуют облегчение, как это, к примеру, случилось со знаменитым шансонье сталинских времен, Леонидом Утесовым. Когда у него на старости лет окончательно пропала эрекция, он -- как бы адресуясь к своему поникшему органу -- сказал ставшую летучей фразу: «Наконец-то я могу пожить для себя».

Декабрь 1999, январь 2000.  Перевод с английского – ВТ. Напечатано в журнале Third Text, №84, 2007.