Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова
Беседа Юрия Соболева с Натальей Абалаковой
ЮРИЙ СОБОЛЕВ: "Место художника" - это вообще первый ваш с Анатолием Жигаловым перформанс, где вы активно используете разные медии?
Наталья Абалакова: Нет, не первый. Мы с 1983 года работаем с медиа. Всегда использовали изображения, только сначала был просто слайд-проектор, затем кино, а теперь видео.
Ю.С. Почему ты предпочитаешь использовать проекционную медию, а не живопись, вы ведь хорошие художники, ты и Толя, вы могли бы вместе...
Н.А. Первым человеком, который меня спросил: "Зачем ты все это делаешь и почему?" - была моя дочь Ева. И я вдруг поняла, что на этот вопрос могу ответить очень легко. Во мне есть такая бродячая, кочевая кровь, я всю жизнь мечтала обойти пешком всю планету. Но, так как я этого никогда не могла сделать, хотя я объехала весь Союз, то в какой-то момент я просто стала путешествовать внутри себя. Это и было открытием для меня живописи. Я не знала до 22-х лет, что я умею рисовать, и узнала об этом совершенно случайно. Но заниматься живописью по-настоящему я стала с 28 лет. Сначала она была у меня медитативной, спокойной. А потом меня это желание путешествовать внутри себя и делать это как можно быстрее, чтобы как можно больше всего увидеть, распирало, и я научилась рисовать быстро. Я делала рисунок за день, еще приблизительно за полдня я двухметровый холст спокойно покрывала краской, использовала свои трафареты, и картина уже была готова. Однажды Сережа Шаблавин, который очень долго пишет свои картины, совершенно обалдел, когда, болтая с ним о чем-то, я от начала до конца сделала картину. И вообще надо сказать, что я очень люблю живопись, и страдаю, что сейчас просто физически не имею возможности этим заниматься. И я совершенно не сомневаюсь, что, если у меня будет хоть какая-то минимальная возможность и хоть какое-то местечко, я, конечно, доделаю то, что не доделала, потому что я хочу сделать еще сериал, связанный с одним из наших перформансов.
А что касается перформанса, его инициатором был Анатолий. Потому что у нас был такой момент в начале 80-х годов, когда наступил настоящий кризис жанра, причем в момент, когда мы очень интересно шли вперед именно в живописи, и очень много для себя открывали. И вдруг мы поняли, что к этому больше не притронемся, и не будем этим заниматься, начали это опошлять и думать, что же нам делать дальше. Может быть, это был момент общекультурный, может быть, личностный. Мы не работали, и первый раз попали в полосу депрессии, стали изыскивать какие-то предлоги и сами ссориться со всеми друзьями. И, в конце концов, мы оказались вдвоем в глубокой заднице и решили, что, если уж все на нас поставили крест и нас не понимают, то мы пойдем еще дальше и сделаем что-нибудь такое, чтобы нас уже поливали просто грязью, как из шланга. И наш первый перформанс был задуман как охаивание всех и всяческих авторитетов. Мы прошлись по Джойсу, по христианству, погрузились в болото язычества, и порвали с "учителями человечества" (в смысле московской школы живописи и концептуализма). Мы этим перформансом отказались от станковой живописи, несмотря на то, что нас признавали такими классными живописцами, которых надо поддерживать. Произошел разрыв с художественным миром, который уже ориентировался на заказ из Нью-Йорка. Тогда мы всего за несколько часов на нашей квартире уничтожили все связи, порвали их единым махом, и нажили себе дикое количество уже настоящих врагов, а не воображаемых. Мы стали теми людьми, которых нельзя приглашать в приличную компанию, bete noir.
Ю.С. У проектора, монитора, видеомагнитофона и т.д. есть такая особенность, что ты нажимаешь кнопку, и изображение исчезает, нажимаешь еще раз - оно появляется, в то время как картина существует, что бы ты с ней не делала. Имеет какое-то значение для перформанса выбор проекции или картины?
Н.А. Конечно, имеет. Эта эфемерность, мимолетность, существование "здесь и сейчас" для нас имеет очень большое значение, потому что это концентрирует атмосферу перформанса. И это ощущение, что, если мы не будем это снимать, то о нем никто не узнает, кроме тех, кто видели. Мы так делали специально, потому что нам было интересно, что потом будут говорить люди, которые знают, что, кроме них, это никто не видел. И что они напишут об этом, а они писали самое разное, в основном для себя, потому что это им было интересно. А картины... Последнее время вернисажи, где люди ходят, ковыряют в носу, а картины висят - сами по себе, действуют на меня удручающе хотя, может быть, к ним не надо так относиться. Перформанс, даже если он повторяется десять раз, это каждый раз время, которое проживается по-другому. Ведь Марина Абрамович и Улай повторяли много раз перформанс, где они сидели друг против друга. И я не уверена, что это происходит с картиной, потому что должно пройти очень много времени, чтобы начался момент другого взгляда на нее. Потому что, если Дюшан говорит, что картину делает зритель, то зрителю нужно гораздо больше времени, чтобы сделать картину, чем нам, чтобы сделать перформанс.
Ю.С. И зрителю нужно гораздо больше времени, чтобы сделать картину, чем художнику, чтобы сделать картину или перформанс. Это не всегда удается.
Н.А. Что же касается нашего последнего перформанса "Место художника”, сделанного в Санкт-Петербурге в галереи “21”, то он имеет такую предысторию. Несколько лет назад мы с Анатолием по почте получили листовку (мы занимаемся еще мейл-артом). Ее нам прислал художник из Малазии, мы не знали даже его имени, и с 93 года она стояла у нас на полке. Потом мы получили еще одну листовку, тоже без имени, но с его адресом. Мы поняли из нее, что это человек мусульманского мира.
Как тема войны соотносится с моей жизнью? У нас есть очень близкий друг, ленинградский художник Юл Рыбаков, он председатель комиссии по Чечне. Когда был первый налет на мирных жителей в Буденовске, мы сидели неделю перед телевизором, не выходя, и я все время видела его на экране, он поехал с заложниками. И для меня это было очень персонально. Когда все эти впечатления собрались, возник этот перформанс. Вообще он возник из того, что носится в воздухе. Чтобы это не было слишком прямолинейно, пришлось воспользоваться компьютерной медией, чтобы каким-то образом от этого отстраниться и чтобы встать в позицию наблюдателя—следопыта и остаться все-таки на позиции исследователя существа искусства применительно к жизни и искусству. То есть, личные эмоции здесь не играли никакой роли, я постаралась, как некий анонимный летописец, передать эмоции, которые испытывают многие люди, хотя у каждого они индивидуальны.
Ю.С. А то, что вы использовали компьютер и видео, связано ли это с той виртуальностью войны, которая возникает у телевизионного зрителя, который постепенно отчуждается от происходящих на экране страшных событий, даже таких острых моментов, как Буденовск. От реальных лиц мы переходим в хайдеггеровскую область man, где говорят не "мы умрем", а "умирают". И война превращается в телевизионную фикцию, зрелище на уровне футбольного матча, которым люди упивались, и я это видел, когда был заграницей. Или, подумай, какой происходит странный перевертыш. Когда стреляли по Белому дому, эта ситуация стала виртуальной, она перестала быть реальностью, хотя тут же свистели пули, а люди рвались, чтобы посмотреть, рискуя жизнью. А заграницей это же самое событие не было виртуально. Я был в это время в Швейцарии. Люди реально переживали, и когда все закончилось, целая деревня приходила к нам с цветами и поздравляла. Это ведь тоже вопросы текста, если говорить структуралистски.
Н.А. Я очень много думала на эту тему. Могу только сказать, как я впервые с этим столкнулась. В 1992 году в Москву приехала группа художников из Словении. Я была знакома с ними по их произведениям еще на Западе, видела их выставку в Праге, она мне ужасно понравилась, и вдруг в Москве мы подружились и сделали работу на Красной площади с раскладыванием черного квадрата. И мы смогли поговорить с простыми людьми, которые нам помогали раскладывать эту гигантскую тряпку, взятую в театре. Все они сходились в одном, говоря: ваша акция - это напоминание о чем-то очень тревожном, но мы не знаем, о чем.
Среди этих приехавших художников была военная журналистка, которая работала во время конфликта в Боснии, и у них была конференция "Война и средства массовой информации", вывод которой был очень жесткий, а именно, что средства массовой информации могут провоцировать региональные конфликты. Когда я пришла домой, то все время смотрела телевизионные передачи по НТВ, и вдруг увидела кадр, подобного которому я не встречала. Лежит раненый человек, он еще дышит, и кровь пульсирует и выливается ручьем. И я поняла, что это не американские фильмы про полицию, а то, что реально произошло, что началась какая-то другая эпоха для средств массовой информации. И как будет развиваться их такое использование, и как это повлияет на нас, будем ли мы отгораживаться или привыкнем и будем смотреть на это кровавое шоу и ждать все больше крови - тогда мне было непонятно совершенно. И перформанс "Место художника" и тот кадр со взрывом Белого дома - это открытый вопрос: что же это такое? Виртуаловка или то, что "здесь и сейчас" с нами в этом зале, или мы хотим увидеть что-то еще более страшное? И я тут исследователь, а медиа — мой рабочий инструмент.
Ю.С. Вот ты сама сказала, что перед тобой стоял вопрос о том, как отчуждить это изображение и вывести его в область структуралистского контекста, превратить его в текст, сделать его нейтральным по отношению к проблеме, но не универсальным, насколько я понимаю. Я сейчас поясню, что я имею в виду. Вот мы оба, наверное, хорошо относимся к Эрику Булатову. Было очень мало чистых соц-артистов, тех, кто не вводил соц-арт в уровень общефилософский, как Илья Кабаков, или не уходил в мифологизирование, как Комар и Меламид, и превращение ситуации Сталина и т.д. в мифологемы, которые вечно остаются. Такие чисто соц-артовские вещи, которые делал Булатов, как "Улица Красикова" или просто "Портрет Брежнева" сейчас уже требуют для того, чтобы их понять, музея, который бы восстанавливал эпоху Брежнева вокруг себя. Поэтому для меня картина "Иду" Булатова намного безусловнее и выше, потому что она вечна, потому что это тема взаимоотношений с Богом. А тема взаимоотношений с Брежневым мне куда менее интересна.
Н.А. Это причина нашего конфликта с соц-артом. Потому что нас эта тема никогда не волновала, здесь мы вообще находимся в крутой отрицаловке, мы враги всего этого. Мы никогда не могли найти с ними общий язык. Мы ТОТАРТ - и все тут.
Ю.С. Поэтому я и начал говорить про Булатова сейчас. Когда я примерно так же, но очень пространно стал разговаривать про это с Кабаковым, то он сказал: “Ну, ты же сам понимаешь, я же не учитель жизни для Эрика Булатова. Я это понимаю, я сделал две-три работы такого порядка, а остальные работы - универсальные, и я стараюсь, чтобы они такими и были". Так оно и есть вообще. Его "Магазин с перечнем продуктов, которые в нем можно купить" или "Номер в гостинице" - одни из его немногих работ, дальше он начал делать "Праздники", где все бумажные цветы снимались и создавали новый текст. Теперь наступает мой вопрос. Этот выход на какой-то метауровень, который мы достигаем этим отчуждением, потому что во всех ваших перформансах, которые я посмотрел, присутствует одновременно и текст, и анализ текста, и анализ анализа текста, как минимум, и есть, наверное, еще какие-то уровни... Мне кажется, что это закладывалось изначально. Но заложена ли вневременность текста, которую вы хотите создать, то есть некий универсальный текст? То есть хотите ли вы сделать перформанс, посвященный войне, который был бы посвящен любой войне для которого не надо строить музей, чтобы объяснить, что это такое? Или происходит такая вещь - вы берете тему войны, но на самом-то деле, как бы мы между собой ни говорили, что нам наплевать на искусство, вы хотите создать искусство, в котором главное - текст искусства, который включает в себя все - способ выражения, конструкцию, пространственную и временную композицию, что лежит вообще вне моральных категорий, а лежит в категориях, относящихся к той божественной конструкции, которой пронизан этот мир. Извиняюсь за возвышенные слова, но она, действительно, по всей видимости, существует, и единственное, что меня, например, может примирить с искусством, это то, что оно иногда каким-то образом изображает или в него каким-то образом проникает некоторый отпечаток этой вечной структуры. И тогда она определяет весь смысл произведения, а все остальное - это те минутные потрясения, которые с нами происходят - это наши личные друзья, тот кадр с раненым человеком, который ты видела, и прочее, и прочее, и прочее.
Н.А. Здесь как раз и корень нашего расхождения с соц-артом. Мы в конфликт вошли практически с начала 80-х годов. Потому что из Нью-Йорка летели письма с призывами стоять на позициях, что в этих условиях искусство должно быть некреативно, дебильно, что художники должны стать персонажами этой ужасной совковой тоталитарной действительности”. Поэтому у нас конфликт начался с “автора-персонажа”. Больше того, были призывы со стороны "Коллективных действий" и Бакштейна: “Откажитесь от звания художников". Они сами все отказались, но мы стояли на такой позиции: “Не откажемся. Мы - художники". Я сейчас говорю не с иронией, а с полуиронией, но для меня лично момент, когда я делаю перформанс, очень близок к тому, что испытывают шаманы в момент транса. То есть, меня нет, но есть что-то, что через меня говорит, и что я не могу определить. И - лишь транслятор, а создающийся из этого транса текст — интерпретация.
Однажды Сева Некрасов, как по-русски говорят, "выплавил язычок", и написал о нас, когда это было строжайше запрещено, мы были большой фигурой умолчания. Он написал о "тотальном обалдении". То есть, он нас критиковал, но этот момент он подметил как человек очень чуткий и хорошо видящий структуры (он ведь конструктами занимается) очень точно. Надо сказать, что обругав нас, он нам оказал огромную услугу. Это был первый человек, который о нас высказался. Но в то же время мы не стоим на позиции чистого культуршаманизма как, скажем, Гаррик Виноградов или люди, которые занимаются шаманской музыкой или компьютерным шаманизмом. Наше искусство все-таки больше обращено к разуму, чем к чувствам. Мы всегда четко все просчитываем и интеллектуализируем, а то, что я говорю про момент транса - это мой личный момент. То есть, мы не “авторы-персонажи”, мы - художники. Мы - это мы. И мы как бы действуем от имени некоего трансцендентного духа искусства, который в данный момент говорит через нас, но, тем не менее, он абсолютно уловим на всех уровнях, во всех культурах. Потому что культура сейчас едина, и мы против локальной культуры. У России был искусственный разрыв, вакуум, но российская культура всегда была огромной частью мировой культуры, и я считаю, что те художники, которые сделали, создали наше Современное искусство, решали какие-то иные проблемы, чем многие художники на Западе, и решали их интересно, а в чем-то и глубже, чем на Западе. Во всяком случае, я российское искусство очень высоко ценю, и мне даже обидно, когда про него говорят, что оно какое-то региональное. Я надеюсь, что этих голосов будет все меньше и меньше. Потом я прежде всего себя чувствую человеком мира. Но как все наше искусство с Анатолием замешано на парадоксе, так и когда мы делаем перформанс на Западе, и кто-нибудь говорит: “Ну, это совершенно русский перформанс!" - это для меня высший комплимент. Тогда я говорю: “Спасибо, значит, я действительно человек мира".
Ю.С. Вот ты говоришь, что у тебя возникает ощущение некоторого шаманского транслирующего чувства, при том что у вас нету, не заложено в перформансе провоцирующего на переживания "здесь и сейчас" начала. Чем это, по-твоему, достигается? У вас есть какая-то техника для этого?
Н.А. Я могу рассказать одну вещь, может быть, она будет просто иллюстрацией. Дело в том, что я не все вещи могу объяснить, и, как мы иногда с иронией говорим, "тайну творчества не следует рационализировать”. Наш оператор, наш очень большой друг, человек, которому мы многим обязаны и человечески, и творчески, Игорь Алейников очень хотел узнать, как же все это происходит и что собственно происходит? И вот один раз, в силу того, что мы не смогли сами сладить с камерой и с техническими средствами, он был допущен в “святое святых”. Когда мы делали запись на восьмимиллиметровой пленке нашего перформанса "Русская рулетка", мы проработали несколько часов, и он ничего не увидел, потому что увидеть ничего нельзя. Ничего и не было. Мужчина и женщина сидели перед зеркалом и смотрели на себя. Если бы мы могли справиться с камерой, мы бы его не пригласили, хотя он был тогда наш самый близкий человек и самое доверенное лицо, и никого бы не пригласили. И он ничего не понял, ничего не почувствовал! Очевидно, это столь герметично, этот момент, когда отслаивается этот интеллектуальный сценарий, который никогда не существует на бумаге, но, может быть, существует на более дальнем плане. Вот когда начинается все это расслоение на момент транса? Может быть, все это каким-то образом непрерывно перетекает одно в другое? Где заложен этот провоцирующий момент? Может быть, он заложен в каком-то ничего не значащем жесте, который может произойти, когда уже все кончилось? Когда я после перформанса "Место художника" сняла с глаз повязку, и она у меня была в руках, и я встала, подошла к людям, которые со мной даже не захотели разговаривать, и этой повязкой завязала себе голову. Может быть, вот оно? Может быть, люди каким-то боковым зрением это увидели, а кто-то не увидел, а кто-то, может быть, прокрутил это таким образом, что эта повязка что-то еще должна сделать, что это не просто так, и это не случайно женский шарф из тонкого шелка? Может быть, это находится вначале перформанса, может, в середине. Может, вообще в том, что, когда меня душит эта чудовищная масса пера в перформансе "Северный ветер", я вдруг просто надеваю колпак. Но я думаю, что этот провоцирующий момент находится на периферии, он никогда не заложен в самой видимой конструкции перформанса. Потому что такого типа перформансы, чем они минималистичнее, тем они предполагают большую концентрацию.
Ю.С. Но сознательно вы закладываете в перформанс провоцирующий момент? Как говорят актеры, "манок" какой-то?
Н.А. Я думаю, что, конечно, закладываем. Например, мы можем заложить его в текст. У нас была видеоинсталляция на фестивале “Бредущие в ночи” в Москве в 93. Она представляла собой заброшенный туалет (мы делали это у Петлюры) весь поломанный, грязный, мы сделали там дверь с "глазком", заднюю стенку обклеили портретами случайных людей, где могли рядом оказаться и какой-нибудь государственный деятель, и уличный хулиган. Рядом мы поставили видиотейп, там был золотой унитаз, который постепенно из черного превращался в золотой и взлетал в небо. А фонограмма была - льющаяся вода и записанный с телевизора комментарий НБС на русском и английском языках: “Вот сейчас подходят войска, смотрите, вот первый выстрел, пожар" и т.д.
Конечно, провоцирующий момент у нас заложен, причем, я думаю, достаточно рационально. Но дело в том, что его разрешение в процессе перформанса может быть совершенно другим, и может оказаться в другом месте, другом времени. Или этот может плохо сработать, но идеально сработает какой-то другой. Вообще мы писали сценарии для перформансов всего один раз для нашей первой работы, и даже отпечатали его на бумаге. Больше мы этого никогда не делали и никогда не репетировали. Поэтому перформансы для нас всегда - сплошные неожиданности. Мы только представляем себе общую схему, но никогда не знаем, что может произойти. Это всегда риск.
Ю.С. Я думаю, что здесь отчасти и заложена методология введения себя в состояние. Возникает большой процент неизвестности, и, таким образом, вы попадаете в состояние "здесь и сейчас".
Н.А. Мы себя не только не отделяем от зрителей, мы находимся в такой же неожиданной ситуации, как и они. И мы здесь с ними, наоборот, сливаемся, и они сливаются с нами. Причем для нас очень важно это слияние. Почему у нас была такая травматическая ситуация в конце 80-х, что не хотелось по сути делать перформансы? Потому что, когда начался этот стеб, то художники, которые в нем не работали, (потому что интеллектуальный юмор и стеб - это не одно и то же), практически оказались без зрителя, без этого коллективного тела, которое им просто необходимо, иначе - зачем все это? Лучше сделать что-нибудь другое - снять фильм, написать картину. Это же живое искусство, перформанс. Некоторые искусствоведы считают, что перформанс близок к ритуалу, может, и так, но я считаю, что перформанс - это искусство, и все накопленные элементы человеческой цивилизации могут в нем иметь место, и спонтанно всплыть.
Ю.С. Скажи, пожалуйста, а перформансы у вас словесно концептуализируются? То есть, текст предшествует, последует, вообще присутствует?
Н.А. Поскольку Анатолий Жигалов еще и поэт, человек, не чуждый слову, а я такой “стебовый критик”, слово часто присутствует в наших перформансах, многие наши работы до 1992 года нередко сопровождаются фонограммой, на которой записаны наши тексты, являющиеся конструктивной частью перформанса. Иногда это просто запись звуков. “Конкретную музыку” к перформансу “Четный караул” даже пришлось подарить Кейджу, он сам попросил. Передавала эту запись вместе с фотографией перформанса Светлана Голыбина, композитор, участник наших перформансов 80—х годов.
Когда мы начинали, мы делали перформансы в совершенно особой среде. Нашими зрителями были московские художники, зрителями работ которых, в свою очередь, становились мы. Поэтому никакой необходимости в том, чтобы это было как-то откомментировано просто не было, потому что люди понимали друг друга.
А когда в Москве началась уже публичная деятельность в галереях, то с нас стали требовать пресс-релизы. Надо сказать, что я считаю это не очень хорошей формой общения с художником для прессы, искусствоведов, потому что она часто доходит просто до парадоксального маразма. Я не буду называть имен, чтобы не дискредитировать молодых искусствоведов, но у нас были просто ужасные истории, когда человек заходил на секунду, тряс нас, говоря: “Дайте ваш текст!", а потом писал об этом куда-то. По-моему, это вещь совершенно недопустимая. Потому что, если человек занимается искусством профессионально, он в нашем тексте не нуждается, и нам интересно, что он сам думает о нашем искусстве. А если это просто журналист, он может поговорить с художником. Поэтому для нас всегда писать эти пресс-релизы - безумный напряг. Мы осуществляем проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”, это метод критики искусства методом самого искусства. И никакие пресс-релизы нам не нужны.
Ю.С. Если быть очень точным, мой следующий вопрос разделяется на две половины. Первая касается как раз пресс-релиза. Я был бы благодарен, если бы ты сейчас сказала то, что бы ты написала в пресс-релизе к перформансу “Северный ветер".
Н.А. В пресс-релизе кому?
Ю.С. Моим студентам, например.
Н.А. Твоим студентам я бы написала о том, что во мне есть еврейская кровь, и это был еврейский погром или что—то в этом роде. Потому что наше искусство достаточно политизировано, потому что мы хотим, чтобы оно было таким. Это тотальный принцип раскрытия тоталитарных ситуаций, которые ни в каком обществе не отменяются.
Ю.С. Вторая же часть моего вопроса методологическая, о соотношении текста и перформанса.
Н.А. Мы обычно делаем такие вещи. Так как у нас не так часто есть возможность встретиться со своим зрителем, то мы стараемся вечером делать перформанс, в результате чего остается продукт, который является инсталляцией (например, разрушенный объект) и видеозапись самого перформанса, которую могут смотреть люди, приходящие на следующий день и видеть сам процесс.
Каждый перформанс - это прежде всего текст сам по себе. Но иногда мы делаем как бы такой контрапункт. Текст фонограммы или текст частей перформанса могут продолжать друг друга, накладываться или противоречить друг другу, то есть перформанс идет на абсурдистике. Иногда мы работаем с музыкантами, о чем я уже говорила, с Валентиной Гончаровой, Сергеем Летовым, Владиславом Макаровым и другими.
Например, был у нас такой опыт. В 1992 году в Москву приехал очень известный человек, Пауль Панхьюзен. Он из “Флюксуса”, живет в городе Эйндховене в Голландии; он нас потом туда пригласил, и впервые в жизни мы жили полтора месяца в мастерской в 60 квадратных метров, нам дали стипендию (мы числились “artists at residence”), и никто от нас ничего не просил, а мы там от души графику и коллажи делали. А потом часть выставили в галерее "Велта". Так вот он приехал с какими-то американскими ребятами и хотел сделать музыкальный перформанс, и искал местечко. Нас познакомили братья Алейниковы. А у нас как раз была выставка, и мы сказали: “Хорошо, давайте сделаем все вместе, только не будем делать общего сценария - вы делайте то, что вы хотите, а мы будем делать то, что мы хотим." Этот человек - старый "флюксист", он занимается музыкальными инсталляциями. Мы разбрелись каждый по своим залам, у нас был перформанс "Созерцание золотого топора". Это была выставка-ретроспектива наших работ на Каширке, которая вернулась из Глазго. Перед нами стоял объект созерцания “Классический ТОТАРТ-объект” - на козлах из бамбука фашина (тоже из бамбука) с золотым топором, и мы, сидя на скамейках друг против друга, его созерцали. Это был перформанс примерно на весь вечер, музыканты играли, мы сидели.
У наших ТОТАРТ-объектов всегда есть еще и последующая жизнь. Однажды Кусков и компания пригласили нас участвовать в выставке, которая называлась "Кровь и почва", и где Лимонов должен был толкать речь. Мы с Анатолием мы решили:
-Ну конечно, придем, ну конечно, сделаем перформанс!
И согласились, сказав:
-Знаете что, вы там делайте свою выставку, а мы сделаем перформанс и уйдем.
А они вообще что-то о нас слышали, что мы вроде ребята крутые, что у нас с протоарийской символикой что-то связано, со священной геометрией, но что конкретно мы будем делать - никто не знал. Они сделали нам прекрасную перегородку с железной дверью и решетками, чтобы нам никто не помешал. И мы начали делать перформанс, который назвали "Северный ветер". Публика до такой степени забалдела на нашем перформансе, что Лимонов не стал толкать речь, а сказал, что сделает это в следующий раз. Он понял, что мы ему испортили всю "малину". У нас тогда не было видеокамеры, и мы не смогли это заснять, тогда пришлось его повторить в Петербурге в галерее "21". Наш ТОТАРТ-объект к этому перформансу называется “Спи спокойно, дорогой". Он был сделан в 1989 году для нашей выставки в Глазго. Это подушка, которую мне мама подарила на свадьбу, обмотанная колючей проволокой и с алой розеткой с алыми и желтыми ленточками. Галерея совершенно пустая, без окон, только мы, объект и два пылесоса, а тени сделаны при помощи света. Подушку мы вспороли и пух выпустили.
Как мне потом сказали, пух из подушки был собран в ту же самую полиэтиленовую трубу и задействован, когда проходил какой-то показ мод или что-то, связанное с боди-артом. Участников сначала вываливали в меду, а потом в пуху, который, таким образом, был еще раз продемонстрирован, но совершенно в другом обличье. Сначала его носила птица, потом он стал ритуальным одеянием человека.
Ю.С. Какие у вас отношения с "Коллективными действиями"?
Н.А. Мы никогда вместе не работали. Иногда, очень редко, в начале 80-ых, они нас звали на свои действия. Потом они нас либо перестали звать, либо прекратились действия, я этого просто не знаю. Отношения личные - как с товарищами по несчастью, а идеологически мы стоим на совершенно противоположных позициях. Потому что у них человек воспринимается как модель, объект воздействия, на котором проигрываются какие-то идеологические или экзистенциальные программы. А у нас скорее античное, языческое. Мы бьем в центр, добиваясь предельного напряжения, а они работают на периферии. Один из принципов ТОТАРТ’а - это открыто-закрытая ситуация. Их искусство для нас слишком камерное, хотя в камере сидели именно мы. У нас абсолютно нет герметических перформансов, мы категорически против такого принципа, в отличие от "Коллективных действий". В наш перформанс возможно совершенно любое вторжение зрителей вплоть до того, что однажды мне на перформансе фашиствующие элементы подожгли волосы. Или в Польше на фестивале альтернативного театра зрители стали уничтожать пространство, в котором мы работали, т. е. они просто стали вместе с нами работать. Потому что люди, которым это искусство как-то близко по духу, очень быстро врубаются в конструкцию работы, и они понимают, что это закрыто-открытая ситуация. Один раз нам Женя Барабанов перерезал нить во время перформанса, и этим его закончил, хотя он должен был длиться, как маятник Фуко, неопределенно долгое время.
Ю.С. А у вас были перформансы, которые репродуцировали тексты искусства?
Н.А. Конечно, у нас были перформансы, которые так и назывались "Диспутарт 1", "Диспутарт 2", планировался "Диспутарт 3", но, когда мы поняли, куда это все идет, мы эти попытки прекратили. Не потому, что настроились на стену непонимания, наоборот, казалось, что многие люди сейчас как раз хотят нас понять, но не знают, как к этому подойти. Может быть, этот перформанс еще состоится, но на другом уровне и с другими людьми.
"Диспутарт 1" - это перформанс такого порядка. Мы написали четыре текста. Это был такой искусствоведческий стеб, где мы описывали иронично, забавно, смешно то, что происходит в московском искусстве, отдельных художников, их характеры, их работы, взаимоотношения друг с другом. Речь шла о выставках АПТАРТ, которые мы вместе со всеми организовывали и в которых участвовали. Из этих блоков сложился довольно большой текст. Они также касались развития московского искусства с начала 80-х годов, нам было интересно поговорить именно об этом времени, когда мы все были друг другу интересны. Мы все это записали на магнитофон, это было в 1984 году, магнитофон опустили в подвал мастерской Симоны Сохранской на шнуре из разноцветных лампочек. В этом же подвале демонстрировались фильмы параллельного кино, а мы с Анатолием стояли друг против друга и рисовали схему развития российского искусства так, как ее видели мы. Это была такая избушка на курьих ножках с крышей, на которой было написано "ТОТАРТ”. Параллельно с визуальным рядом магнитофон воспроизводил наши тексты, и запись кончалась словами:
-Внимание! Наш магнитофон включен на запись.
Но дискуссия не состоялась, магнитофон записал только топот удаляющихся зрителей.
Через некоторое время состоялся "Диспутарт -2", в котором нам уже помогали братья Алейниковы. Проходил он в том же месте и состоял в том, что мы сидели друг против друга с двумя микрофонами и говорили каждый свое без подготовки. Это была импровизация на заданную тему, типа автоматического письма. Попытка проговаривания каких-то вещей. С моей стороны это был нечленораздельный поток каких-то ассоциаций, которые представляли собой маленькие истории про разных художников и всякие анекдоты. Анатолий же больше говорил об искусстве.
Ю.С. Ты не считаешь, кстати, что серия Пикассо "Менины" относится к вашей системе?
Н.А. Во всяком случае, несмотря на то, что всегда было модным его ругать, говорить, что он колебался от стиля к стилю, у меня к нему очень хорошее отношение, особенно к сериалам, где присутствует "покадровая визуализация события”.
Ю.С. Я подумал как-то, что единственная форма критики изнутри для художника это разнимать тексты других художников, которых он критикует, и делать свой вариант чужой картины. И другой формы нет. Информация, которая требуется для того, чтобы создать картину - это вся информация, заложенная в этой картине. Другими средствами ее нельзя проанализировать. Так что мне кажется, что у вас та же методология, только не такая горячая, как у Пикассо. А что касается Пикассо, то я могу про него говорить что угодно, но когда увидишь его работы, понимаешь, что это изумительный, сногсшибательный художник.
Н.А. Про Пикассо иногда говорят, что он стилизатор, если бы про нас с Анатолием сказали, что мы профанаторы, мне бы лично это доставило удовольствие.
Ю.С. Я считаю, что вы чрезвычайно сентиментальны, но для меня это позитивное качество. Потому что ваша оценка ситуации начинается с сентиментальной спонтанности, с сочувствия, с сопереживания, идентификации себя с переживающим или переживаемым, и дальше уже на каких-то уровнях выходит на ту форму искусства, где чувство должно было бы исключиться, но, на самом деле, не до конца, потому что то, что вы делаете, на очень большой процент вызывает обратное чувство сочувствия, спонтанности. Я уверен, что люди, которые присутствуют на вашем перформансе, должны сопереживать вам и тому, что является предметом перформанса. Это не "холодное", а "горячее" искусство.
Н.А. Я отчасти с этим могу согласиться, потому что люди, которые с нашим искусством соприкасаются, почему-то резко делятся на две категории: либо нас просто не воспринимают или даже относятся враждебно, либо они очень хорошо с нами контактируют и на личностном уровне, понимают наше искусство и разделяют то, о чем ты говоришь, и я это чувствую. Но мне никогда не приходилось встречаться с людьми, которые бы были к тому, что мы делаем, равнодушны. Хотя некоторые могут упрекать нас невесть в чем; одна наша приятельница сказала, что наше искусство - это "толин примитивизм плюс наташина паранойя".
Ю.С. Тогда уж скорее минимализм. Я этого мнения не разделяю. Не знаю, насколько ты параноидальна. Может быть, твоя параноидальность проявляется в том, что ты проецируешь свое отношение к людям, которые, по твоему мнению, плохо к тебе относятся, на самих людей. Я думаю, что многие из этих людей совершали те или другие случайные действия, которые могут быть так истолкованы, но не являются их подлинной позицией. Твоя параноидальность возникает из необходимости находить себя в работе. Это способ жизни, способ организации себе среды для продуцирования искусства.
Н.А. Конечно. На самом деле я очень скромный и даже робкий человек, поэтому, наверное, и занимаюсь таким искусством, искусство дает мне право на то, чтобы быть другой.
Ю.С. А как ты думаешь, это необходимое условие существования вашего искусства - агрессивная направленность против кого-то или чего-то?
Н.А. Когда на наши перформансы ходили люди из художественной среды, которые стояли на совершенно противоположной позиции, они нам давали очень мощный энергетический импульс, потому что у нас всегда был “образ врага”. И это происходило вплоть до того, когда искусство получило возможность стать публичным. Как только эта конденсированная атмосфера неприятия пропала и стала аморфной, то мы на время пркратили делать перформансы (во всяком случае, в Москве) и стали заниматься только живописью и инсталляциями. Потому что мы потеряли агрессивную среду, которая была важным условием нашей деятельности. И мы ее стали потом создавать в пространстве культуры, истории, искать врага в прошлом, в возможном будущем. Но когда мы реально перестали ощущать эту энергию неприятия, это был очень тяжелый момент. Я думаю, что это был один из этапов. Нам это абсолютно необходимо, но теперь уже далеко не обязательно. Я думаю, что сейчас уже об этом можно говорить в прошедшем времени. Потому что теперь, когда мы получили такое мощное оружие как цифровое кодирование, мы можем сами создать себе что хотим - образ врага, друга или нейтрала или всех вместе.
Мы создали целую культуру нашего проекта, где критика искусства средствами самого искусства - это и есть наше искусство. К нему очевидно нужен какой-то особый подход, и им нельзя позаниматься немножко, как нельзя быть немножко беременной. Им надо либо не заниматься вообще, либо уж заниматься до конца. Здесь мы сталкиваемся с феноменом, который нам, россиянам, не совсем понятен в силу ограниченности нашей информации. На самом деле мы все еще мало общаемся с западными людьми, имеем достаточно фрагментарный доступ к их культуре. Может, здесь все дело просто в профессионализации. Западные искусствоведы занимались соц-артом, пока им можно было заниматься, а сейчас занимаются чем-то другим. И было бы совершенно абсурдно, чтобы они стали вдруг заниматься нами, когда мы сами сказали, что мы не СОЦАРТ, а ТОТАРТ. А им они просто не занимаются. Есть заказ - и все тут.
Ю.С. Как заниматься ТОТАРТ’ом, когда его представляют два человека. Это безнадежное дело в смысле образа жизни, прежде всего.
А то, что вы до сих пор в большой степени остаетесь фигурой умолчания, я думаю, происходит только по причине того, что вы - intelligent, и это ваш выбор. И это не "месть" галерей вам, а ваша "месть" галереям. А если говорить об искусствоведах, то я объясню. Почему я занимаюсь со своими ребятами именно перформансом? Дело в том, что я один из первых, кто начинал в России в 1971 году групповую психотерапию, и неплохо разбираюсь в вопросах психологии и психотерапии, которая по методологии очень близка к перформансу. Кроме того, я имею некоторое отношение к искусству. Это интересное сочетание нескольких вещей. Вот у нас сейчас идет интересный разговор, но почти нет критиков, которые могли бы его вести. У них нет этого аппарата рассмотрения - философского, психологического и, когда он приходит на базу искусства, у него нет переходных категорий, какими он мог оперировать, чтобы исследовать. Значит, он переходит на уровень концептуального обсуждения. А мы говорим о существенных вещах и начинаем уходить от чисто концептуальных вещей к сущностным, не теряя из вида концептуальных. Вот Яппе всю свою жизнь посвятила критике перформанса. Ее тексты - это очень фактологически интересный материал, но там нету самой сути, содержательности. А если взять тексты Марины Абрамович или Вали Экспорт, то начинаешь понимать, что они очень просты, и понимаешь, с чем они имеют дело. Это живая ткань.
Н.А. Говорят, что одиночество это прекрасная вещь, но оно может стать болезненным. И надо удержаться на грани, когда это еще прекрасно и еще не болезненно. И это относится не только к искусству.
Ю.С. Но у вас удобная форма одиночества - одиночество вдвоем.
Н.А. Конечно, у нас еще много друзей, собаки-кошки, целый мир.
Для меня вообще есть большая разница между маргиналами и аутсайдерами. Аутсайдерами в искусстве мы все-таки никогда не были, маргиналами мы были всегда и, надеюсь, ими и останемся.
Ю.С. Я заметил, что у вас почти повсюду композиционно проходит тема мужского и женского, происходит соединение, разъединение инь и ян, проникновение мужского в женское. Два человека, которые работали в соавторстве - Абрамович и Экспорт - сломались на потере партнера. Правда, Абрамович совершила эту потерю, я бы сказал, космическим способом. Ты не знаешь их перформанс "Китайская стена"? Это гениально! Когда они решили расстаться с Улаем, я бы сказал на религиозном уровне, то они поехали в Китай и пошли друг другу навстречу по Китайской стене. Они шли пешком около года и встретились для того, чтобы попрощаться. Я считаю, что это одно из самых величайших произведений искусства двадцатого века. Вот это я называю Расставанием.
Н.А. Теперь я могу ответить на вопрос, что я буду делать, если останусь одна без партнера. Или моим партнером будет голограмма или киборг. Но работать я обязательно буду. Или я вообще буду сидеть в кресле и нажимать кнопки. А работать будет техника.
Царское село, 1996
Записала Елизавета Морозова