ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ДИСПУТАРТ-1
Перформанс
1984 Февраль
Место: Мастерская С. Сохранской на Малой Бронной.
Длительность: Около 3 часов
Материал: Плексигласовый лист ок. 100х100, зажатый в больших тисках,
укрепленных на чурбане. Цветные масляные пастели. Магнитофон в черной сумке с золотой надписью ТОТАРТ, опущенный на цепи в подвал мастерской.
Освещение: Яркий свет в подвале. Общее освещение в мастерской. Плексиглас на мольберте подсвечен.
Из подвала звучат тексты о художественной ситуации в Москве (“анализ” выставок-событий АПТАРТ) и об авангардном искусстве в советских условиях (см. тексты к перформансу: “Тотальное Художественнее Действие” осуществляет Проект Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”, “Авангард в кубе”, “Первое письмо”, “Второе письмо”, “Третье письмо”, “Четвертое письмо” с «манифестом» ТОТАРТ). В это время Н.А. и А.Ж. рисуют на пластине плексигласа с двух сторон схемы, “иллюстрирующие” тексты и постепенно выстраивающиеся в общую схему “состояния” сегодняшнего советского неофициального искусства (это избушка на курьих ножках с венчающей ее кровлей “ТОТАРТ”). Магнитофонная запись заканчивается “манифестом” ТОТАРТ. Последние слова поднятого из подвала магнитофона: “Внимание! Наш магнитофон включен на запись!” Идея невозможного диспута как проблема диалога художник - общеcтво.
“ТОТАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ” ОСУЩЕСТВЛЯЕТ ПРОЕКТ “ИССЛЕДОВАНИЯ СУЩЕСТВА ИСКУССТВА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ЖИЗНИ И ИСКУССТВУ”
Авторы “Тотального Художественного Действия” (ТХД) Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов с 1979 г. разрабатывают глобальный культурологический Проект “Исследования существа искусства применительно к жизни и искусству”.
Самостоятельными частями Проекта являются акции, перформансы и проекты Тотального Художественного Действия, а также все совместные и индивидуальные работы участников Проекта. В известном смысле Проект охватывает и всю предыдущую творческую деятельность Н.Абалаковой и А. Жигалова. Работавшие в шестидесятые и семидесятые как живописцы, к идее Проекта авторы пришли с опытом художественных и духовных исканий поколения “шестидесятников”, что также находит отражение в Проекте.
Проект - это новый виток творческой деятельности Н. Абалаковой и А. Жигалова, на новом уровне пытающийся разрешить индивидуальные и общие проблемы творчества. Если семья есть первичная ячейка общества, совместное творчество двух художников есть первичная ячейка единого и неделимого тела культуры, прообраз будущего искусства.
Одним из главных аспектов Проекта является работа со средой. Методы обработки “материала” могут быть самые разнообразные, поскольку они не более чем средство.
Деятельность авторов Проекта целиком и полностью связана с тем особым художественны климатом, который сложился в неофициальном советском искусстве с конца семидесятых годов и позволил выявиться новым тенденциям, принципиально отличающимся от основных творческих ориентацией 60-х и 70-х гг. Эти новые тенденции, проявившиеся в Проекте - прежде всего попытка разрушить границу между общепринятым понятием художественной Среды и реальной жизнью, между художником и зрителем; выявляется совершенно иной подход к самому “продукту” художественного творчества, художественный язык становится более интернациональным. Работа идет на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь; анализируется сам феномен искусства, его механизм, его функционирование в жизни, в социуме, собственно в искусстве, его коммуникативность, идеологическая направленность, ангажированность, его социальные аспекты.
По-новому рассматривается роль самого художника. Развенчивается миф о художнике-демиурге, непонятом гении-одиночке, пересматривается модель “элитарного” искусства, концепции “искусства для искусства”. Авторы Проекта выступают то в роли художников, то в роли критиков, то как субъекты, то как объекты творчества и ставят зрителя (т.е. потенциального критика или участника - поскольку безучастного зрителя в Проекте быть не может) также то в положение объекта действия, то субъекта. Это, разумеется, не просто критический анализ, пусть даже вооруженный всеми современными методами. Это, прежде всего действие, творческая реализация, в ходе которой снимается академическая отстраненность, а главное - открывается путь вхождения конечного продукта творчества в культурный социум. “Критически” проверяются на практике методы авангардного искусства наших дней и устойчивые структуры “культурного сознания”.
Анализу и демифологизации подвергается круг представлений, являющихся исключительно важными и типичными для так называемой “русской идеи”, так или иначе оказавшей влияние на все формы русского общественного сознания, в том числе и художественного.
“Негативная” фаза Проекта не является самоцелью, ибо конечная цель Проекта - положительное культурное строительство.
Считая строительство нового искусства коллективным делом и развивая идею “диалога”, стимулирования художественной Среды и работу с этой средой, “Тотальное Художественное Действие” приняло участие в коллективных экспозициях АПТАРТ в октябре 1982 г., в мае и сентябре 1983. Эти кооперативные события - плод объединенных усилий разных групп и индивидуальных авторов, и главная их цель - оживление художественной жизни в Москве и создание творческой Среды, в которой могло бы развиваться новое искусство 80-х г. г.
Москва - Париж - Нью-Йорк
13 ноября 1982
... Несколько слов о положении дел в “новом московском искусстве”.
“КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ” (Андрей Монастырский и другие) - группа, уже давно работающая в сфере перформанса. Это явление, хоть и стоящее особняком, но с четкой концепцией и своим языком. Взяв за основу принцип некоторых альбомов Ильи Кабакова и “задействовав” его в реальном пространстве “поля”, “КД” сумели разработать собственную систему. Но любая сложившаяся система несет в себе зародыш гибели, потому что засасывает своих создателей бесконечным продуцированием изначального замысла, подобно телогрейке, упавшей в болото, которая медленно, но неуклонно погружается, пребывая в медитативном соблазне относительно собственного состояния.
Активно работают “МУХОМОРЫ”. Родившиеся под студенческой капустой, откуда их любовь к “капустнику”, взлелеянные Герловиными и попав временно на воспитание к духовно чуждому отчиму Монастырскому, они сделали ряд работ, отличающихся налетом излишней театральности (кроме акции “Метро”, в сторону которой они не пошли). В 1982 г. со свойственным им юношеским солипсизмом они объявили о смерти перформанса и провозгласили себя ньювейверами. В итоге они вернулись на круги своя и стали усиленно плодить графику, тексты, книжки и пр., т.е. вернулись к тому, с чего начали, но на новом уровне. Они хорошо чувствуют механизмы молодежной культуры, масскультуры, моды, интеллигентского анекдота, рекламы и т. п.
Совершенно самостоятельно развиваются Виктор Скерсис и Вадим Захаров - СЗ - работающие и вместе, и в отдельности. Хорошо ориентируясь в достижениях западного авангарда, они успешно выращивают овощи на своем огороде. Им присущи четкость художественного мышления, лаконизм, юмор, простота средств, умение воплотить замысел в подходящем материале (или без оного). Они занимаются проблемами функционирования искусства в социуме, взаимодействием художественной и реальной среды.
Есть еще Михаил Рошаль. Вылупившийся со Скерсисом из “Гнезда” (1975), на которое ушло немало пуха Комара и Меламида, он, когда хочет, может доказать, что он авангардист хоть куда.
“ТОТАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ” (Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов) осуществляет Проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”. Не фетишизируя никакую форму творческого выражения, оставляя за собой полную свободу действий и избирая форму и метод, соответствующие моменту и среде, в которой осуществляется Проект, ТХД приняло участие в коллективной экспозиции на квартире Никиты Алексеева в октябре 1982 г.
Экспозиция четко распадалась на три основных ядра: приблизительно треть “МУХОМОРЫ” и Н. Алексеев, треть СЗ и В.Захаров, треть ТОТАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ (не считая гигантской Книги-Объекта ТХД, которая в развернутом виде больше всей экспозиции в целом).
Комната Н. Алексеева делилась на две неравные части лозунгом и табло “Искусство принадлежит...” (ТХД). Весь меньший отсек заливало “новой волной” мухоморской продукции, обдававшей пеной “Камни” Н. Алексеева, возложенные им самим на свою же голову. Но их брызги не долетали до большего отсека, где господствовала кафельная строгость “Комендантских работ” (ТХД), кусался разворошенный “Наш муравейник” (ТХД), уксусное воздействие которого усугубляли коллажи Н.Абалаковой (ТХД) из цикла “Summa archaelogiae”. Лозунг М.Рошаля и его связанные телевизоры развивали главную тему этого отсека - искусства и его границ. На кровати возлежала огромная Книга-Объект ТХД - документация перформансов, тексты, проекты, чертежи и пр. Рядом - “конечные продукты” перформансов и акций Н.Абалаковой и А. Жигалова (труба с забетонированным кипарисом, шар из бинтов “Белого Куба”, пепел “Черного Куба”). Посреди комнаты стоял стул с надписью “СТУЛ НЕ ДЛЯ ВАС - СТУЛ ДЛЯ ВСЕХ” (ТХД). Рядом с кроватью набитый копировальной бумагой полиэтиленовый пакет с золотой надписью “Черный квадрат”, упорно заталкиваемый под кровать ногами посетителей как тщательно скрываемый комплекс.
Большое стекло окна занимала реклама СЗ - двойной портрет Скерсиса и Захарова; на подоконнике “Тыкалки” и “Трыкалки” и прочие спички СЗ. Их же “Бодалки” в изобилии свисали с потолка и болтались в дверном проеме, засоряя пространство пуристской бесполезностью прозрачных пленок и нефункциональностью предметов домашнего обихода. Искусство как простая вещь.
На потолке через всю комнату - книжки-гармошки Н. Алексеева. На оконной стене литографии, фотография М.Рошаля и внизу его телевизоры ”Искусство для искусства”.
На другом оконном простенке и на меньшей стене - фотографии работ В.Захарова, в том числе “Я нажил себе врагов”, которую кто-то окрестил “Манифестом восстания против мэтров”. Далее по той же стене объекты и фотографии Георгия Кизевальтера. Ниже - два коллажа Н.Абалаковой (ТХД) - анализ-комментарий работ КОЛЛЕКТИВНЫХ ДЕЙСТВИЙ и СЗ. На тумбочке у этой стены - каталог Льва Рубинштейна, “Коробочки” Андрея Монастырского, в которые надо было то ли дунуть, то ли плюнуть; затем книги-объекты Николая Паниткова и игровые объекты Сергея Ануфриева. Экспозицию в комнате завершал прикрепленный над дверью коллаж Н.Абалаковой, посвященный работам ТХД.
В коридоре над входом - плакат Алексеева. На двери ванной и на шкафу - объявления ТХД о субботнике по посадке “Аллеи Авангарда”. Справа от входа в комнату - плакат Мухоморов, призывающий всех в вакуум.
На не успевшего переступить порог посетителя обрушивалась лавина неудобочитаемых текстов, надписей, лозунгов, плакатов. Тот же, кто дерзал перевернуть “страницы” (планшеты 125х86) Книги-Объекта ТХД, отступал, пошатываясь, и пытался присесть на единственный стул, но в ужасе отскакивал, прочитав мудрое назидание: “Стул не для Вас, стул для всех”. И тут же натыкался на “Бодалки” СЗ. Пнув ногой “Черный квадрат”, он устремлялся в мухоморский “Парадиз”, где и находил оскорбленному чувству и смущенному уму уголок.
А из всех углов раздавался невообразимый вой. Телевизор Алексеева, расписанный для пущей убедительности, и два телевизора Рошаля пытались заткнуть друг друга.
Что можно сказать об экспозиции в целом?
Несколько художественных групп и отдельных художников при всем явном различии своих творческих ориентаций сумели заявить о себе как о новом художественном явлении. Новом по отношению к предыдущим художественным позициям 60-х - 70-х гг. Новом по языку и форме, по материалу и отношению к материалу. Подобной “экспозиции” до сих пор, безусловно, не было. Впервые в наших советских условиях создавалась цельная художественная среда, которая по-особому работала со зрителем, причем у каждой группы и у каждого художника своя. И, наконец, несомненно, новый качественный уровень художественного мышления.
Участники выставки с самого начала имели разные концепции выставочного пространства, что сказалось на восприятии зрителя.
Стоит отдельно рассмотреть проблему зрительского “ожидания”. Ожиданию отвечали в полной мере Мухоморы. Их визуальная продукция - комплекс слова, образа - активно контактировала со зрителем. Не имеет смысла говорить о конкретных работах. Из мозаики отдельных работ им удалось создать цельный образ. Привлекала сама фактура, которая и являлась объектом зрительского удовольствия, почему зритель так легко вовлекался в игру-диалог по принципу герловинских игр в кубики. Казалось бы, происходит столь долгожданный контакт-диалог, но на самом деле это иллюзия, так как зрителю предлагается заранее готовый ответ, а он его принимает за свой собственный. В действительности авторы, опять же по-герловински, играли сами с собой, упиваясь неистощимыми возможностями фактуры и игры с ней. Имидж мухоморов, уже подготовленный их акциями и “Золотым диском”, окончательно оформился. Каков был этот имидж до выставки? Этакие “нехорошие талантливые мальчики”, панк-хулиганы от искусства. Эти панк-мальчики подвели зрителя к тигриной клетке, а когда тот, упиваясь собственной смелостью, вошел в нее, оказалось, что к нему ластятся игривые котята. Зрителя поощряли и дальше. “Не бойтесь нас, мы инфантильные, мы хотим, чтобы вы полюбили нас и похвалили!” И эта комфортность была тем более приятна зрителю, что была им как бы завоевана. Все это, разумеется, стало возможным только благодаря “попаданию” в зрительское ожидание, а для этого надо было передать то, что носится в воздухе: желание отдохнуть от проблем и развлечься. Мухоморы работали не СО зрителем, а НА зрителя. И это было оценено зрителем.
Иной подход к освоению “выставочного” пространства и ожиданию зрителя продемонстрировали Скерсис и Захаров (СЗ). Их объекты, несмотря на свою легкость, не услаждали, а скорее раздражали незначительностью, пустотой и подчеркнутой бессодержательностью, что не давало возможности вступить в контакт на уровне анекдота. Объект СЗ всегда проблема.
Это же можно отнести к их рекламному портрету. Вроде бы тот же рекламный принцип, что и у Мухоморов, но совсем иное отношение и имидж авторов. Это объект, где творческий акт предполагается со стороны зрителя, потому что авторы в принципе ничего не предлагают сверх того, что есть. И, однако, зритель должен осмыслить объект и, “сняв” его мысленно как произведение искусства, понять, что творческий акт ЗА этим объектом. Это знак намерения. Не работы, а мысль и воля автора в назывании и есть произведение.
Нельзя не сказать о недостатках. Ход во многом дюшановский. Нехудожественный объект в “художественной” среде, где он становится произведением искусства. Но попытка захватить как можно больше пространства при однородности средств не столько убеждает, сколько вызывает известное недоверие к достоверности авторского называния и серьезности намерений. Явный пример того, что тиражирование ПРИЕМА столь же неэффективно, как и тиражирование объектов. Фонтан Дюшана выставляется один раз. Иначе он перестает быть ценным и возвращает нехудожественную вещь на круги своя.
Хотя в множественности есть свои достоинства. Однородные объекты назойливо напоминают о себе, мешают жить, сосредоточиться. Заполняют собой пространство, превратившись в “летающие блюдца”, порожденные коллективным чувством вины, и не дают слишком воспарить в “высокое” искусство.
Особо надо сказать о “Манифесте против мэтров” Вадима Захарова. Здесь путем провокации автор пытается рассмотреть проблему художника, его творчества и проблему художника и зрителя. Художник - в данном случае В. Захаров - дает оскорбительные или понимаемые как оскорбительные характеристики известным представителям “элитарных” московских художников, но делая их “знаками” мэтров. Здесь учтен, конечно, механизм буффонады. Расплывшийся на физиономии ближнего торт вообще доставляет удовольствие зрителю. Парадокс здесь в том, что это действие автор требует рассматривать исключительно в художественном плане. Более того, требует от “оскорбленного” стать выше своего самолюбия и оценить действие В.Захарова как чистое произведение искусства, а его автора как художника. Но так как в созерцании этого произведения вовлечен реальный зритель, а не знак зрителя, то ему, зрителю, предоставляется возможность отождествить себя с автором, либо с оскорбленным, то бишь пострадавшим маэстро. То есть либо “нажить себе врагов” вместе с автором, но состояться как зритель-гений, либо принять сторону оскорбительного знака и стать Сальери или прочим Дантесом. Этическая позиция становится художественной позицией, и готовность отвечать за свое поведение становится позицией художника, готового отвечать за свое дело. Да и характеристики такого рода, что заставляют задуматься.
Искусством заниматься опасно, хотя это такое безобидное занятие. “Я - гений, в общем-то, то есть я, безусловно, гений. Но пизды, пожалуй, мне дадут!”
Вся экспозиция Тотального Художественного Действия - Н. Абалаковой и А. Жигалова, представивших этап своего Проекта, - это как бы РЕЛИКТЫ НЕВЕДОМОЙ КУЛЬТУРЫ, которые совершенно самодостаточны и понятны сами по себе, но не воссоздают общей картины без “ключа”. И потому затрудняют контакт с собой. Некое наследство без завещания. Как фразы, самодостаточные в семантическом и логическом плане, непонятны без контекста - ключа - истории.
Каждая работа в отдельности и все работы в комплексе нуждались в связях, которых им как бы недоставало. Так каждая работа в отдельности и экспозиция в целом становились провокацией и приглашали к отыскиванию связей.
“Завещание” же, или “ключ”, лежало рядом: гигантская Книга-Объект. Но сам характер этого Объекта делал археологическую работу по восстановлению связей безнадежной. Но даже если предположить, что кто-то и совершил бы этот подвиг и исследовал “летопись”, “потерянная культур” все равно не раскрылась бы ему во всей полноте, поскольку и “завещание” было, в сущности, генетическим кодом, по которому может и должен развиваться организм культуры. Археологическое исследование оказывалось футурологией. Для восстановления полноты картины надо было положить много сил и времени, а может быть, и целую жизнь.
... Небольшое “социологическое” отступление.
Общество с “неподвижными стенками”, а мы живем именно в таком, строится по средневековому иерархическому принципу, т.е. по модели пирамиды; и любое явление в нем также отражает такой домашний уклад. В том числе явления культуры и искусства.
Итак, “пирамида культуры”
Поскольку мы имеем дело с “надстроечным” явлением, удобнее рассматривать модель пирамиды “вверх ногами”, т.е. вершиной вниз.
Основание пирамиды - это официальное искусство истеблишмента. В закрытом обществе, где искусство принадлежит народу, оно имеет зрительскую аудиторию (теоретически, по крайней мере) в сто процентов населения. Но в таком обществе есть еще и нечто вроде “второй” культуры. Официальная культура и неофициальная культура. В “развитом” закрытом обществе может быть “полуофициальная” культура, вынуждено принятая в истеблишмент из лона неофициальной, так сказать, за выслугу лет или как уступка и относительная интеграция для лучшего контроля. Таково, скажем, у нас положение секции живописи при Московском объединенном комитете художников-графиков. Здесь аудитория (а нас интересует именно это) значительно меньше. Это - довольно узкий круг интеллигенции да сами участники выставок.
Итак, первая ступень - основание перевернутой пирамиды - “официальное” искусство и вторая ступень вниз - “полуофициальное” искусство.
Официальное искусство соцреализма канонично по содержанию, демократично по форме и элитарно по духу (который дышит даже там, где не дышит никто) и устремлено ввысь и вдаль к Большому Будущем. Демократизм ему официально предписан, ибо в основе его заложен просветительский пафос.
Полуофициальное искусство имеет демократические тенденции, потому что у него связь со зрителем строится на основе “свободного” выбора и симпатии, хотя эта симпатия связана не столько с художественной стороной явления, сколько с самим фактом существования этого искусства как знака чего-то иного. И это делает его элитарным. Знаменательно, что большинство художников этой группы не имело никакого социального статуса и всегда пыталось жить продажей картин и перебиваясь случайным заработком.
Далее, из лона МОСХ’а выделяется еще одна крошечная группка художников, занимающих в самом МОСХ’е периферийное положение. Имея стабильный социальный статус и заработок благодаря официальным заказам, они в своем неофициальном творчестве вместе с некоторыми неофициальными художниками сумели развить более современный художественный язык, восприняв авангардные идеи с Запада, и стать на определенном этапе своеобразным местным “авангардом”. В силу особенностей своего положения они декларируют “элитарное” искусство. Однако социальное положение не спасает их от известной раздвоенности. Они находятся в неуравновешенном состоянии и пытаются пробиться к зрителю через МОСХ и Горком графиков, подкрепляя свою позицию голосом Запада, эксплуатируя его интерес к неофициальном советскому искусству. Здесь круг зрителей еще уже. Это сами художники, посвященные из друзей и другие художники, хотя за последнее время круг зрителей расширился за счет выставок на Малой Грузинской и в МОСХ’е.
Итак, ступени сверху вниз. Первая ступень - основание пирамиды - “официальное” искусство (МОСХ); вторая ступень - “полуофициальное” искусство (секция живописи при МОКХГ) и третья ступень - “элитарное” искусство.
Давление пирамиды усиливается по мере нисхождения и отдаления от основания-официоза. Этим объясняется, почему официальное искусство постепенно утрачивает изначальную жесткость и становится если не плюралистичным, то достаточно рыхлым. Иное дело с непризнанными, маргинальными группами. Выросшие на пафосе отрицания рамок официоза, они при первой возможности структурируются по принципам той же официальной системы, но с большей жесткостью нового образования. И чем дальше такая группа от истеблишмента, тем строже ее внутренние законы, на которых в условиях давления держится ее существование. Такие группы живут идеей обладания истиной, утраченной официально принятой системой ценностей. И всякое сомнение в ценностях этой группы есть ересь. Ересь же подлежит уничтожению, либо выделяется в новую, еще более маргинальную группу.
Таким новым образованием является группа художников, заявившая о себе как о “новом авангарде”. Впрочем, здесь можно говорить просто о новом поколении.
Итак, перед нами четырехслойный пирог МОСХ-ГОРКОМ-ЭЛИТАРНЫЕ ХУДОЖНИКИ-НОВАЯ ГРУППА БЕЗ СТАТУСА. Третья и четвертая ступени генетически связаны и объединены известной общностью устремлений. Бродильным началом в этой общности являются “новые авангардисты”, но, в сущности они уже сложившееся самостоятельное явление.
По реакции на своих предшественников, “элитарных” художников, в творческой направленности этой группы должно превалировать демократическое начало.
Вообще демократическая и элитарная тенденции всегда сосуществуют в любом художественном явлении как взаимодействующие и противоборствующие силы. Демократизация форм выражения может усиливать элитарность. Элитарность может быть следствием не усложнения языка, а напротив, его опрощения, потому что это опрощение неизменно связано с разрушением привычных конвенциональных форм предшествующей художественной системы. В пределе демократическое искусство - это масскультура. Предел элитарности - мастурбация в кабине общественной уборной.
Но вернемся к “новому авангарду”, если это явление можно так условно называть. Кто зритель этих художников, работающих с совершенно новыми непривычными формами, не имеющих никакого социально статуса, а значит возможности выхода на зрителя через МОСХ или ГОРКОМ?
Увы! “Узок их круг и страшно далеки они от народа”! Их зрители - они сами, художники предыдущей ступени, т.е. “элитарные” художники, их друзья и немного любопытных. И все.
Художник и зритель. Эта проблема за последние годы встала особенно остро. Часть художников “нового авангарда” усвоила идею “элитарности”, но это привело к заискиванию перед “элитарным” зрителем, что не могло не отразиться на качестве работы, к известной “конъюнктурности”, желанию, во что бы то ни стало, получить благословение “мэтров”. Или все происходит на уровне “домашних чтений”. Между таким зрителем и художником как бы раз навсегда заключен договор о ненападении, введено незыблемое правило: мы вас не обидим, а вы нас похвалите. И вообще это наше семейное дел.
Это вовсе не значит, что авангард непременно должен быть агрессивным или некомфортным. Все зависит от тенденций, заложенных в творчестве его делателей; от внутренней логики творчества. Речь идет не о внешнем, социальном конформизме, а конформизме более тонком, когда ради интеллектуального комфорта и ложного успеха поступаются важнейшими принципами творчества.
Такой зритель может быть доброжелательным или недоброжелательным, но он не может быть непредвзятым зрителем. Потому что нет необходимого отстранения, не создается “зона отчуждения”, без чего невозможно правильно оценить качество и значение данного художественного явления. Ситуацию не удается раскрыть. А в закрытой ситуации не с чем сравнивать, нет точки отсчета, нет, следовательно, художественной борьбы и конкуренции. Нет и связи между явлениями, и не создается ткань культуры. Все разорвано и автономно. Есть механическое объединение художников, но нет живого культурного общения, нет организма культуры. В такой обстановке развивается все самое патологичное. Художнику, в сущности, и не хочется, чтобы рядом с ним были еще какие-то другие творческие личности и явления.
Есть и другая сторона. Художнику, глубоко вошедшему в свою художественную систему, трудно переключиться на другую систему, тем более в корне ему чуждую. Поэтому, являясь зрителем или участником художественного события такого рода, он играет по существу роль взыскательного потребителя, жаждущего комфортности и удовольствия. Но при этом он ожидает к себе отношения как к профессионалу. И разве это не так? Таково “ожидание” и обмануть его трудно, потому что бесчеловечно мучить брата своего.
Мы уже не говорим об извечной коллизии “старое - новое”, которая в этих условиях принимает обычно эвфемистическую осудительную форму “свое - чужое, то бишь западное”. Будто хоть один художник шестидесятых-семидесятых годов избег западных влияний в той или иной форме. Да и в том ли дело. Как прививаются эти влияния на нашей почве - вот что главное.
Итак, отношение со зрителем принимает форму гарантированного интеллектуального комфорта (на “повышение уровня”) или чистой развлекательности (на “понижение уровня”).
Но даже если все это частности, и “элитарный” зритель - зритель идеальный, остается ряд вопросов.
Возможно ли существование авангардного искусства в закрытой ситуации без зрителя или с ограниченным, пусть “элитарным” зрителем? В какой-то момент, вероятно, да. Это может дать известную свободу действий, поисков, повышение качества. Это момент накопления. Но если этот этап затягивается, наступает застой, апатия, манипулирование узко групповым языком, совершено непонятным для “внешних”. Элитарность такого рода - не повышение уровня, а грех сектантства - увы! грех вынужденный. Но добродетель и необходимость отнюдь не синонимы. В такой ситуации парадокс авангарда, то есть повышение элитарности вследствие усложнения средств выражения или снижение доступности вследствие упрощения средств выражения, начинает работать как тормоз, а не двигатель.
Творчество московских новых авангардистов (еще раз оговариваем, что название условно) антиэлитарно по своей сути и развивать такое искусство по скомпрометировавшей себя схеме “элитарного” искусства самообольщение, если не самоубийство. В худшем случае это не более чем дальнее плавание в луже.
Встает вопрос о возможности существования авангардных методов, собственно философии авангардизма в данных исторических условиях. Не вдаваясь в подробный анализ природы авангарда, а приняв за понятие авангарда определенное явление в культуре, постоянно устремленное в будущее и постоянно размывающее границы конвенциональных форм художественного выражения, либо за счет метафоризации все большего круга традиционно нехудожественных реалий (первая наступательная форма авангарда), либо за счет анализа языка внутри искусства (вторая стадия рефлектирующего авангарда), мы должны признать, что для подобного явления в наличной действительности должно иметься одно из двух условий: либо революционная ситуация, то есть кризисное состояние общества, чреватое социальными бурями, как в начале века, либо такая стабильность и такая открытость общества, когда истеблишмент безболезненно включает в себя оппозиционную систему и даже ее (не без хитрого умысла) поощряет, уподобляясь раковине, превращающей в жемчужину инородное тело. Это общество, где плюрализм не подрывает устои здания, а дает ему новые опоры, и “сублимированный” антагонизм служит к его вящей славе и остойчивости. Впрочем, при этом втором условии встает вопрос о плодотворности такого авангарда. Теряя свой революционизирующий пафос, такой авангард все более становится “игрой в бисер”, все более погружается в формальный анализ языка искусства. В сущности, берет на себя функцию индикатора “кризиса культуры” в буржуазном обществе.
В иных условиях авангардная “традиция” приобретает особые черты. Отвергнутая истеблишментом, она вытесняется на обочину официальной культуры и становится маргинальным искусством. Включение ее в общемировую систему авангардного искусства возможно, вероятно, только на широкой платформе кризиса культуры. Местный авангард как бы расщепляется и развивается не по линии русского или западного авангарда, а по линии традиционного критического реализма. Формальные черты авангарда в нем почти незаметны. Это искусство принимает региональный, “почвеннический” характер.
Это явление можно с натяжкой назвать “постмодернизмом”, потому что в наличной культуре просто нет никаких предпосылок для развития авангардных традиций, и связь с этой традицией прервана и восстанавливается по существу дела путем импорта вместе с тамошним авангардом. Тогда действительно самое большее, что может быть - это завороженность чуть отслоившимся за ветхостью запущенного здания слоем языковой идеологической поверхности. Но этот путь эксплуатации по сути дела мертвого языка, вместо того чтобы восстанавливать порванную “связь времен” и общечеловеческих понятий, может увести в еще большую глухоту, чем даже официальное искусство советского истеблишмента, а привлекательность такого “постмодернизма” связана не с его собственными качествами, а все с теми же политическими категориями “искусства выживания”. И тогда все становится “экспортным вариантом”, то есть ориентацией в творчестве не на своего местного зрителя, а на внешний рынок, к тому же “черный”, которому на самом деле нужна только “русская клюква”.
Москва - Париж - Нью-Йорк - Погорелово - околоземное пространство 7 июня 1983 г.
...произошло новое событие: “АПТАРТ в натуре”, или фестиваль перформансов и движимого и недвижимого искусства в Калистово под Москвой, сопровождавшийся невиданным стечением любопытных и любопытствующих. Тотальное Художественное Действие вынашивало такой замысел с начала 1981 г., но тогда ситуация еще не созрела. Максимум, что удалось сделать - организовать коллективный выезд художников-аптартистов в деревню Погорелово Костромской области в Дом Абалаковой и Жигалова летом 1981 г. (Первый Фестиваль перформанса). Сейчас оптимизм и творческий порыв достигли апогея, так что общими усилиями удалось освоить добрый кусок земли метров в триста-четыреста в длину и метров сто в ширину со всеми возможными пастбищами и водными и лесными угодьями.
...Мы приехали в Калистово в полдень, а через час должна была прибыть основная группа любопытных и любопытствующих. Остальные участники трудились на месте всю ночь. Бросив беглый взгляд на то, что они натворили, мы, то есть ТХД, опрометью бросились водружать наше сооружение, еще более укоренившись в мысли, что искусство нуждается в немедленной и активной защите.
Борясь с яростными порывами ветра, точно дикий зверь налетающего на наше искусство и угрожающего все разнести в клочья, мы натянули между деревьями пленку-панно с русским орнаментом собственного изобретения и подвесили под каким-то растением русских лесов нашу бочку “Берегите искусство - наше богатство!”
Ветер (поднявшийся согласно Проекту “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”) разносил разноцветные бумажки, которыми была засеяна поляна с вышеописанными объектами. Мы должны были подбирать их и бросать в “бочку”, откуда их снова выдувал ветер (опять же согласно Проекту), поелику Бочка висела на полметра от земли.
Вся инсталляция-перформанс, или объект в действии, представляла собой действующую скульптуру экологии искусства или искусства экологии с тремя зонами: зоной “чистого искусства” - собственно Бочка и Панно; зоной искусства, становящегося достоянием масс, и зоной, где искусство засоряет окружающую среду и требует немедленного вмешательства.
Помимо художественного назначения, Бочка использовалась публикой как кабинка для переодевания и баскетбольная корзина, а панно - как волейбольная сетка.
...Майское солнце щедро дарило свои лучи развесистой пальме кубинца Мануэля Алькайде, выросшей на русской заболоченной почве и доказывающей, что искусство не знает границ, то есть что оно без берегов.
В некотором отдалении от дщери Острова Свободы в горестном порыве воздымало иссохшие ветви к покрытому грозовыми тучами небу другое дерево. На нем сидели вороны, оглашая всю округу отвратительным карканьем, и сухо шелестели тотемические предметы в форме кризиса культуры Никиты Алексеева.
А в небе ярко светило солнце, продолжая освещать следующее дерево с подрамниками Миши Рошаля, на которых не оказалось не только ненавистных картин, но даже холстов. Чего не сделаешь ради искусства! Эта минимальная живопись была одним из шедевров “100 искусств М. Рошаля”.
Сыпал мелкий дождик, сумеречный свет тускло освещал лозунг Андрея Филиппова “РИМУ-МИР”, водрузить который посреди болота стоило автору немало трудов. Этот предмет искусства, постепенно опускаясь под тяжестью изреченного, погрязал в трясине, пока, наконец, не стал частью натуры.
На опушке леса Владимир Мироненко убеждал себя и зрителей, что “Модернизмус не пройдет!”, но и “Реализмус не пройдет!” так же.
На большой поляне демонстрировал свой комплекс Свен Гундлах. Каждый Комплекс с чего-то начинается. В этом смысле Комплекс Гундлаха не представлял исключения (см. “Кухня русского искусства” ТХД, 1983). Многое множество хула-хупов с золотым оленем, символом нетленной культуры, на кухонной доске посредине со спокойствием олимпийских кумиров, спустившихся в дольный мир, паслось в траве. Далее огороженная веревками площадка с “черным квадратом” (“комплекс Малевича”) - выключателем на прозрачном плексиглазе - что должно было, вероятно, символизировать подключение к некоему духовному энергетическому полю, без которого любой талант остается втуне. Третий объект сакрально-кладбищенского типа, также огороженный веревочной оградой, представлял собой нечто вроде зеленого кармана с воткнутыми одесную и ошуюю лопатами, на которых были воздвигнуты половинки кочанов капусты. Одним словом, ПУСТО! “Бедный Йорик!” Вполне исповедимые пути Комплекса им. Гундлаха уводили (по крайней мере, так казалось автору) в темную чащу, где должен был состояться “гвоздь программы” - к столику с биноклем и стрелкой, указующей, куда глазеть. Предполагалось, что преодолевший все препятствия паломник, то бишь любитель докапываться до чужих комплексов, получит “сатори”, взглянув в вышеописанный бинокль на тарелочку восточного производства с надписью “А хули дао”.
В лесу раздавалось тиканье часов Никиты Алексеева, и вообще там можно было встретить множество совершенно неожиданных и полезных для человечества предметов. Вообще в искусстве Н. Алексеева особенно привлекательна его утилитарность. То он бросит в зрителя что-нибудь из домашней утвари, то осыпает его дефицитными книжками. Есть у него одна засохшая тыква, с которой он ни за что не расстается. Ею он буквально творит чудеса и даже пускает из нее дым и мыльные пузыри.
На куче мусора под палящими лучами солнца выясняли свои отношения Юрий Альберт и Вадим Захаров. Альберт доказывал, что он не Захаров, а Захаров утверждал, что он не Захаров, а Пират.
Измученный ночными сражениями с комарами, Гога Кизевальтер вообразил, что он на берегу Черного моря и расстелил около болота надувной матрас. Волны с глухим шумом докатывались до него и, шурша прибрежной галькой, стекали обратно в болото.
Молодой авангардист из Одессы Сережа Ануфриев прикрепил на дерево свою графику, с которой долго не мог сладить ветер.
Кроме действующей скульптуры-инсталляции ТХД имели место перформансы и акции.
Коллективные Действия соорудили воздушный снаряд, на котором были укреплены катушки с нитками, и коллективно возложили его на плечи Никиты Алексеева, а когда он, жужжа, побежал через расступившуюся толпу, катушки закрутились и разматывающиеся нитки потянулись за ним, как след реактивного самолета. Поднявшись на холм, Алексеев скрылся из глаз. После этого состоялась другая часть. Из зрителей, разделенных на две группы алексеевским полетом, подбирались пары, коим вручались конверты с рисунками, после чего пару фотографировали, и это, вероятно, должно было означать, что истинные союзы совершаются на небесах.
Затем действовал Вадим Захаров: “Делай как я!” Он предложил присутствующим повторять за ним телодвижения, напоминающие не то каратэ, не то красную физкультуру, что было встречено всеми с большим энтузиазмом. Почти никто не остался неохваченным. В едином порыве, невзирая на непогоду, массы скидывали с себя пиджаки (а некоторые и брюки) и вскоре слились в едином экстазе с корифеем. Тут появился Витя Скерсис и, не давая угаснуть соборному чувству, воспламененному объединяющей и преобразующей силой искусства, повлек толпу в лес, где внезапно зазвенел будильник, и всем были вручены конверты с сообщением, что присутствующие присутствовали на акции памяти духовного присутствия Андрея Монастырского и незабвенной памяти Коллективных Действий. На том все и кончилось
***
Экспозиция в Калистово показала, что удачными, то есть соответствующими задачам и месту, были работы, отличавшиеся чистотой замысла и продуманной непритязательностью средств. Это относится в первую очередь к работам Н. Алексеева, М.Рошаля, Мануэля Алькайде. Перформанс КД хорошо решен в пространстве, но отдает какой-то старомодностью. Живостью и простотой привлекают действия В. Захаров и В. Скерсиса. Следует отметить лозунг А. Филиппова “РИМУ - МИР!” - остроумное сочетание привычной формы лозунга с парадоксальностью текста и усугубляющим эту парадоксальность эффектом необычной среды, хотя структурно произведение во многом связано с соцартом.
Если раньше Мухоморы принципиально паразитировали на отбросах культуры и наваливались кучей (мы, дескать, кодла - блябди-бубди), то на сей раз они по сути дела впервые решили выступить индивидуально. И сразу пропал их наступательный пыл. Налицо поворот к теме культуры, даже критики культурных феноменов, что вообще трудно вяжется с их имиджем. Работы В. Мироненко небезынтересны и хорошо выполнены, но не более. К тому же опушка леса для них необязательна. Могли быть и стены. То же можно сказать о Сергее Мироненко и Константине Звездочетове.
Очевидная неудача постигла Комплекс Гундлаха, и это тем более досадно, что он претендовал быть центром калистовского события. Очень немногие восприняли Комплекс целостно (то есть сумели добраться до “А хули дао”, ключевой части инсталляции, ради которой и городил огород автор). Хотя Гундлах замыслил части как этапы некоего “паломничества”, подводящего зрителя к главному номеру программы, органического единства не получилось, а было чисто механическое сцепление элементов. Кроме того, “А хули дао”, опять же по замыслу автора, должно было снять пафос трех предыдущих тем-ступеней, но поскольку и эти ступени были решены достаточно иронично, “снимать” было нечего. И при всем при том само “А хули дао” замечательно, это работа “мухоморская” в лучшем смысле и вовсе не требовавшая “подкрепления” в виде мегаломанического комплекса. Хорошо было выбрано и место для последней части: тропинка, ведущая в лес и крошечная полянка в лесу. Но окружить пленэрную работу веревочным ограждением, желая при этом, чтобы зритель естественно дошел до конца, идея, мягко говоря, странная.
***
И тем не менее событие получилось яркое и живое. И по качеству и по ориентации оно не имеет ничего общего с Бульдозерной выставкой и демонстрацией солидарности художников в Измайлово осенью 1975 г., социальных по своей задаче. Несмотря на неровность и срывы, связанные, в основном, с неподготовленностью к работе на открытом воздухе, когда окружающая природа диктует свои условия и мстит за себя, если эти условия пытаются игнорировать, коллективная экспозиция в Калистово была важным художественным событием, отражающим состояние искусства 80-х гг. Знаменательно общее критическое обращение к теме культуры, что понятно для группы ТХД, разрабатывающей Проект, но во многом ново для многих художников АПТАРТ. Радует также появление новых имен.
Москва - видимая и невидимая Вселенная
10 октября 198З
...10 и 11 сентября провели очередную корпоративно-персональную выставку-событие, за “крученое” название которой – «Победа над солнцем» - ТХД ответственности не несет. Дело было так: у входа в квартиру Никиты Алексеева партии посетителей вручался электрический фонарик, одновременно врубалась магнитофонная запись, начинавшаяся насвистыванием советских песенок военно-воздушной тематики. Затем звучали призывы не сорить, не курить, не плевать на пол и соблюдать правила личной и общественной безопасности. На полу была положена “соломка” в виде еще не вышедших из употребления спичек СЗ. На левой стороне демонстрировались работы Володи Мироненко под название “Мой уголок”. Затем автогид вещал о том, что Тотальное Художественное Действие осуществляет Проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”. И действительно, Тотальное Художественное Действие в лице ваших покорных слуг Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова сидело на полу и лузгало семечки. А так как Проект осуществляется минимально-тотальными средствами, то семечки предлагались и посетителям, а многие сами просили. Во мраке “побежденного солнца” раздавалось тотальное щелканье и сплевывание на фоне текста автогида и хруста сминаемых спичечных коробков СЗ. Через некоторое время пол квартиры Никиты Алексеева, и без того пострадавший от предыдущих событий мирового авангардизма, был, как Помпея, пеплом засыпан подсолнечной шелухой. Благо было темно. Через определенный интервал автогид вещал наподобие рекламы в телепрограммах заморских стран, что Тотальное Художественное Действие осуществляет Проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”.
Справа от нас на окне стояли живописные шедевры К. Звездочетова. В столе, указывал автогид, - работа С. Гундлаха стоимостью 100 рублей: рыжий парик или мех с картинкой Красной площади.
Еще правее портрет работы Дмитрия Александровича Пригова, а под ним - Владимир Куприянов, московский фотограф, решил показать “Работу имени Пушкина” - фотогармошку с женскими портретами и строками из известного стихотворения Александра Сергеевича “Погасло дневное светило”.
В углу 10 работ из “100 искусств М. Рошаля” под названием “Элитарная живопись”. Хочется отметить, что “элитарные” художники занимаются своей живописью куда энергичнее, что, несомненно, является одним из признаков как элитарного, так и не элитарного искусства.
И опять спички СЗ - уже на подоконнике.
Справа от окна на проигрывателе пластинки из Одессы Юрия Лейдермана. Далее на стене Гога Кизевальтер выставил фотоработу “Скиндрайвер” и фаллическую скульптуру под названием “Мухомор своеобразный”.
На двери со стороны комнаты работа Сарежи Мироненко “Песня”; в постели лежали особи мужеска пола из класса “Мухоморов”. В ванной комнате как форель об лед билась “Гибель Марата” в виде очередного Мухомора с сюрреалистическими складками натянутой на голову наволочки и в плавках. Тотальное Художественное Действие с глубоким удовлетворением ощущало себя последним оплотом здоровой семьи, частной собственности и государства.
На кухне, естественно, решались более актуальные проблемы: “Кто кого наëб?” Костя Звездочетов, также в сюрреальной наволочке, натянутой на голову, что-то готовил на плите, а на лбу у него экспонировалось произведение Андрея Монастырского, которую Звездочетов начинал словами: “Посмотрите мне на лоб”, а потом стыдливо приподнимал наволочку, обнажая повязку с надписью: “А. Монастырский: “Маленький наëб”. Сам автор наëба, сказавшись больным, лежал дома на диване.
Там же на кухне АПТАРТ были выставлены работы Хукуты Алексеева “Прорастает” и “Меланхолия”. Хукута как всегда продемонстрировал мастерство освоения пространства, даже если это пространство всего лишь карликовый садик.
Так одни побеждали при помощи продукции, а другие действиями. Параллельно в квартире М. Рошаля осуществлялось шоу В. Захарова и В. Скерсиса (СЗ). Удивил явный крен в сторону “мухоморства” авторов, ранее показавших себя идейно и методологически связанных с иным направлением и прежние работы которых отличались лаконичностью и совершенством конструкции. Здесь же, вместо обычной для СЗ энергичности, была откровенная суета, вместо строгости - вопиющая безвкусица, вместо остроты - претензия на злободневность, вместо юмора - развлекаловка.
В целом все событие получилось довольно аморфное, хотя кругом кишели “Мухоморы”, эффект присутствия был только у ТХД (Н. Абалаковой и А. Жигалова). Мухоморы просто заполняли собой пространство - опять механическое тиражирование приема (кто-то в постели, кто-то в ванной, кто-то на кухне). Художественный же уровень представленных произведений, включая сюда и “Маленькие трагедии Пушкина” в ванной комнате мухоморского изделия, оставлял желать лучшего, так что в конечном итоге ничего не оставалось, как выключить свет.
В общем, эти “победы”, скорее, засвидетельствовали некоторый спад деятельности АПТАРТ, и о них не стоило бы особенно говорить, если бы “победители” и их продукция не послужили прекрасным фоном к “наплевательской” работе Тотального Художественного Действия, осуществляющего свой Проект “Исследования Существа Искусства...” в любом месте и в любых условиях.
“Победы”, однако, не прошли даром. Из ванны в подозрительной пене, подобно Венере, родилась спасительная и вечно прекрасная идея “лирического автора”, умеющего напускать на зрителя своего “лирического героя” в презентабельных трусах или без оных, только бы не видел автор, который здесь не при чем и может в это время, оказавшись веселым и здоровым, лежать дома на диване.
Самому Главному Художнику 26.10.83
...АПТАРТ как объединение разнонаправленных творческих группировок еще раз выступил в Тарасовке под Москвой с коллективной работой “АПТАРТ за забором”.
Небольшой участок на даче братьев Мироненко с мачтой высоковольтной передачи был завален продукционизмом. Особым изобилием на этот раз отличился Никита Алексеев, чьи графические творения были развешены не только по забору, но и разложены на земле и заняли грядки с овощами.
Деревья были густо усыпаны большими полотнами, на которых бушевал экспрессионизм Владимира Мироненко; его брат, Сергей, тоже не подкачал, истратив на холсты немало капут-мортума. Много других капутов с крылышками висело на деревьях вместе со спиралевидными люстрами образца 60-х г.г. - плоды творческого горения одесситов. Еще один одессит объявлял в большом лозунге о переходе качества в пушистость, а Юра Лейдерман тосковал о дальних странах.
СЗ (Скерсис и Захаров) спустилось с деревьев и ползало по участку столь долго, что потом кого-то СЗ-подобного нашли под забором другой дачи, спящего мертвецким сном с наполовину опорожненной бутылкой в кармане. Кроме того, СЗ перекинуло через эмалированный таз с водой мост из полиэтиленовой пленки, и чтобы избежать кривотолков четко и ясно по-английски написало, что он не Крымский, а Бруклинский.
Лаконичную и емкую по образности работу выставил Андрей Филиппов.
Анатомическую вивисекцию своего “автора–персонажа” сделал Гога Кизевальтер. Как обычно графику на деревьях представил Сережа Ануфриев. На стене дачи висели тексты Юры Альберта и Илоны Медведевой.
На поляне в самом центре дачного участка демонстрировался еще один Комплекс Свена Гундлаха, разрешенный в его традиционной манере (опять же по рецепту “Кухни русского искусства” ТХД). К нему прилагалось шоу с пением, причем была задействована мачта высоковольтной передачи, откуда, невесть как вскарабкавшийся на нее Никита Алексеев, пустил самолетик. Вся программа и особенно песня им. Гундлаха вызвала большое сочувствие зрителей к автору и исполнителю. О, Мухомор своеобразный!
Вынесенные напором “варварской” первозданности, коей в данном случае является вторичный или третичный период западной молодежной культуры в ее нижегородском варианте, и завороженные открывшимися перед ними беспредельными возможностями, Мухоморы сумели ненадолго очаровать уставших от культуры и уже несколько разочаровавшихся в ее и своих собственных возможностях “элитарных” зрителей, но тотчас сами затосковали по той же культуре, что стало прямо-таки вселенской тоской, как только они попробовали выступить индивидуально.
Но таким “выходцам из народа”, взлелеянным аристократами культуры, свойственна известная двойственность, что объясняется желанием одновременно сохранить свою “варварскую самобытность” и вочлениться в большую культуру. Такие случаи в русском искусстве известны. Не нова и идея опрощенчества, попытка сбросить с себя груз культуры и истории, избавиться от их гнетущей тяжести и ответственности и возвратить себе энергию “варварского сознания”. В наше время, повторяем мы, под “варварским”, конечно, надо понимать сознание, живущее отраженным светом культуры, то бишь ее суррогатом. И это иногда может дать положительные результаты, как скажем, в случае с Никитой Алексеевым. До мозга костей стилист-интеллектуал, тесно связанный с культурой, он решительно “опростился” и стал особенно интересным и динамичным именно сейчас.
Так родилась идея “автора-персонажа”, якобы отражающая художественное сознание 80-х гг. За выдающееся “культурологическое открытие” выдаются подновленные концепции русской формальной школы семидесятилетней давности. Теория остранения была воплощена у нас обэриутами, в современном западном искусстве Энди Уорхолом в 60-е, а у нас Комаром и Меламидом в 70-е.
Нельзя не согласиться с верностью некоторых наблюдений Свена Гундлаха, совершившего это открытие. Странно лишь, что, делая подобные откровения (сюда же относится и его высказывание об игре фактур как принципе творчества), он не понимает, что это не открытие перспектив, а констатация тупика, в который зашли многие художники, в том числе сами Мухоморы. Новое в художественном сознании связано, напротив, с потребностью найти выход из тупика игры в фактуру и “автора-персонажа”. Черты этого нового, которое Тотальное Художественное Действие утверждает как ТОТАРТ, можно, кстати, увидеть в исканиях самих Мухоморов.
***
На данном этапе осуществление Проекта “Исследования Существа Искусства...” связано с потребностью в живой художественной среде, которая, начиная с 1982 г., выявилась в форме коллективных выставок-событий АПТАРТ. АПТАРТ для ТХД инвайронмент, особая среда, отражающая окружающую действительность, в которой осуществляется Проект.
Хочется сказать несколько слов о деятельности АПТАРТ. На наш взгляд коллективная деятельность художников АПТАРТ оказалась плодотворной для многих из них. Прежде всего, сами по себе художественные события и возможность участия в них, а также Московский Архив Нового Искусства (МАНИ) послужили стимулом для художников, лишенных возможности выставлять свои работы, так как они не являются членами официальных художественных организаций. Разные художественные устремления авторов в определенном смысле служат на пользу делу, поскольку способствуют развитию духа соревнования и полемики и стимулируют творческое развитие всех участников. И главное - совместная деятельность создает творческую атмосферу, необходимую для рождения действительно нового искусства.
Вместе с тем деятельность АПТАРТ выявила новую проблему. Налицо серьезный “кризис” культурной ситуации. И это, помимо объективных причин социального порядка, обусловливается также внутренним механизмом успеха, который в таких формах искусства быстро заводит в тупик, и выйти из него не так легко. Особенно яркий пример тому - Мухоморы. Их успех - это закрепление в сознании зрителей созданного ими “мухоморского” имиджа, а поскольку такая “подача” имиджа непреложно связана с понижением уровня, зритель как бы овладевает этим имиджем, вычисляет и закрепляет его, что вообще является одним из механизмов рынка, и чтобы вырваться из тисков собственного имиджа, нужно положить на это немало сил, а может, и всю жизнь. Либо остается “тиражировать” успех. Но на это нет импульса. Ибо для тиражирования нужен опять же сбыт и успех. Словом, у попа была собака...
***
Тотальное Художественное Действие - Н. Абалакова и А. Жигалов, - осуществляя Проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству” с начала 198З г. (“Работа”) пришло к предельно лаконичным “тотальным” действиям-ситуациям в художественной и нехудожественной среде. Так было положено начало ТОТАРТ’у, о чем сообщалось в листовке к работе Абалаковой/Жигалова “ОКНО” во время акции “АПТАРТ за забором” на даче Мироненок в Тарасовке. На фоне заваленного визуальной продукцией дачного участка работа ТХД выглядела предельно скромно.
К заросшему кустарником окну вела дорожка из листовок-каталогов, а в открытом окне сидели авторы Проекта - Н. Абалакова и А. Жигалов собственными персонами, т.е. мы как собственное произведение. За нашими спинами на стену комнаты проецировались наши портреты на фоне леса (два слайда были наложены друг на друга, так что получилась зеленая экспрессионистская живопись). Это до назойливости “тотальное” присутствие есть на наш взгляд наиболее адекватная нашим условиям форма художественного выражения. Одна из форм.
В наличной действительности есть лишь одно искусство - искусство существования, которое здесь, как нигде, сводится к искусству власти и искусству выживания.
Официальное искусство соцреализма - функция искусства власти.
Неофициальное, так называемое свободное искусство, есть искусство выживания (художников) и является, в сущности, попыткой спрятаться в своей “экологической нише”, откуда и идея “лирического автора”, которого можно использовать на посылках.
Соцарт - этот советский вариант попарта, целиком вкорененный в социум, “трансцендировав” вместе с его зачинателями в иные условия, потерял свою актуальность и стал там не более чем русской “клюквой”.
То, что привилось от него здесь, быстро устаревает, поскольку меняются условия жизни.
Введенный ненадолго в арсенал искусства идеологический язык быстро утрачивает новизну открытия и возвращается к своему первоисточнику, эвфемистически выражая слои “архаического” сознания (вернее, бессознательного), тотального по своей сути.
В таком обращении к языковым реалиям наличной действительности ТОТАРТ видит возможность перевести специфически местный диалект на общепонятный язык, поскольку лежащие в основании коллективного бессознательного архетипические модели носят универсальный характер. В более или менее отчетливой форме тотальность присутствует и дает себя знать во всех цивилизациях.
И поэтому на сегодняшний день ТОТАРТ есть подлинно реалистическое, национальное и интернациональное искусство, понятное всем.
ТОТАРТ на данном этапе является “тотальным присутствием” в “тотальной (тоталитарной) ситуации”. В условиях этого, так называемого “тотального” присутствия, от которого невозможно уклониться, происходит встреча зрителя с “объектом” или “действием”.
ТОТАРТ не новый “изм”, изобретенный авторами Проекта “Исследования Существа Искусства..” Осуществление Проекта позволило выявить то, что уже присутствует в культурном социуме и только ждет своего выражения.
Художник ТОТАРТ’а не играет открывшимися ему конструкциями идеологического языка и реалиями социальной жизни, соблюдая дистанцию между собой и ими, но входит в них и погружается в питающие их глубинные воды коллективного бессознательного, обнаруживая там исконные корни и связь явлений и давая им их истинное имя.
Внимание! Наш магнитофон включен на запись.