Go to English page!
ТОТАРТ
ТОТАРТ О ТОТАРТе
НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА И АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ
Интервью с Виталием Пацюковым для журнала «ИСКУССТВО»
Виталий Пацюков: Как возникал термин «ТОТАРТ»? Какую эволюцию он проходил?
Наталья Абалакова: ТОТАРТ – это тотальное искусство в тотальной ситуации.
Этот термин введен нами в 1983г. Он сменил название «Тотальное Художественное действие». ТОТАРТ является реализацией нашего соавторского Проекта «Исследование Существа Искусства применительно к жизни и искусству», в основу которого положен метод критики искусства средствами самого искусства.
Анатолий Жигалов: После «Бульдозерной» выставки в Москве началась бурная художественная жизнь. С 1975 г. мы участвовали практически во всех ее основных событиях – квартирных выставках, знаменитой выставке на ВДНХ, куда стекались народные толпы как в Мавзолей, в выставках Горкома графики. Однако очень быстро эта выставочная деятельность стала носить характер рутинного официоза, а келейное занятие живописью постепенно теряло смысл. Н.А. К концу 1970-х окончательно сложилась идея совместного творчества, и так возник Проект «длиною в жизнь» - «Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству».
В.П. Соотносился ли ТОТАРТ с московским концептуализмом?
А.Ж. Следующий этап «Тотального художественного действия» (Total Art Action) связан с периодом деятельности нового поколения московской концептуальной школы конца 70-х - начала 80-х гг., когда само слово «Акция», «Действие» стало для нас и для этого поколения символом самоотождествления с актуальностью находящегося в становлении нового искусства; московский концептуализм разделился на несколько течений и направлений.
Н.А. Тотальное переживание реальности («тотальное присутствие в тотальной ситуации»), сама тотальность творческого акта, вторгающегося в реальную жизнь, и тотальность реальности, вторгающейся в искусство, и прочие аспекты тотальности («тоталитарности» в советский период), сочетались для нас (в отличие от других авторов и групп) с тотальной критикой модернистского проекта, деконструкцией его художественных практик как дальних (русского авангарда), так и ближних (соц-арт).
А.Ж. В бурном и перенасыщенном художественном пространстве того периода (конец 70-х - начало 80-х) на одной сцене сосуществовали и медитирующие среди полного коммунального развала «метафизики» и глумливые соцартисты и отвязанная молодежь новой волны; все это было идеальной средой, в которой и возникло наше тотальное искусство энвайронмента, акций, хеппенингов, перформансов, в том числе и live performances.
В.П. Как реагировали стратегии ТОТАРТА на современные художественные процессы?
Н.А. На все вызовы жизни и искусства надо было реагировать быстро, оперативно и непосредственно. В 1982 на квартире художника Никиты Алексеева состоялась выставка АПТАРТ, где целой группе художников удалось создать совершенно уникальную предметно-языковую среду, прообраз тотальной инсталляции.
А.Ж. Это событие ознаменовало и нечто более существенное – художественное движение, пусть кратковременное, подлинное саморазвивающееся коллективное творческое направление, чего не было в русском искусстве со времен футуризма.
Н.А. Действительно, это была активная художественная жизнь целой группы художников концептуального направления, и главным результатом этой деятельности было создание предпосылок для дальнейшей работы по созданию нового языка…
А.Ж. … вернее, языков современного искусства.
Н.А. В 1983 г. во время выездной сессии художников АПТАРТ-а на природу («АПТАРТ в натуре», Калистово) на листовке, сопровождающей перформанс «Окно 1», впервые наше искусство и наше художественное сообщество было названо ТОТАРТ.
А.Ж. В конце 80-х - начале 90-х в посттоталитарный период, когда художники андеграунда получили возможность стать членами МОСХА или других официальных творческих союзах и начать делать выставки на официальных площадках, тотальность нашего проекта получила еще одно измерение - мы стали заниматься критическими исследованиями самого архива культуры как логоцентрической тотальной общности замкнутого на себя языка.
В.П. Как ТОТАРТ соединял в себе интеллектуальные формы чувственного и принципы постмодернистских медиатехнологий? Когда Вы стали использовать элементы видео- или киноязыка?
Н.А. Почти все 90-е годы наше внимание также занимает тема тотальности - медиального пространства и СМИ.
А.Ж. Нельзя забывать, что с 1984 г. мы начали исследовать возможности киноязыка. Мы пользовались кинокамерой для документирования перформансов (для нас это оказалось новой технологической возможностью фиксации живого действия, что позволяло переводить «здесь и сейчас» акции в другое временно-пространственное измерение) и создания минималистических экспериментальных фильмов…
Н.А. Работая с новыми технологиями, мы исследовали сам язык этих технологий и функционирование механизмов власти языка, что привело к идее единого технологического пространства (проект создания подобного пространства был предложен ГТГ в 1999 г., но так и не был реализован), где весь разработанный нами собственный «архив Тотарта» (живопись, графика, ТОТАРТ-объекты, инсталляции, проекты, фильмы и видеоарт и мультимедиа проекты) должен был представлять целостный образ нашего искусства.
А.Ж. В частности, с видеокамерой мы столкнулись весной 1985 г., когда Сабина Хенсген сняла наш перформанс «16 позиций для самоотождествления». Это был интересный опыт, тем более что одновременно этот перформанс снимал наш неизменный кинооператор Игорь Алейников, так что этот перформанс оказался некой точкой бифуркации между кино и видео.
Н.А. С Сабиной мы сделали большой сборник наших перформансов, сочетая три медиа: слайдшоу, кинодокументацию и видео.
А.Ж. Вообще-то мы использовали экран еще в 1984 г. в инсталляции «Царь-колокол и Царь-пушка», где в «брачную ночь» двух мегаломанических объектов российского литейного дела в углу «будуара» присутствовал включенный телевизор.
Н.А. В 1991 г. во время фестиваля «3-rd meetings of vision and image theatre» в Катовице в Польше мы делали перформанс между двумя мониторами, на которых демонстрировались две части видеофильма «Дом»; таким образом, траектория нашего движения расширялась экранным пространством…
А.Ж. …но изменялось и время, поскольку движение как бы совершалось то из прошлого в будущее, то из еще не осуществившегося в настоящее, и в «здесь и сейчас» реально происходящего вторгались другие темпоральные регистры...
Н.А. …чем достигалась тотальность, заставлявшая зрителей активно реагировать, вплоть до насильственного вторжения в перформанс.
А.Ж. Тотальность ТОТАРТа выявила себя в конструкции perpetuummobile, то есть (теоретически) бесконечного повторения определенных элементарных действий, вызывающих ответную «тотальную» реакцию зрителей.
Н.А. Словом, ТОТАРТ – это «тотальное присутствие» в «тотальной ситуации» (до краха Советского Союза с тоталитарным подтекстом). В условиях этого «тотального присутствия», от которого невозможно уклониться, происходит встреча зрителя с «субъектами действия», и в этой ситуации присутствующие оказываются перед лицом неизбежного выбора, позволяющего им вернуть свою субъективность.
А.Ж. Здесь, кстати, и ответ на часто задаваемый нам вопрос, как связана с концепцией ТОТАРТа «тотальная инсталляция» Ильи Кабакова.
В.П. Нес ли ТОТАРТ в себе характер оппозиции к предыдущему поколению или к идеям 20-х годов?
Н.А. Начнем с того, что проект «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» был изначально полемичен по отношению к деятельности старшего поколения художников Московской концептуальной школы и, особенно, к соцарту.
А.Ж. Так мы понимали и «выставку» АПТАРТ 1982 г. Во вступительном слове на обсуждении этого события, на котором присутствовала вся художественная общественность, я (подливая масла в огонь) говорил о том, что появилось новое поколение художественного авангарда (которое, впрочем, тут же отреклось от такого определения), дерзнувшее вынести в реальное социальное пространство то, что старшее поколение пыталось выразить еще в достаточно конвенциональной форме на холсте и на плоскости. И, дескать, если Эрик Булатов ввел язык плаката в традиционную картину, а Илья Кабаков поместил предмет и речевое многоголосие на плоскость, то группа «Гнездо» вышла с лозунгом на улицу, Никита Алексеев вывесил объявления на стенах домов, а Анатолий Жигалов реально устроился работать комендантом в жилищном кооперативе и объявил это произведением искусства, проведя известный Субботник по посадке «Аллеи Авангарда» и ряд «общественных» мероприятий в рамках этой комендантской деятельности.
Н.А. Полемичным был и перформанс-инсталляция «Ретро-1» 1982 г. и «Диспутарт-1» 1983. В «Диспутарте» мы попытались рассмотреть всю художественную ситуацию круга концептуалистов и выступили, в игровой форме, «против соцарта».
Разумеется, полемичность в художественном сообществе - это своеобразный «скандал» в благородном семействе с выносом мусора из гнезда на люди.
А.Ж. Чтобы покончить с темой тотальности ТОТАРТ-а, скажем, что история гибели Лалая (Операция «Дом») и рождение НАШЕГО ЛУЧШЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (1981) задали первую координату «непредставимой парадигмы» ТОТАРТа, - ось Жизни и Смерти, выводящей текст ТОТАРТ-а за пределы сферы Искусства. Вторая ось Природа – Культура (естественное и искусственное) была задана работами «Наш муравейник» (1982) и «Комендантской работой» (1982-85), закончившейся «Золотым воскресником» со всеми вытекающими последствиями. Если в центре пересечения этих осей поставить акцию «Попытка растопить снег, или Точка отсчета» (1982), а над ней «Русскую Рулетку» (1985), созерцание самих себя, и видеоперформанс «Четыре колонны бдительности» (2000), то это задаст третью, «пространственную ось», позволяя представить «непредставимый» текст ТОТАРТ-а как тотальную «объемную» самопорождающую модель.
Н.А. Добавим еще, что проект ТОТАРТ-а глубинно связан с русским конструктивизмом, как единственным, кроме иконы, универсальным языком в русском искусстве, его утопией с учетом ее негативного исторического опыта, что приводит к антиутопии, но с пробивающейся сквозь нее ностальгией по утопии. То есть остается некий пафос «иконоборчества».
А.Ж. Таким образом, если тотальная инсталляция Кабакова вводит зрителя в абсолютную имманентность профанного мира, погруженность в его пространство, то ТОТАРТ пытается найти некую трансцендентность в самой имманентности, выйти за ее пределы.
Н.А. Короче говоря, обитатели кабаковского туалета просто живут, а в нашем «подполье» сражаются с прорвавшейся канализацией и планируют полеты на Марс.
В.П. Почему вы объединились как художественная группа? Вы и так были связаны личными взаимоотношениями?
А. Ж. Почему мы объединились? В самой идее совместной работы двух художников, мужчины и женщины, на наш взгляд заложен некоторый вызов по отношению к традиционному представлению об уникальности и аутентичности самого авторского высказывания, и кроме того, это включает в себя гендерную проблематику. Модель ТОТАРТ-а как «неописуемого сообщества» онтологически предполагает биполярность, то есть мужское и женское начало… Такой союз, вероятно, настолько подрывает саму концепцию авторства, что для ее проблематизации уже нет никакой нужды в создании персонажей и симулякров, в литературных подпорках, без чего никогда не могло обойтись русское искусство. Любой шаг есть скрытая от посторонних (и собственных) глаз «экспроприация и потребление другого».
Н.А. Всякий союз – это вечный «скандал и безумие». Сама по себе возможность совместной творческой работы мужчины и женщины – это, в каком-то смысле, уже нарушение стереотипов, и это, безусловно, может вызывать неприятие в обществе, в котором перманентно воспроизводятся модели патриархатной культуры.
А.Ж. Вероятно, тактически – это занятие «круговой обороны», стратегически – раскрытие всей полноты творческого потенциала, заложенного в самой модели такого союза.
Н.А. Или, по словам Андрея Ковалева, в его беседе с нами на эту же совершенно безнадежную тему - «муж и жена - это две сатаны» со всеми вытекающими отсюда последствиями.
А.Ж. Как знать, может, чувство какой-то недозволенности и «восторг» от этой недозволенности лежит в основе самого решения мужчины и женщины объединить усилия в реализации общего проекта.
Н.А. Кстати, такой вопрос: как вы работаете вдвоем, будучи мужем и женой, нам задавали везде – и сами мы продолжаем его задавать себе до сих пор.
А.Ж. Очевидно, прежде всего, это вопрос о соотношении приватного и публичного, границы между которыми столь зыбки в актуальном искусстве, где первое подпитывает второе, а последнее пытается поглотить первое и, переварив его…
Н.А. …или не переварив…
А.Ж. … выдать в качестве продукта.
Н.А. Действительно, с таким амбивалентным отношением к творческому союза мужчины и женщины (мужа и жены) мы впервые столкнулись в Праге, куда приехали осенью 1980 г. Эта поездка была организована Индржихом Халупецким, известным чешским искусствоведом, неоднократно посещавшим Москву и особенно интересовавшимся кругом московских концептуалистов, который, кстати сказать, предложил нам писать во «Флаш-Арт» о художественной жизни в Москве, но мы тогда не поняли важности для московской ситуации такой возможности.
В.П. Как соотносились Ваши «российские идеи» со стратегиями иных национальных и интернациональных культур?
А.Ж. Наш чешский приятель, художник Ян Секал познакомил нас с Миланом Книжаком, представителем восточноевропейского Флюксуса. В Праге мы с «корабля на бал» попали на подпольный фестиваль искусства и делали там перформанс «Посвящение Праге» - в самом центре города на чердаке многоквартирного дома. В эту поездку мы познакомились со всеми ведущими художниками Чехии и Словакии, с которыми в дальнейшем осуществили ряд работ.
Н.А. В начале 80-х мы познакомились с Пьер-Ален Юбером, художником из Марселя. Благодаря ему мы участвовали в таких важных художественных событиях, как Фестиваль искусств «La Lumiere» в Авиньоне, Франция в 1980 г. и многих других.
А.Ж. В середине 1980-х мы стали участвовать в международных проектах «Art of today» в Будапеште и предложили многим художникам нашего круга посылать на эти ежегодные выставки свои работы. Кроме того, в эти годы мы активно участвовали в международном движении Mailart.
Н.А. В 1989 г. мы ездили в Париж. В тот год в Центре Помпиду и Ла Виллетт проходила выставка «Маги Земли», и там впервые выставлялись наши российские художники – Эрик Булатов и Илья Кабаков. Тогда же мы познакомились с группой парижских и турских художников, находившихся в оппозиции к художественному официозу. Многие из них сейчас уже известные французские деятели культуры.
А.Ж. В том же году у нас была большая персональная выставка в Глазго в рамках фестиваля советского искусства NewBeginnings. Тогда мы впервые узнали, что такое работать с куратором. Организатор Фестиваля Крис Кэррол приезжал к нам в Москву и в Париж и целый год готовил материалы и тексты для выставки.
Н.А. В 1990 г. мы познакомились с молодым художником из Восточной Германии Свеном Вихертом и ездили в Берген на острове Рюген, где Свен организовал небольшой workshop. В том же году у нас была большая персональная выставка в галерее «Садовники» в Москве, где по нашему приглашению сделал музыкальный перформанс Пауль Панхьюзен из Голландии, участник движения Флюксус. На следующий год он пригласил нас в свою галерею «Het Apollohuis» в Эйндховен в качестве artists at residence.
А.Ж. Мы были в Берлине в 1990 в момент падения Стены и оттуда поехали в Прагу, где произошла «бархатная революция», а оттуда в Братиславу, где также праздновали конец коммунистического правления, а наш друг Рудольф Сикора, один из ведущих художников словацкого авангарда, был во главе художественных действий, связанных с этим историческим событием.
Н.А. К сожалению, крах тоталитарного режима и символическое (и реальное) падение Великой стены оказалось, в определенном смысле, моментом, когда начали разрушаться дружеские и профессиональные связи между многими независимыми художественными сообществами.
В.П. И что же дальше?
А.Ж. ТОТАРТ - живой целостный организм. Он – инструмент, но одновременно он и личность, существующая в истории как субъект. ТОТАРТ переживает историю и несет в себе ее драматургию.
Дальше начинается история институционализации культурных связей и торжества «вертикали» в ущерб «горизонтали». Хотя Интернет открывает новые коммуникационные возможности, что еще предстоит освоить и осмыслить.
Москва
2009