М.Т.: Мы с тобой познакомились в 73 году. Обе вышли замуж за поэтов, которые потом стали теоретиками концептуализма, а Андрей Монастырский, тогдашний твой муж, еще и практиком. Вопрос: повлиял ли он на тебя в этом плане, или ты как концептуальный художник сформировалась под влиянием Виктора Пивоварова, отца Паши Пепперштейна?

И.Н.: Сейчас трудно на это ответить. Дело в том, что я не знала ни одного живого художника до встречи с Витей Пивоваровым (ВП). Мне тогда было тринадцать или четырнадцать лет.

М.Т. : А где ты с ним познакомилась?

И.Н.: В его мастерской. Моя мама в то время работала в издательстве детской литературы, и однажды, ВП пригласил ее и своего редактора, Леокадию Яковлевну Либит, показать им свои картинки у себя в мастерской.

М.Т. : То есть, не книжные иллюстрации, а станковую живопись?

И.Н.: Я думаю, что и то, и другое, хотя точно сказать не могу. И мама прихватила меня с собой, так как именно тогда у меня уже возник интерес к изобразительному искусству. Так я в первый раз увидела работы современного художника.

М.Т. : Значит, вместо иллюстраций ты стала рассматривать его картины.

И.Н.: Да. Картины, которые были расставлены и развешены по всей мастерской, в подвале на улице Богдана Хмельницкого. А я была довольно нахальным подростком, и, поскольку всё увиденное мне страшно понравилось, то, уходя, я спросила: «А можно мне прийти еще раз?». ВП сказал, «да, конечно», но явно не предполагал, что я-таки приду. И я приперлась уже на следующей неделе, и мы так подружились, что ВП познакомил меня и со всеми своими друзьями.

М.Т.: С кем именно?

И.Н.: С Ильей Кабаковым, Владимиром Янкилевским, Эдуардом Штейнбергом и с Эдуардом Гороховским, с которым они очень дружили. И я постепенно стала общаться и с Гороховским, и со Штейнбергом...

М.Т.: Значит, они как-то участвовали в формировании твоих художественных взглядов, вкусов и предпочтений.

И.Н.: Да, конечно, потому что я совершенно ничего не знала. Тогда, в те годы, Янкилевский был очень важной фигурой...

М.Т.: Не помнишь, бывала ли ты в тот период в студии Кабакова, и какое он на тебя произвел впечатление?

И.Н.: Мне сейчас трудно сказать, было это в четырнадцатилетнем возрасте или чуть позже. Конечно, на меня повлияла каждая из таких встреч. Однако в самом начале наиболее сильное впечатление, как ни странно, произвел Янкилевский, особенно огромные гробы в его мастерской, рядом с Тургеневской... Как я теперь понимаю, эта мастерская была таким же произведением искусства, как то, что потом стали называть инсталляциями, потому что там не было ни одного живого места, незаполненного изображениями.

М.Т.: А какой это год был?

И.Н.: Наверное шестьдесят восьмой, шестьдесят девятый.

М.Т.: То есть, уже тогда было что-то такое, что можно назвать инсталляциями?

И.Н.: Если да, то скорее по форме, чем по содержанию, потому из-за обилия работ

мастерская художника выглядела как тотальное художественное пространство.

М.Т.: Понятно.

И.Н.: А из кабаковских работ, я помню камень с ружьем и еще какие-то... очень ранние вещи...

М.Т.: Ты имеешь в виду объект 1966 года, который называется «Автомат и цыплята»?

И.Н.: Да, объект с двумя дырками. Первые встречи с Ильей происходили по инициативе ВП, то есть через него, а потом я уже приходила с Монастырским, и Кабаков читал и показывал свои альбомы. Это было сильнодействующее средство, и для меня до сих пор самые важные работы Кабакова – его альбомы. Из них, по-моему, все и произросло -- как живописные его работы, так и инсталляции... А из работ ВП впечатление производили романтические работы из серии «Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека» (1975). И поскольку я была романтическим подростком, у меня было крайне романтическое представление о том, что такое художник: то есть, что он должен быть одиноким и дисциплинированным, вставать рано утром, работать, и ни о чем другом не думать. В этом смысле ВП очень повлиял на мое сознание (что я осознаю только теперь), а именно -- на мое отношение к искусству, как к профессиональному труду. Поэтому я с самого начала была «воркаголиком».

М.Т.: В этом смысле ты отличаешься от поколения своих сверстников. Художник 70-х, 80-х годов – натура медитативная, не привычная к каждодневной работе. А в тебе проявились черты шестидесятников.

И.Н.: Наверное, общение с ВП, воплощавшим образ одинокого художника, посвящающего все свое время работе, сформировало меня как человека сориентированного на работу. Таким мне представлялся Ван Гог.

М.Т.: А официальным советским искусством ты совершенно не интересовалась в то время?

И.Н.: Я думаю, что я просто не испытывала к нему интереса. Я стала рано ходить в университет, в студию рисования, где преподавал старенький профессор, немец, знаток академической живописи. И я помню, как начала посещать Пушкинский музей, и всё там знала: каждую картину и каждую скульптуру. То есть, старое, традиционное искусство. А соцреализм как-то не замечала.

М.Т.: То, что ты говоришь, перекликается с моим прошлым. Я, как ты знаешь, росла в семье неофициальных художников-абстракционистов (Лидии Мастерковой и Владимира Немухина), и до определенного возраста вообще не видела никакого официального искусства.

И.Н.: А я смотрела и любила классическое искусство.

М.Т.: Что нормально, потому что многие авангардные художники тоже отталкивались от классики... Скажи, как ты относилась к поэтическим опытам Монастырского, когда он еще не был художником.

И.Н.: Мне безумно нравилось то, что он делал как поэт. Для меня это было очень важно...

М.Т.: Он ведь и визуальный поэзией занимался…

И.Н.: Да, но к этому я относилась скептически. Я до сих пор считаю, что он – поэт и писатель. На мой взгляд, его повесть «Каширское шоссе» – это самое лучшее произведение конца XX-го века. Но когда Андрей Монастырский занимался визуальными вещами, у меня это восторга не вызывало. Мне казалось, что поскольку ему дан поэтический дар, всё остальное -- «детур»....

М.Т.: Но вчера ты рассказывала о том, что первые акции Андрея и его «Группы Коллективные действия» были сделаны не в полевых условиях, а у тебя дома квартире, и что твоя мама всё это выбросила...

И.Н.: Он не называл это акциями. Скорее, это были первые объекты Андрея. Самую раннюю из таких вещей он сделал у меня на Малой Грузинской: мы «кормили кучу». В коридоре, при входе в комнату стоял поднос, и Андрей просил всех приходящих что-нибудь оставить с уведомлением, что такой-то человек в такое-то время накормил кучу тем-то и тем-то. Так собралась куча всякой мелочи...

М.Т.: Согласно каталогу (Andrei Monastyrsky: Objects and Installations, 2005), это случилось в 1975 году.

И.Н.: Да, в 75-м, потому что в этом году мы переехали на Малую Грузинскую и прожили там вместе с Андреем либо год, либо полтора, а потом расстались. Но «Куча» была сделано именно там. Мы тогда с Рольфом Фигутом дружили. Однажды, мы куда-то уехали, то ли на юг, то ли еще куда-то. Пока нас не было, мама пришла в квартиру, увидела кучу и выбросила на помойку (смеется).

М.Т.: Точно так же мать Андрея выбросила письмо Джона Кейджа, которое Андрей сумел потом найти на помойке.

И.Н.: Не уверена. По крайней мере у меня таких фотографий нет. Второй объект, который Андрей сделал на Малой Грузинской – это, по-моему, «Пушка» (1975). А поездки за город и «коллективные действия» уже происходили без меня, когда мы расстались.

М.Т.: На самом деле, это очень важная информация, т.к. восходит к моменту инициации «Коллективных действий»...

И.Н.: «Куча» -- это начало начал!

М.Т.: Да, включая релокацию акций Андрея из твоей квартиры во внеположное ей пространство и ваше расставание.

И.Н.: По-моему, после «Кучи» – была вторая акция, в которой участвовал Георгий Кизельватер. Это было сделано в Назарьево, когда мы уже расстались. Просто Андрей знал место, где можно было провести акцию ....

М.Т.: Ты имеешь в виду плывущие по реке шары («Балун», 1977)?

И.Н.: Да, их спуск по реке в Назарьево.

М.Т.: То есть, он тебя как бы заразил идеей надувных объектов, которые ты стала делать впоследствии.

И.Н.: Вполне возможно.

М.Т.: В 70-х годах ты была уже известна своими картинами с фигуративными сюжетами, немного сюрреальными.

И.Н.: Они все отчасти сюрреалистические. Это был детский сюрреализм. Я теперь на примере своих студентов, с которыми имела дело, знаю, что это первая, самая простая и удобная форма выражения, потому что, с одной стороны, она – фигуративна, а, с другой -- наиболее гибкая, «флексибл»...

М.Т.: Да, потому что в классической фигуративной репрезентации ограниченное число степеней свободы, она слишком закрытая.

И.Н.: Хотя я не считаю этот первый чисто подражательным, он всё равно был временем обучения. Именно тогда я поняла, что могу выразить то, что чувствую. Например, «Похороны генерала»...

М.Т.: У тебя такая была картина?

И.Н.: Да, у меня почему-то всегда получались какие-то похороны. Я теперь понимаю, что практически все работы так или иначе имели отношение к смерти.

М.Т.: Паша Пепперштейн, например, считает, что иллюстрирование книг для детей, которым занимались Кабаков, Пивоваров и ты, позволило иллюстраторам-концептуалистам обрести огромную аудиторию. Миллионы детей, учитывая, что детские книги издавались в России массовым тиражом, приобщались к искусству неофициальных художников. Они были ваши первые благодарные зрители.

И.Н.: В 70-х годах вся интеллигенция собирала книги любимых художников-иллюстраторов, потому что это было самое интересное. А иллюстрация в то время была самым либеральным жанром, в котором можно было себя выражать. И это влияло не только на широкую публику: во всех интеллигентских кругах, куда ты был вхож, тебе могли показать книжки, ради которых люди специально приходили, чтобы их посмотреть. Сейчас этого совершенно нет, т.к. вся литература коммерциализирована до неузнаваемости. Она превратилась в своего рода Диснейленд, который якобы нравится детям! А тогда, в то время, лучшие художники занимались иллюстрацией, поскольку никакой возможности выставляться не было. В те годы к неофициальным художникам относились как к носителям тайных знаний. На Малой Грузинской выстраивались километровые очереди, чтобы посмотреть...

М.Т.: Ты имеешь в виду выставочный зал на Малой Грузинской 28?

И.Н.: Да, выставки под эгидой только что созданного Горкома графиков. Это было что-то невероятное, недоступное, обладающее какой-то притягательной силой. Такой притягательностью могла обладать только «героическая» фигура подпольного художника, которая была в сознании интеллигенции. Сейчас той интеллигенции уже нет, все вымерли! Ведь если бы власти разрешили всё это свободно показывать, то, наверное, никакой героики и никакой тайны бы не было, и все бы сказали: «Ну и что? Ничего особенного!».

М.Т.: Произошла амортизация языка! Но интересно то, что на стезе книжной иллюстрации у вас возникла параллель с русским авангардом 20-х, 30-х годов, когда иллюстрация книг и книжный дизайн стали лабораторией радикального искусства, связанного с поиском новых форм. Когда в 2008 году я приехала в Москву в составе группы из Тейт Модерн Пресс, то мои спутники захотели увидеть уцелевшую авангардную архитектуру, и мы пошли в Клуб, построенный братьями Весниными. Там распродавалась библиотека, и мои англичане притащили несколько книжек Кабакова и Пивоварова. Первое, что решили сделать работники библиотеки, это избавиться от столь важных книг!

И.Н.: Да, но то, что мы делали в сфере иллюстрации детской книги, могло быть успешным только отчасти, в основном, из-за редактуры, цензуры и т.д.

М.Т.: У Родченко тоже была редактура!

И.Н.: Да, но все, что мы делали в 60-х, 70-х годах, было покрыто вуалью сладковатости. Все эти сюрреалистические, фантастические образы всегда должны были «соответствовать» какому-то сентиментальному «канону». Чтобы у кошечки не было такого зверского «выражения лица», или чтобы это возбуждало детское воображение в пределах нормы и т.д.

М.Т.: Эрик Булатов, и Олег Васильев рассказывали о том, что редакторы каждый раз отвергали их иллюстрации, пока Кабаков не научил их тому, как быстро, без лишних усилий удовлетворять их критериям. Он был мастер по этой части.

И.Н.: Во всяком случае, это позволяло нам зарабатывать деньги, что потрясающе.

М.Т.: В начале 80-х годов ты прославилась своими квартирными инсталляциями, сделанными в то же время, что и первые инсталляции Кабакова. Поскольку альтернативные русские художники не имели выхода в публичную сферу, то есть в музеи и в другие выставочные помещения, то им пришлось трансформировать свои студии в музейные пространства. Инсталляции отделили тебя от канонических изобразительных средств, таких как живопись, которой ты занималась до этого, и создали условия, необходимые для реализации более радикальных художественных проектов. Скажи, как ты сама оценивала этот невероятный скачок от станкового искусства к искусству инсталляции и ко всему тому, что ты делала у себя в мастерской? Каким образом инсталляции повлияли на стиль твоей живописи, учитывая, что впоследствии ты всё же к ней вернулась?

И.Н.: Вернулась, потому что одно другому не мешало. Мешало то, что у меня не было других пространств, кроме двух комнат в моей квартире, куда я в течение двух недель запускала коллег и друзей для просмотра инсталляции, которую потом, к сожалению, приходилось уничтожать.

М.Т.: То есть, тебе удалось создать тотальное пространство, в котором помимо тебя жили твои инсталляции, живопись и перформансы. Что-то вроде «Фабрики» Уорхола. Фактически, ты была жильцом своих инсталляций.

И.Н.: Я стала это делать по крайней необходимости, еще не зная такого слова, как «инсталляция». Это было начало 80-х годов, брежневское время, когда казалось, что наступает конец света. Самые отвратительные, застойные годы. Никто из моих друзей не верил в возможность каких-либо изменений. У меня было ощущение, что всё изжито и ничего не изменится. Необходимость что-то изменить в собственной жизни, привела меня к тому, что я трансформировала собственное жилое пространство. Сейчас, мне кажется, что я готова еще куда-то переехать, что-то новое начать. Но тогда это было сделано в пространстве жизни, а не в художественном пространстве. Потом, ВП сказал, что «искусство – твоя жизнь» и если что-то создаешь, то нужно это делать только по крайней необходимости. Иначе произведения искусства просто засоряют мир... И это действительно так: работы, сделанные по крайней необходимости обладают какой-то внутренней энергией, действующей на зрителя.

М.Т.: Что касается твоего желания обустроить художественную жизнь в эпицентре застоя, то это в полной мере проявилось в появлении визитеров, рискнувших задать тебе вопросы по поводу искусства. Таким образом, создался своего рода салон.

И.Н.: Это случилось в 84 году.

М.Т.: Насколько я помню, все интервьюеры были мужчины.

И.Н.: Тогда я не думала, что это важно...

М.Т.: В те годы ты практически являлась единственной женщиной в кругу концептуальных художников. Позднее появилась Маша Константинова и Елена Елагина… То есть, уже не шестидесятницы, как Мастеркова, а художницы твоего поколения…

И.Н.: Когда я начала общаться с художниками, они все были лет на пятнадцать, двадцать старше меня.

М.Т.: А в твоих отношениях с Андреем его маскулинность как-либо проявлялась?

И.Н.: Нет, потому что он в то время был поэтом, а сосуществование художника и поэта оказалось вполне возможным, и мы даже помогали друг другу. Никакой компетиции не было.

М.Т.: В перестройку ты стала одним из перспективных -- слово, фигурировавшее при обсуждении перспектив московского концептуализма на Западе, особенно в Нью-Йорке, где ты выставлялась в галерее Phyllis Kind и на выставке “Global Conceptualism”, русскую секцию которой я курировала в 1999 году. Какое влияние на тебя оказала Нью-Йоркская арт-ситуация конца 80-х, начала 90-х годов? Считаешь ли ты это влияние полезным или разрушительным, и был ли для тебя этот опыт позитивным?

И.Н.: Я думаю, это был позитивный опыт, потому что, как я уже говорила, всё сделанное в России, я делала у себя в квартире. А тут вдруг тебе предоставляют выставочное помещение, где ты можешь посмотреть на свои работы как бы со стороны. Как ты помнишь, все это началось с Сотбис (Москва, 1988). Кабаков и я были единственными участниками аукциона, которые не пожелали на нем присутствовать.

М.Т: Из соображений чего?

И.Н.: Мне было неприятно, что политическая конъюнктура переносится на искусство и что к нам относятся так, как будто мы какие-то звери в зоопарке. Ситуация не соответствовало моему романтическому представлению о том, что такое искусство, и меня это как-то коробило. После моих выставок на Западе я сказала себе: «Как хорошо: поиспользовали политически, но зато предоставили пространство». Но вскоре весь этот интерес к русскому искусству практически сошел на нет, причем, одновременно с волной политического интереса. Потом пришли китайцы, а за ними кто-то еще.

М.Т.: Но в плане изобразительных новшеств и информации -- Нью-Йорк как-то на тебя повлиял?

И.Н.: Мне было интересно. Я сразу себя почувствовала в своей тарелке, на своем месте.

Конечно, мне повезло в том отношении, что я была тогда относительно молодым художником. Иначе, я бы, наверное, испугалась. Впрочем, я и сейчас себя чувствую девочкой...

М.Т.: Ты была уже достаточно сформированным художником.

И.Н. После знакомства с Billy Kluver и Julie Martin, я работала у них в Нью-Джерси, что было очень важным и интересным периодом в моей жизни! А с середины 90-х годов я стала преподавать искусство в Америке.

М.Т.: Вспомни, как это было. Например, в Детройте.

И.Н.: В 1995 году, в первый год моего преподавания, ты устраивала выставкуi в Cranbrook Academy of Art, и мы с Джоном (ставшим моим мужем) познакомились практически через тебя. Мое внимание привлек Детройт трэйн стейшн, 1913 года, -- колоссальное сооружение, практически такое же, как ньюйорский Гранд Сентрал стейшн, совершенно заброшенный и запущенный. Я узнала, кто его владелец и, связавшись с этими людьми, каким-то образом получила разрешение использовать здание для занятий и студенческих проектов. За год мы делали массу всего в этом месте, и когда оно открылось для публики, туда пришел весь город. Потом сделали книжку. Об этом много писали в прессе и показывали по телевизору.

М.Т.: Но, тем не менее, начиная с конца 90-х годов, ты стала чаще выставляться в России, и именно с Москвой связана твоя художественная биография тех лет.

И.Н.: В Россию до начала двухтысячных годов, я могла приезжать из Детройта только летом, потому что работала в университете. Галерея XL начала свою деятельность в 96-м году, и я там делала выставки практически раз в году, для чего и приезжала в Москву.

М.Т.: Ты, как мне кажется, всегда оставалась достаточно негативным и критичным художником, и не пыталась слиться с олигархическим гламуром и аффирмативными «эстрадными» практиками, которые так популярны сейчас на московской художественной сцене. Каково твое общее впечатление о того, что случилось с московским концептуализмом в России, и чувсвуешь ли ты до сих пор связь с этим движением? Или же ты считаешь, что оно распалось и больше не имеет смысла?

И.Н.: Я то и дело сталкиваюсь с новыми художниками, знающими московский концептуализм на уровне стилистики. И так как эта стилистика стала в конце прошлого века наиболее артикулированной и востребованной в постсоветском контексте, то молодые художники, в основном ориентируются на внешние эффекты, лежащие на поверхности концептуального проекта, не зная и не понимая его внутреннего смысла, его «зачем», о чем и почему». Их продукция напоминает о работах 70-х и 80-х годов исключительно по внешним характеристикам. Я вижу, что это не более чем «рецепт». Поэтому работы русских художников, которые показываются на бьеннале, наводят на грустные мысли. Выходит, что помимо гламура и театральной хуйни ничего нет.

М.Т.: В течение ряда лет, уже после Перестройки, ты делала работы, которые двигались, дышали, надувались и как бы жили какой-то своей, автономной жизнью. Для меня это было моделью автономного искусства, о котором писал Адорно. Перед глазами вставал образ бездыханного русского искусства и того дискурса, который возник в начале 70-х и закончился в середине 90-х годов. Было ли это комментарием по поводу бездыханности происходящего?

И.Н.: Да, это имело отношение к процедурам искусственного дыхания и анимации...

Первая из таких надувательных работ появилась в 95-м году... Первым посылом была утилитарность. Я делала очень большие вещи, которые, несмотря на их размер, были утилитарными в том смысле, что их можно было сложить и положить в карман.

М.Т.: А в инсталляции Resuscitation (2008-09), ты прибегла к не к цветному, а к серому материалу. Наверное, чтобы возникло ощущение «мертвечины»?

И.Н.: Абсолютно! Когда я их делала из прозрачного пластика, то было видно, что там ничего нет, пусто. И мне это нравилось. Но, к сожалению, это совсем уже непродажный материал, т.е. возвращение к моим «комнатным» инсталляциям, которые я делала как бы «на выброс». Поэтому придется делать из парашютного шелка. Жаль, что ты не видела московских работ, которые называются «Мама», «Папа». Их нужно видеть живьем, поскольку это тоже вещи, сделанные «по необходимости». Я знаю, что ими я сделала подарок родителям, потому что тем самым я их как бы оживила…

М.Т.: Не можешь ли ты рассказать о своем последнем проекте “Skins” (2008-09). Какое это имеет отношение к тому редкому для русского художника, критическому арсеналу, которым ты всегда обладала

И.Н.: Я бы назвала это «критическим отношением», учитывая зомбирование творческой личности посредством масс медия вплоть до полного выхолащивания какого-либо критического отношения и самостоятельности мышления у молодых людей, что просто поразительно и невероятно. Ведь нет ничего важнее, чем ощущать себя думающим человеком и не утрачивать представление о том, что происходит вокруг...

М.Т.: То есть то, что пыталась делать советская власть – сейчас делает медиа, но более успешно. Как ни странно, в условиях советского гнета было больше свободомыслящих.

И.Н.: Здесь вообще никого не осталось. Один только конвейер, зомбированный поток. Они полностью апроприировали язык современной культуры, не оставив места для креативности...

М.Т.: Расскажи что-нибудь о свих “Skins”. Ведь это совсем новый проект...

И.Н.: Этот проект – можно считать продолжением моей книги A Book of Escapes (1997). Многие художники стали делать что-то подобное, и я сейчас нахожу соединения всяких историй, которые масс медиа использует для рекламы товаров. Сейчас соединение этих языков происходит на несколько другом уровне, и история всех этих “Skins” то и дело дает о себе знать на самых разных этапах жизни. Например, в связи с моими родителями: когда они умирали, то привычные навыки и стереотипы их восприятия утрачивались. Мои последние работы -- крайне внимательны к языку. И визуальному, и вербальному. “Skins” совмещают в себе вербализацию критического отношения к гламуру на уровне рассказов Хармса, то есть -- на уровне абсурда. Хотя это не абсурд, а реальность. Но чтобы настроить ее на критическую волну, надо создать дистанцию.

М.Т.: Сами эти истории будут написаны от руки?

И.Н.: Хотя мне придется перепробовать несколько пластических форм и материалов, я думаю, что разные фрагменты человеческой кожи будут очень детально, с высокой степенью разрешимости, сосканированны и напечатаны на материале, который я выберу. Плюс -- истории для каждой такой кожи: кто, чего, как. Потом я сделаю татуировки для этих историй, то есть иллюстрации. Либо коллаж из иллюстраций, взятых из интернета, либо я сама их сделаю. Они будут отпечатаны или нарисованы на каждой такой поверхности. Поверхностью может быть либо латекс, либо специальная бумага. Или пластики, которые сымитируют кожу. Что тоже разновидность абсурда. А истории будут, наверное, напечатаны на бумаге большого размера, чтобы их можно было прочесть.

М.Т.: Один из твоих любимых образов -- это медведь, который представляется мне очень интересным дихотомным персонажем, негативным и одновременно позитивным. С одной стороны, грубый русский медведь, который когтями вскрывает все западные дискурсы и превращает их в мусор, а с другой стороны -- как бы спящий и милый...

И.Н.: Винипух…

М.Т.: Это -- символ московского концептуализма, который, надеюсь, проснется и снова вернется в счастливые времена -- застойные и благодатные. Правда, я уже из этого платья выросла. Так почему же ты всё-таки выбрала медведя?

И.Н.: Сначала это был медведь из холста, набитый мусором и соломой. Он появился в инсталляции «What I Saw» (XL, 1997), как метафора русской культуры. Мы с Джоном его вместе делали. Русский медведь представлялся мне генералом КГБ в отставке, который хочет приобщиться к новой технологии и пытается что-то включить. Очень вальяжный постсоветский сукин сын.

Декабрь, 2009.