Ромашко: У тебя есть какой-то план?
Монастырский: Это не план, а дело вот в чем. Не очень важно, что в итоге пойдет на запись. Единственная предварительная просьба, организующее условие, это чтобы во время нашего разговора не очень быстро говорить. Иначе потом нам будет трудно следить за речью друг друга и трудно воспроизводить ее отчетливо для слушателей. У меня есть предварительный маленький текст. Я могу его прочесть...
Р.: Прочесть, можно...
М.: А потом ты его можешь зачитать. Сначала я его читаю, а потом ты - тот же самый текст.
Р.: Тот же самый?
М.: Да, может быть такой вариант. Но нужно обязательно в каком-то месте сомкнуться с текстом Кабакова, потому что кроме всего прочего, это и репрезентация акции "Описание действия", о которой никто, кроме Кабакова и Паниткова, понятия не имеет, то есть что там происходило. Да и они имеют относительное представление. У нас получается довольно странная задача: репрезентация того, что трудно довести до понимания наших зрителей, так как описательного текста акции мы давать не будем. Но мы можем дать 15-минутный текст Паниткова, поочередно, фразу ты, фразу я. Кстати, мы можем с него и начать. У него были большие паузы между фразами. В эти паузы, которые мы будем выдерживать, немного их сокращая, правда, будет вылезать кабаковская фонограмма. Кроме того, это и на лексическом уровне поможет нам соединиться с кабаковским репортажем.
Р.: Ну, здесь уже довольно много получится, если и то читать, и это читать.
М.: Но времени довольно много - 45 минут. Так с какого текста лучше начать - моего предварительного замечания или с текста Паниткова?
Р.: Дай посмотреть, на что похож твой текст?
(смотрит текст, пауза).
М.: Давай сначала я медленно прочитаю этот текст.
Р.: Давай. Но я думаю, что два раза его читать не надо, или я, быть может, прочитаю его в конце.
М.: Да, так будет лучше и в плане нашей "обмененности" голосами (читает текст):
"Здесь мы сталкиваемся прежде всего с проблемой естественности, допустимости того, что мы сейчас делаем в условиях жилой комнаты. Ведь это жилое помещение - не загородное поле, не выставочный зал или концертный зал, - и оно-то и является материалом, с которым нам предстоит работать, причем работать опосредованно, - через сознание наших слушателей.
В жилой комнате естественен показ картин, чтение стихов или прозы, прослушивание доклада, обсуждение, разговор, прослушивание музыки, возможны настольные игры или игры в жмурки, даже в салочки и прятки, разного рода игровые представления и дурачества - все эти виды деятельности жилое помещение вполне выдерживает. Здесь же мы постараемся своим речевым поведением представить само жилое помещение как элемент демонстрационной структуры события, очертить пределы его художественной допустимости на данное время, в этом контексте. Языком описания допустимости мы сразу заявляем репродукционный, пластический прием, состоящий в обмененном воспроизведении наших реплик. Поэтому мы можем быть совершенно свободны в смысле исполнения, содержания этого приема, то есть нашего разговора, свободны, в отличие от позиции Кабакова, от его языка описания, представленного на фонограмме с записью его репортажа, осуществленного им во время акции "Описание действия" - его язык описания детерминирован событием, происходящим тогда, в то время как мы ничем не ограничены, кроме конвенциональных условий жилого помещения и поэтому можем касаться вещей, которые не имеют к этому делу никакого отношения. Жесткие, ограничивающие рамки жилого помещения (по сравнению со свободой передвижения и манипуляций, которую предоставляет нам большое загородное поле) в каком-то смысле раздвигаются не пространственной, а речевой манипуляцией, то есть приемом воспроизведения чужой речи. На поле, осуществляя "Описание действия", мы с Ромашко поменялись местами в пространстве, сегодня же, при репрезентации этого перформанса мы поменялись личными языками описания, продвигающимися во времени развертывания сегодняшнего фактографирования. Место действия этого фактографирования - наши голоса, то есть в каком-то смысле пространство галлюцинаций, пространство, не имеющее определенных художественных свойств, зафиксированных культурных ценностей и ориентиров - в этом пространстве и развертывается сегодняшнее событие, акция "Голоса". Здесь мы можем делать все, что угодно, потому что в плане речевого целеполагания мы находимся вне чего бы то ни было, окружающего нас, находимся в абсолютной внеположенности к тому, что происходит внутри комнаты как несущего элемента демонстрационной структуры данного события. Любой коммуникационный "живой" смысл, который может возникнуть в нашем диалоге заранее девальвирован и отнесен в область иллюзий, потому что он, как семантическое событие, возникает только в пространстве "голосов", организованном здесь как пространство галлюцинаций. Однако задача у нас иная. Мы не собираемся безобразно себя вести в этом голосовом пространстве, показывать жопу, хрюкать, орать, выть, ползать, скакать на четвереньках, ссать друг другу на голову и т.п. Оно будет просто саморазвертываться как еще один уровень языка описания, который мы будем воспроизводить совершенно автоматически - отсюда возникает некоторая голосовая атака и напряженность - не так просто синхронно повторять чужие реплики. С другой стороны, именно это голосовое напряжение, постоянная слежка за чужой речью дает нам возможность находиться на одном формальном, пластическом уровне с описательным текстом Кабакова, тоже своего рода слежкой за действием акции, за ее визуальным рядом, текстом, который в данном воспроизведении усилен техническими средствами. Наши артикуляционные аппараты представлены здесь также как технические средства, не более того".
Ну вот, теперь, я думаю, чтобы сомкнуться с текстом из динамика следует дать ту более близкую к событию фактографию, то есть панитковский текст. Произнося его очень отчетливо.
Р.: "Белое поле..." и т.д. Ромашко и Монастырский поочередно читают текст Паниткова (см. документацию "Описания действия").
(После конца текста - слова "знак" - Р. и М. выключают магнитофон и перематывают пленку немного вперед, т.к. записанный после панитковского текста разговор как бы повис в воздухе по отношению к структуре воспроизведения. То есть этот кусок диалогичного текста оказался очень размытым, и мы ищем место, с которого можно продолжить воспроизведение диалога, обмениваясь уже живыми репликами: "отсюда ли начать, или дальше?" и т.п. Это "выпадение" из канвы чистого повтора длится около полутора минут. После того, как нужное место найдено, продолжается воспроизведение):
Р.: Можно начать хотя бы с проблемы границ. Вот с того, что ты говорил в своем предварительном замечании о том, что на поле привыкли к одному, а в комнате привыкли скорее к каким-то тихим играм. На самом деле и поле, и комната с эстетической точки зрения в общем-то равнозначны. Никто никогда не определял, что на поле это делать лучше, чем в комнате. Вопрос в том, где проходит граница, которая позволяет превратить это в то самое...
М.: Эстетическое...
Р.: Пространство.
М.: Пространство...
Р.: Вот перед нами стоит магнитофон. В какой момент он становится инструментом, позволяющим создавать какую-то эстетическую реальность...
М.: Реальность..., да... и, главное, то, что сейчас он даже в каком-то смысле действует как преграда.
Р.: Но чисто психологически.
М.: Психологически, да... Но в такой ситуации, подобной той, которую мы пытаемся конструировать, психологическая мотивация очень важна. Если мы не сможем отключиться от магнитофона как от психологической преграды, то мы не сможем свободно развернуть наш разговор, не только интонационно, но и содержательно, в том направлении, которое нам интересно. И вот граница: комната и поле... Куда мы, собственно, должны вывести самих себя - не слушателей, они с нами не будут связаны, куда мы должны вывести самих себя?
Р.: У тебя это было написано. Ты тогда еще спросил...
М.: В смысле?
Р.: Ты говорил о каком-то пространстве.
М.: О пространстве галлюцинаций?
Р.: Нет, ты спросил меня о каком-то месте - оставить его или нет, я не помню, как там дословно.
М.: А-а-а-а… О художественной допустимости.
Р.: Да, вот это самое. Очертить пределы его художественной допустимости.
М.: Как проблема. Но, понимаешь, в конце концов, вся эта ситуация будет воспринята как конструирование образа.
Р.: Конечно, но по инерции.
М.: Да, именно...
Р.: Точно так же, как и комната воспринимается в этом свете по инерции, и поле, и речь точно также воспринимается по инерции...
М.: От нас будут ждать, что же из всего этого получится, какой образ.
Р.: Да, сюжет... чем это кончится.
М.: Но я думаю, что здесь вряд ли получится какой-нибудь сюжет, поскольку изначально это пространство заявлено нами как пространство шумов - по отношению к тому языку описания - ровному, ясному, - которое развертывал на поле Кабаков и который они, зрители, сейчас слушают.
Р.: Мы можем попробовать сделать так, чтобы фон и изображение как бы поменялись местами, если ты говоришь о пространстве шумов.
М.: Но вот здесь фон - это мы или кабаковский репортаж?
Р.: В зависимости от того, как мы это сделаем. Мы можем сделать так, чтобы они постоянно менялись местами - как на иллюзорных картинках, где человеческий глаз не может решить, где фон, а где изображение, он все время перескакивает с одного на другое. То он видит одно как фон, то другое.
М.: Хорошо. Но как мы будем это делать, привлекать внимание то к себе, то к репортажу - произвольно или нет?
Р.: Можно и произвольно. Но трудно сказать, что будет лучше, если мы специально это будем делать или если это произойдет само собой.
М.: Само собой... И каждый слушатель будет обращать внимание на то...
Р.: Да, он будет вынужден...
М.: Да...
Р.: Это делать.
М.: То есть специально атаковать зрителя нашим пространством, диалогичным пространством, мы не будем, такой задачи у нас нет.
Р.: Думаю, что нет
М.: В таком случае для себя мы можем опять вернуться к проблеме художественной допустимости, которая довольно актуальна. Вот мы как бы оставили фундаментальные текстообразующие блоки - такие как картина, музыкальное произведение, даже перформанс - перформанс занял уже свою определенную культурную нишу и он воспринимается уже как...
Р.: Жанр.
М.: Да, жанр. Здесь же мы с тобой болтаемся в совершенно непонятном пространстве.
Р.: В хаосе.
М.: Вот именно в хаосе. Как бы безначальный хаос...
Р.: Это напоминает ту ситуацию, которая развертывалась на поле во время "Описания действия" почти год назад. Там была очень похожая хаотическая ситуация, причем подчеркнутая еще и природной средой - белое, ровное поле и почти белое, светло-серое небо - энтропическая картина, плюс к тому и мы еще должны были в конце акции раствориться в этом белом хаосе, одев белые балахоны, как бы исчезая... И вот тогда как раз Панитков и Кабаков были теми людьми, которые должны были найти в этом хаосе какой-то...
М.: Предмет рассмотрения.
Р.: Да, да...
М.: То, за что можно зацепиться... гармоничную середину.. Интересно, что этими предметами и для Кабакова и для Паниткова оказались иллюзии. Кабаков как раз посередине - между мной и тобой - "обнаружил" и долго "следил" за ней, описывая ее, несуществующую веревку, якобы натянутую между нами, у него возникла опредмеченная иллюзия. Панитков описывал иллюзорные световые явления...
Р.: Да, а здесь мы практически поменялись с ними местами, именно сейчас.
М.: Здесь и слушатели должны за что-то уцепиться...
Р.: Да, но и мы тоже. Ведь на поле тогда они смотрели на нас. Мы по крайней мере знали, что мы делаем, а они должны были угадать. А сейчас нам с тобой смотреть в общем-то особенно не на кого...
М.: Не на кого абсолютно...
Р.: Кроме как друг на друга.
М.: А они могут смотреть на нас, но могут и не смотреть.
Р.: Могут и не смотреть.
М.: То есть здесь как бы следующая ступень к хаосу, к "безумному чаепитию"...
Р.: Верно, я говорю, что это только напоминает ту ситуацию, коль скоро мы начали с этой акции, которая еще хаотична и в том смысле, что она почти не оставила следов - как какая-нибудь нибулярная туманность, которую нельзя разглядеть. А кстати, так и нет никаких фотодокументов?
М.: Есть фотографии, но не очень хорошие, то, что сделал Макаревич, у него оказалась- по условиям демонстрации - мало пригодная позиция для осуществления съемок. Слайды более-менее ничего.
Р.: Ах, есть слайды?
М.: Да, неплохие, но все действие происходит вдали.
Р.: И ничего не видно.
М.: Да, визуальной репрезентации почти нет, практически нет, во всяком случае достойной внимания. Но так и должно было быть, вещь была рассчитана на речевое фактографирование, оно и было ее содержанием, смыслом...
Р.: И мы не будем показывать визуальную документацию?
М.: Сегодня? Для слушателей? Нет. Я думаю, нет, и даже описание действия не нужно давать.
Р.: Правильно.
М.: Да, здесь, по ходу дела, возникает много каламбуров, но все-таки наша задача, исследование - это поместится ли наше пространство в демонстрационное поле, станет ли оно художественным во время вот сегодняшнего нашего прослушивания, а не записи.
Р.: Вообще-то это возможно.
М.: А может быть, оно будет болтаться...
Р.: Нет, но это уже как получится. Чисто теоретически в этом нет ничего невозможного. Вопрос, собственно, в том, как и в любом произведении искусства - может и не получится. От этого не застрахован ни один человек.
М.: А тебе не кажется, что здесь тот вариант когда "может не получится" исключается, что здесь в любом случае должно получится, поскольку мы имеем дело с хаосом, откуда возникает вся тьма вещей?
Р.: Ну, если смотреть на это с такой точки зрения, то можно, конечно, считать и так. То есть изначальный импульс есть и он в любом случае дает какое-то решение.
М.: То есть, болванщик получит себе чашку, хоть и грязную, уже использованную Соней, но получит. Здесь все равно будет работать момент, прием обмененных голосов, голов, как у Т.Манна.
Р.: Да.
М.: Да, прием обмененных голосов обеспечивает, формализует всю нашу ситуацию, открывая ее в полную непредвиденность воспроизведения. Хоть Му Чу и послал вслед монаху своего "болвана", но тому все равно ничего не остается делать, как продолжать свой путь.
Р.: В каком-то смысле да. А кстати, у тебя здесь эти слайды и фотографии?
М.: Да, хочешь посмотреть?
Р.: Потом. Кстати, вот это замедление речи действует определенным образом, то есть, о чем ты сказал заранее, оговаривая скорость произнесения фраз - то, что надо говорить медленно и достаточно отчетливо. Это вводит дополнительное напряжение.
М.: И организующее.
Р.: Да, происходит преодоление среды, только уже словесной среды - в отличие от преодоления снега на поле во время акции, но и по аналогии с тем физическим преодолением.
М.: Но и вся эта ситуация, конечно, построена прежде всего на преодолении этого пространства, которое мы выявили как возможное, но как его гармонизировать, насколько оно поддается структурированию... Все-таки от любого произведения искусства требуется некий баланс, ну, какая-то, как бы это сказать, поскромнее, что-то вроде красоты... Можно так сказать? Или...
Р.: Это спорный вопрос. Есть эстетика омерзительного и прочее...
М.: Но эстетика омерзительного, она тоже красива в своем роде.
Р.: Это связано, конечно, с красотой. Искусство всегда с этим понятием связано, пусть хоть как и с антиподом, но все равно. Совсем уйти от прекрасного не удается, несмотря на многочисленные попытки. Разве что здесь, в "Голосах", при воспроизведении, которое будет наверняка столь "дырявым", что проблема красоты в плане зрительного впечатления будет совершенно снята.
М.: Вероятно, здесь проблема красоты в понятном смысле слова не стоит. Демонстрация какого-то приема и его разработка, настойчивая разработка, в сущности, сам этот акт, можно расценивать как акт прекрасного, может быть, так?
Р.: Да, конечно, но с учетом, что нельзя в течение двадцати лет отвечать на все вопросы отворачиванием и взглядом на пустую стену. Понятие прекрасного, если и не во всем, то в каких-то частях относительно, поэтому нельзя сказать определенно заранее - может или не может... Это опять проблема границы, может ли быть нечто основой прекрасного.
М.: Но прекрасное мы преимущественно созерцаем, а не рассуждаем о нем.
Р.: Созерцаем и переживаем - тоже может быть.
М.: Переживаем, как что-то новое?
Р.: А вот это трудно сказать, новое... Чувство прекрасного скорее принадлежит к тем видам чувств, которые предполагают подключение к чему-то знакомому и даже к архаическому, к чему-то, что было еще до тебя. Новизна может быть, когда ты вдруг видишь в чем-то красоту, в чем ты ее не ожидал увидеть, но в то же время это подключение к чему-то, что можно определить как чувство вечного.
М.: Красота неожиданно возникающих и давно забытых сюжетов в искусстве и судьбе... И однако, красота - это не задача.
Р.: Естественно, в этом смысле ничто не может быть задачей.
М.: Скорее, здесь можно говорить не о красоте, а о точности исполнения, причем не пластического, а чисто интеллектуального.
Р.: Пластическая точность исполнения - вопрос мастерства. Кстати, очень сложный вопрос для современного искусства - вопрос мастерства. В чем оно состоит, мастерство современного художника. В чем состояло мастерство старого художника, это достаточно хорошо известно. Он должен был знать грунт, владеть кистью, краской, законами композиции и т.д. - все это замечательный известный набор. Этому обучают и так далее. А вот в чем состоит мастерство современного художника, не связанного с традиционной техникой - это вопрос довольно сложный.
М.: И до сей поры открытый...
Р.: Естественно. Закрыть авангард пока еще не пришлось.
М.: Да, время еще не настало. И вот ты как-то однажды говорил, что многие сейчас знают "что" нужно делать, но не знают "как" это делать.
Р.: Да, это постоянная проблема. Примерно известно "что", но весь вопрос в том, "как".
М.: То есть они знают это "что" по внешнему впечатлению, что сейчас "работает", что "идет", что сейчас "блестит". И вот они пытаются блестеть. Но как это делать оптимально, чтобы это действительно работало и открывало какое-то новое художественное, не всегда комфортное пространство, не повторяя просто моду - многие просто не знают.
Р.: Я думаю, что не многие, а большинство. Это всегда так было. Я думаю, что большинство подключается к каким-то движениям бессознательно, ориентируясь чаще всего на внешние атрибуты, успех, подключаясь к уже существующему движению. Но если их попросить проанализировать свои действия, то большинство вряд ли сможет сделать это внятно, за исключением чисто поверхностных вещей.
М.: Они могут сказать: Нам так нравится...
Р.: Да, нравится, ощущаем это как живое действие и так далее.
М.: Здесь можно вернуться к нашей ситуации, насколько мы отдаем себе отчет, насколько мы сознательно ведем сегодняшний наш дискурс. Собственно, с чем мы сейчас имеем дело. Охватываем ли мы целиком всю эту "художественную" ситуацию или не охватываем.
Р.: Целиком, естественно, нет. Человек не в состоянии целиком охватить ни одну ситуацию, в которой он находится, потому что он находится в ней.
М.: Да, но с другой стороны, тогда мы не сможем преодолеть этот материал, если наши интеллектуальные усилия, наша взаимная ментальность не сможет охватить происходящее сейчас целиком, мы не преодолеем это пространство, которое организуем...
Р.: Относительно мы можем отключиться от самих себя, зайти за самих себя, не полностью, но все-таки. Сознание на то и дано, чтобы как-то от себя отстраниться.
М.: Мне кажется, что единственный наш здесь предел, это то, что мы будем задействованы во время прослушивания именно как автоматы, как технические средства. Вот этого преодолеть мы не сможем.
Р.: Да, безусловно.
М.: И вот здесь возникает пластическая пауза - пауза внешнего материала, она возникает, протекает через нас, чтобы мы о нем, об этом материале, ни говорили, ни думали, как бы мы к нему ни относились. В этом полная эстетическая объективность, которая протекает через нас независимо от нашей рефлексии.
Р.: Ну и, соответственно, опять же вопрос о границе и фоне, где эта граница и где этот фон. Уже можно спросить - вот в этой части действия, в записи - что фон, а что изображение? Наш разговор сейчас или наше же воспроизведение разговора, когда мы меняемся речевыми местами? Где начинается фон?
М.: Я думаю, что фон все же теперь, что вот сейчас мы фоним и шумим. То есть то, что мы делаем сейчас - это фон и шум.
Р.: Вероятно, так правильно. Но парадокс в том, что мы, во время создания этого фона производим уйму интеллектуальной работы, в то время как при изображении мы, собственно, интеллектуальной работы не ведем.
М.: Не будем вести..
Р.: Да.
М.: Она будет редуцирована до нуля.
Р.: Да. Есть, конечно, какой-то минимум, чтобы воспроизвести текст, но оно, это усилие, почти автоматическое.
М.: Физическое усилие.
Р.: Ну, не чисто физическое, но почти автоматизированное действие, которое не требует охоты за мыслью.
М.: Да, скорее, наоборот, чистое внимание, чистое слежение.
Р.: Но в то же время, слушатель, конечно, не сможет не следить за нашей беседой, не сможет не следить за содержанием, так как слушать столько времени уйму слов чисто как фон человек не может. Время от времени он будет подключаться к содержанию беседы, и, следовательно, фон будет выскакивать на место изображения, оттесняя изображение на место фона. И будет именно тот самый перевертыш, кубик, нарисованный контуром в перспективе, который можно видеть и в глубину и наружу.
М.: Но здесь возникает еще один момент. Чем будет являться для слушателей голос Кабакова, звучащий во время воспроизведения из динамика? Ведь когда мы говорили о фоне и изображении, мы имели в виду мерцание между этими понятиями двух акций, их пластики - "Описание действия" и "Голоса". А как с его фонограммой в структуре "Голосов"?
Р.: Это второй слой фона, тоже фон. И в то же время, поскольку он также осмысленный, зритель будет вынужден обращаться и к смыслу этого фона, то есть обращаться к нему время от времени как к изображению. И потом он все-таки некоторым образом связан с нашим разговором. Тут возникает такой сложный постоянный перевертыш.
М.: Да, дедушка Сунь, или сложное мерцание на трех уровнях.
Р.: Да, на трех уровнях.
М.: И вот в свете того, что мы учитываем взаимодействие этих трех уровней, как ты считаешь, вот то, что мы поместили на балконе, как бы вне жилой комнаты три фонаря, которые из коробки светят в эту комнату, не слишком ли это символично, не возникнет ли еще один знаковый уровень изображения в плане визуального восприятия?
Р.: Возникнет. Но, я думаю, что перейти на уровень изображения ему будет сложно. Потому что слишком слабо он осмыслен по сравнению с речью. Тут смысловая фактура речи гораздо сильнее, чем смысловая фактура фонаря, хотя фонарь тоже воспринимается... ну, это семантика очень расплывчата - фонарь, свет и так далее...
М.: То есть в каком-то смысле угроза существует, страшный для Труляля и Траляля ворон неизбежно надвигается, но только как тень... но в конечном счете обеспечивающая покой, избавляющая от драки. Одним словом, довольно частный случай. Но в принципе, стоит ли вообще помещать эту коробку с фонарями за пределами помещения, на балконе?
Р.: Здесь световой эффект, таким образом формализованный, может дать внешний толчок, который все-таки поможет слушателям немножко отстраниться от инерции того, что происходит обычно в комнате, поможет каким-то образом сдвинуть это жилое пространство так, чтобы оно поднялось, приподнялось немного вбок и вся мебель с него посыпалась в сторону, чтобы стало ясно, что это хотя и та же самая комната, но в каком-то смысле не совсем та.
М.: То есть что демонстрационные контуры ее размыты...
Р.: Да, немного иное пространство.
М.: И в каком-то смысле можно сказать, что эти фонари освещают не комнату - она и так освещена обычным электрическим светом, - а скорее освещают вот тот речевой хаос, который у нас создается.
Р.: Да.
М.: И, освещая, в каком-то смысле и организуют этот хаос - как свет и речь.
Р.: "Здесь мы сталкиваемся... и т.д. "
Ромашко читает текст, прочитанный вначале голосом А.М. В некоторых местах на голос С.Р. накладывается корректирующий голос А.М., т.к. текст черновой и С.Р. не везде разбирает написанное. Кроме того, при заключительном прочтении глагольные формы, использованные в тексте, были трансформированы из формы будущего времени в форму прошедшего времени. Текст оборвался на словах (т.к. кончилась пленка): "... мы не собирались безобразно вести себя в этом голо...".