Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео
КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | QR-ART | БУХГАЛТЕРИЯ КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Особое внимание читателей этого тома "Поездок за город" хотелось бы обратить на предметы или на "предметную зону" демонстрационного поля новых акций. Прежде предметы в наших акциях выполняли функции приспособлений для создания определенных эффектов восприятия или фактографических знаков, вручаемых после акций зрителям. Специфика предметов акций третьего тома - их эстетическая самостоятельность: они могут экспонироваться без сопроводительной документации (описательных текстов, фотографий действия, где они использовались и т.д.)
Ряд этих предметов состоит из:
Разумеется, перечисленный ряд предметов входит и в демонстрационное поле акций, в его "предметную зону". Все эти предметы так или иначе (в основном генетически) связаны или с фактографией или с “приспособлениями”, но одновременно они указывают на те места в "предметной зоне", где проходит граница эстетики действия. В данном случае эти места можно определить как "сияния" (ряд бело-золотых предметов)и "провалы" (ряд черных предметов) с недвусмысленно символическим значением, разговор о котором выходит за рамки интересующих нас проблем демонстрационных отношений.
За исключением акции "Русский мир" с довольно неожиданным концом (отбирание у зрителей врученных им предметов - фактографий и затем их сжигание) все акции этого тома построены без каких-либо неожиданных эффектов по принципу "ожидания без получения". Демонстрационные пространства этих "бесплодных ожиданий" довольно разнообразны - от комфортных ("Описание действия", "Юпитер") до трудновыносимых ("Бочка"). Большинство акций строилось на девальвированных прежними перформансами эстетических понятиях, то есть уже хорошо знакомых и отработанных: "пустое действие", "человек вдали", "линия удаления", "группа" и т.п. Новые демонстрационные зоны акций третьего тома связаны с проблемой "ритмов восприятия" – "повторение" (серия акций "Перспективы речевого пространства") и "незаметность" ("Мягкая ручка" из "Русского мира" и "Бочки"). Но главная эстетическая экзистенция новых акций это такие действия, как "хождение", "стояние", "сидение" и "лежание" в тех своих техническо-функциональных аспектах, где они лишены символического и эстетического наполнения и остаются за пределами суждения и понятия, то есть когда они выступают в том качестве само собой разумеющейся необходимости, которая порождает их парадоксальную трансцендентность по отношению к эстетическим спекуляциям и художественному поведению. В таком качестве онтологического основания эстетики действия эти акты и выступают как парадоксально-метафизические пространственно-временные переживания.
К таким же "свободным зонам" (но уже несколько суженым границами эстетической рефлексии) можно отнести и созерцательные пространства, например, такие как созерцание "белого" (см. текст Н. Паниткова из акции "Описание действия"), "пейзажа" (см. статью А.М. "ЦЗИ-ЦЗИ") и "звучания" ("Юпитер").
Эти демонстрационные зоны непосредственных действий и созерцаний (рефлексия "ритмов восприятия")- как раз те области, куда направлено наше экзистенциальное внимание, но никак не внимание наших зрителей. Зрительское восприятие в большинстве случаев направлено на ожидание и понимание "пластического" материала – приемов и структур, которые нами использовались в действиях. Интересно, что этот материал в виде неподвижной "предмет-рамы" или скользящей рамы "пустого действия", внутри которых расположены интересующие нас выходы в области непосредственных действий и "ритмов восприятия", в полном соответствии с процессами, происходящими в современном трансавангарде, носил ярко выраженные черты "золотого" и "черного" декаданса. Это видно по вышеперечисленным предметам. Первые 12 предметов (учитывая девять бело-золотых сожженных предметов "Русского мира" и исключая из этого ряда "Мягкую ручку") указывают на принадлежность акций, в которых они использовались, к стилистике "золотого" декаданса, а I7 предметов акций "Перспективы речевого пространства" - к стилистике "черного" декаданса. Кроме того, художественному ("фоновому") материалу всех акций свойственны и психопатîëîãèческие черты (тавтология, аутизм, амбивалентность и т.п.) – также специфика современного трансавангарда. Более того, психопатология характерна и для текстов-интерпретаций (например, дискурс, построеннûé на связях по ассоциативному автоматизму и бреду отношения, гиперболизация и т.п.), которые, как и всегда в нашей работе, являются важным и стоящим по значению в одном ряду с событием методологическим звеном в построении и репрезентации перформансов. Методологическая схема продуцирования акций третьего тома осталась прежней: предварительное понятие (например, название акции "Появление") - событие (сама акция "Появление") – дискурс (интерпретационные тексты) – эстетическое понятие (например, элементы "появление" или "полоса неразличения" как условия рефлексионного акта демонстрации и восприятия, используемые затем и в других акциях). Однако эта методологическая схема работает не по разрозненным четырехэтапным циклам, а по замкнутому кругу: эстетическое понятие (последний член схемы) становится предварительным и затем редуцируется в событии и дискурсе, участвуя лишь в организации очередного акта восприятия, выступающего в наших акциях в качестве основного предмета изображения. Так, например, предварительное понятие "незаметности" (обсуждаемое Н.П. и А.М. как способ подачи акции- см. "ЦЗИ-ЦЗИ"), событийно осуществленное через "Мягкую ручку" в акции "Русский мир" и "Бочка", дает возможность говорить не только о понятии, но и о зоне "незаметности", существующей в нашей демонстрационной модели, выход в которую может быть осуществлен через предмет множественного значения, что для эстетики действия является довольно новым и неожиданным поворотом.
Читателю третьего тома (как, впрочем, и двух предшествующих) не следует упускать из виду жанровую специфику акций - саму "поездку за город". Сверхзадачей всего корпуса акций третьего тома являлась активизация этого жанра, а точнее, рода эстетической деятельности способом отрицания. В конце концов суть проблемы заключается не столько в том конкретном визуально-пластическом или аудиальном поведении участников на загородном поле (по принципу "ничего не показать, но сделать это так, чтобы возникло ощущение экзистенциально-эстетического удовлетворения"), сколько в поддержании традиции самих поездок, совершаемых нами время от времени с одним и тем же составом зрителей. И соблюдение правильности, оптимальности этого "время от времени" - залог того, что поездки не обесценятся, не профанируются.
Четыре последние акции этого тома - домашние. У них есть, разумеется, свои внутренние проблемы и задачи. Однако основная их задача - вызвать у зрителей ностальгию по "поездкам за город"... через отрицательные эмоции к "домашним" акциям. Поездка за город требует известных усилий. При частых поездках эти усилия входят в привычку и становятся в ряд каких-нибудь лыжных прогулок, пикников и т.п. Поэтому определенная регулярность поездок – важный демонстрационный элемент, требующий к себе постоянного внимания и осознанной работы с ним. Но эта работа не может ограничиваться раз навсегда принятым расписанием – например, ездим за город один или два раза в год. Такой механический подход никак не может спасти положения, сохранить видовую и экзистенциальную особенность поездок. Для того, чтобы поездки за город сохраняли свою эстетическую необычность, особенность и вызывали у зрителей и участников ответственное к ним отношение, необходима работа с метавосприятием зрителей, которая может быть осуществлена только на материале целой серии акций. Например, так, как мы это сделали в последних четырех домашних акциях "Перспективы речевого пространства": отвлечь внимание зрителей в сторону от поездок, направить их рефлексирующее восприятие и понимание на совершенно чуждые поездкам проблемы – по принципу, о котором я писал в предисловии к первому тому: "зритель смотрит на какое-то конкретное сообытие в то время как смысл этого события полагается совсем не в том, на что он смотрит." Но если раньше мы этот принцип использовали внутри отдельных акций ("Комедия", "Картины"), то в третьем томе он объединяет сразу четыре акции ("Голоса", "Перевод", "Юпитер", "Бочка"), где "домашность" этих акций противопоставлена "загородности" на жанровом уровне текстообразования. Основной смысл этих домашних акций - отвлечь внимание зрителей, направить его "не на то", чтобы тем самым ностальгически подтвердить воспоминания о поездках за город как о чем-то положительном и интересном, возбудить ожидание возможных будущих поездок. Этим и объясняется агрессивность, тавтологичность и вообще удушливая атмосфера домашних акций. Судя по реакции некоторых зрителей расчет оказался верен. Уже в первой домашней акции "Голоса" Пригов говорил о привлекательности, просторности того мира, где происходило событие акции "Описание действия" по сравнению с отчужденной замкнутостью того, что происходило в комнате между А.М. и С.Р., с одной стороны, и зрителями с другой. На обсуждении "Бочки" ту же ностальгическую позицию высказал Кабаков. То есть при всей серьезности локальных эстетических задач домашних акций доминировала общая для всех них сверхзадача – возбудить у зрителей безусловное предпочтение просторности поездок за город их фактографии, представленной в виде автономных художественных пространств. Из всего этого видно, что баланс между эстетической ценностью события и способностью сознания ценностно его воспринимать может быть обеспечен помещением в ряд акций своеобразных "пустышек", осуществляемых для временного "отвода глаз" от подлинного события ряда - поездки за город. То есть ритмичность ряда как будто соблюдается в его немеханическом и непредсказуемом течении, однако, некоторые члены этого ряда выстраиваются как иллюзорные и деструктивные диссонансы по отношению к аффирмации собственно поездок.
Нам важно прежде всего сохранить экзистенциальную значимость "поездок" как особого вида деятельности на границе эстетического и непосредственного, но совершенно не важно, к каким из этих двух областей будет принадлежать чувственное или ментальное переживание зрителя. Как я уже говорил, для себя мы обозначили пока два таких выхода в экзистенциальную сферу, которые нам предоставляют поездки: непосредственное физическое действие (хождение, стояние, сидение и т.п.), переживаемое как метафизическое вследствие многолетней практики ассоциативных и дискурсивних редукций, и "ритмовосприятие" или "контактное созерцание" (в отличие от просто созерцания как негативного инструментария рефлексии и артистического поведения).
Разумеется, эти переживания имеют мало общего с обыденно- художественным "хождением" или "смотрением на красивые места". И то, и другое осуществляется каждый раз иначе, в ином ритме и с новым взглядом, а формирование этого нового взгляда и ритма, новой экзистенциальной информации обеспечивает постоянное изменение (раздвижение и редукция) демонстрационной модели, которая, кроме того, имеет и свой самостоятельный смысл свободного исследования.
За это время мы осуществили четыре групповые поездки за город. В двух из них ("Изображение ромба" и "Выстрел") группа зрителей участвовала только в качестве наблюдателей. В двух других («М» и "Русский мир") зрители принимали участие в конструировании события. В акции «М» это участие было физическим- проход через поле и получение определенного пространственно-временного и музыкального переживания. В "Русском мире" переживание было психологическим: раздача "подарков", фактографий, сигнализирующая (ложно) о конце акции и затем, уже на обратном пути с поля, неожиданное отбирание этих "подарков" и их сжигание. Конец акции оказался как бы отодвинутым – зрительское восприятие участвовало в расширении демонстрационного поля акции (чувство непредвиденной утраты сработало как порождающий фон для заключительных манипуляций организаторов). Физическая или психологическая вовлеченность зрителей в действие нам кажется важной и даже обязательной для поездок за город. В противном случае поездка за город превращается в театр на природе (как это произошло в "Выстреле" при всей бесспорной интересности его визуально-пластического, динамического и музыкального рядов). Накопленная энергия дальнего путешествия к месту действия не разрешается в активном соучастии приехавших зрителей, т.е. поездка за город в этом случае просто не оправдывает себя. Но даже минимальная задействованность группы, например, продуманность места зрителей как части демонстрационной модели (пусть и в качестве пассивных наблюдателей) создает положительное психологическое напряжение (так было в акции "Изображение ромба").
Отход в сторону от главного события – поездки за город (повторяю, с тем, чтобы манифестировать его как экзистенциальную ценность) мы начали еще в серии трех городских акцией второго тома – "Остановка", "Выход", "Группа-3". В этих трех акциях ожидание очередной поездки разрешалось (но в чувстве неудовлетворения) на пути к месту действия, которое тем самым полагалось как некая недостижимость: шли по парку - остановились на дороге ("Остановка"), сели в троллейбус, чтобы ехать к месту действия- вышли через одну остановку - там, где заведомо ничего не может произойти ("Выход"), собрались на привокзальной площади, но так никуда и не поехали ("Группа-3"). То есть вместо реального события - пространственно-временного переживания на загородном поле – в городских акциях мы занимались рефлексией: эстетизировали "группу" как субъектный член демонстрационной модели ("гантельной схемы").
В третьем томе уход в сторону от события осуществлялся через его редукцию, доведенную до тавтологии. В акции "Музыка внутри и снаружи" событие и документация (осуществленная до акции как в "Десяти появлениях") диффузировали и сливались: акция заключалась в стоянии зрителя-слушателя определенное время у дерева- в наушниках происходило почти то же самое, что и в реальности во время этого стояния. При такой тавтологичности построения текста (события), когда "художественное" и непосредственное совпадают, развертываются параллельно друг другу, экзистенциальное внимание волей неволей как бы выдавливается в смежные с событием сферы– обстоятельства подготовки акции, технические подробности ее осуществления, общие рассуждения. И место, где все это более-менее естественно может развернуться– описательный текст. Акция "Описание действия" и последующая за ней фактографическая серия "Перспективы речевого пространства" со всем их огромным текстовым корпусом и демонстрирует этот разросшийся описательный текст – расходящиеся круги рефлексии от первоначальной текстовой нотации созерцания (ритмического восприятия) снежного пустого поля (текст Н.Паниткова), через репортаж об этом событии, сделанный И.Кабаковым, затем ряд речевых пропозиций: обсуждение этой ситуации А.М. и С.Р. (акция "Голоса") на фоне воспроизведения репортажа, затем следующее за ним обсуждение "Голосов" зрителями, потом вновь "обсуждение обсуждения" в акции "Перевод" (уже тремя участниками), опять обсуждение "Перевода" и последующая демонстрация "повтора" в "Юпитере" как уже отработанного художественного приема ("Юпитер" - своеобразное вокальное произведение, где на фоне музыки вместо арии используется точное речевое повторение телевизионной программы "Время") и, наконец, демонстрация эстетической исчерпанности тавтологии (и самого текстового описательного пространства) в акции "Бочка" с гипотетически-художественным выходом на визуально-пластический ряд, изображающий прогулку по парку.
В домашних акциях ("Перспективы речевого пространства”) важно также постепенное проявление, как бы возвращение визуального ряда – но уже как внешнего по отношению к внутреннему, чисто психическому, созерцательному, о котором идет речь в тексте Паниткова ("Описание действия"). В акции "Голоса" этот ряд, представленный черной коробкой с тремя одинаковыми фонарями (за окном) и черным кабелем носит неясное, размытое значение на границе символа и каких-то технических приспособлений.
В "Переводе" два черных ящика – один на столе, другой на подоконнике - и 8 черных щитов с номерами уже могут читаться и как транспортная символика. В "Юпитере" этот ряд появляется в виде телевизионного изображения "Прогноза погоды" – меняющиеся картинки с различными ландшафтами, в сущности, это то, что видел Панитков во время акции "Описание действия", возврат – по кругу - к тому, с чего все началось. Но это изображение предназначалось ужe не только для психоделического созерцания Паниткова, а для свободного рассматривания его зрителями в огромной, многомесячной раме всей серии "Перспектив речевого пространства" (включая и акцию "Описание действия"). Шесть черных щитов "Юпитера" ("Ангелы Тартара") правильнее всего интерпретировать как знаки тех иллюзорных, тяжелых психопатологических пространств, куда может погрузиться сознание при слишком усердной созерцательной интроверсии (или бесконтрольноì ритмовосприятиè) на "белую стену". Это – "стражи созерцания", сигнализирующие о том, что дальше для эстетического сознания входа нет и те сферы расширенного сознания, которые лежат перед настойчивым созерцателем своего внутреннего мира квалифицируются культурой как психопатологические и неплодотворные. "Бочка" - мучительный возврат из этих сфер в экстраверсию ("финансовые щиты") и согласованную культурную реальность. Впрочем, кризис мифологического сознания, описанный домашними акциями, не является предметом изображения с точки зрения метазамысла всей серии, которая, как я уже писал, играет роль "отступления" от главной темы – "поездки за город".
Несколько слов хочется сказать о психологии восприятия и о том месте, которое она занимает в эстетике "КД".
Известно, что "созерцательные" или психоделические состояния возникают вследствие определенного ритмического воздействия на психику. Наше восприятие окружающего мира ритмично и так называемая "согласованная реальность" или "объективный мир” открывается нам в точке совпадения внутренних ритмов (присущих нашему организму) и внешних, присущих окружающему миру. При нарушении этой согласованности восприятие искажается (его внутренний ритмический рисунок бесконечно сложен – дыхание, сердечные ритмы, ритмы бесчисленных биохимических процессов, сканационные ритмы зрительского восприятия, слухового восприятия, кластерные ритмы интерпретационных ассоциаций и т.д. и т.п.). Искажение восприятия может возникнуть при воздействии на любой из этих ритмов. Их можно сбить галлюцинîгенами, стробоскопом, молитвенной и дыхательной практиками и т.п. Существует множество способов изменить этот ритмический рисунок восприятия и оказаться в областях "расширенного сознания".
Исследовать эти ритмические сбои восприятия и сферы расширенного сознания, разумеется, заманчиво, особенно на первых порах. Однако по мере этого "расширения" (а ведь исследовать приходится самого себя) человек начинает понимать устройство механизма "созерцания", который работает по принципу маятника: ты можешь попасть хоть на 30 небо, но сначала тебе надо обязательно побывать и в 30 аду – иначе без разгона не допрыгнешь.
Разобравшись в этом механизме и потеряв к нему интерес, созерцатель обнаруживает, что остановить качание маятника уже невозможно. Отсюда возникает, с одной стороны, идея покоя, нирваны, как высшая мечта созерцателя, с другой стороны, ощущение кризиса личного мифа (у нас он отчетливо ощутим в "Бочке"). Так как для нас именно акт восприятия всегда стоял в центре внимания и изображения, мы не могли, разумеется, не учитывать его "созерцательных" аномалий. В третьем томе мы даже позволили себе довольно далеко углубиться в эти аномалии или "расширенные" области сознания способом ритмического воздействия на психику (например, однообразно ритмическое хождение туда - обратно С.Р. и А.М. по краям периферии зрения Н.П. в акции "Описание действия", что привело к смещению сканационных зрительных ритмов Н.П., ритмический хаос "Бочки", создающий мучительную картину восприятия и демонстрирующий не что иное как разрушенное, рассогласованное "созерцанием" сознание и т.д.).
Однако уже в предисловии к первому тому, предчувствуя, что психология восприятия не тот путь, по которому следует идти эстетическому исследованию и отдавая предпочтение онтологии восприятия, я писал, что наши психологические претензии не идут дальше моделирования чувства "совершившегося ожидания" в том смысле, что ожидание чего-то необыкновенного (измененных состояний сознания) разрешается не в этих состояниях, а в самом себе – через рефлексию на объективные составляющие акта восприятия: демонстрационные зоны, их границы, условия и т.п., включая и "ритмы восприятия", которые, хоть и стоят проблемно в центре акций третьего тома, еще не отрефлексированы нами в качестве порождающей принадлежности демонстрационной модели. Иными словами, канал, ведущий в аберрационные дебри психологии восприятия мы в самом начале "заткнули" (чисто интуитивно) пробкой "совершившегося ожидания" – аналогом "безветрия" (нирваны) и "пустого белого круга." Думаю, что если бы этого не произошло, вряд ли бы появился третий том "Поездок за город". Порукой эстетической бесплодности пребывания в "расширенных областях сознания"- мой собственный "созерцательный" опыт. В 8I-82 годах я усиленно "аритмировал" свое сознание исихазмом - маятник моего неподконтрольного теперь созерцания раскачивается и по сю пору.
У меня возникло множество необратимых психических нарушений, что можно заметить и по довольно мутному тексту этого предисловия и по другим моим текстам (в статье "Инженер Вассер и инженер Лихт" я как раз описываю один из таких – довольно типичных - стадиалов раскачки этого маятника: пренатально-адские переживания, переходящие в созерцание шри-янтры как "Дома Бога").
Конечно, возможность, намек на необыкновенное, трансцендентное, неожиданно промелькнувшее где-то вдали – вещь необходимая, ибо она конструирует понятие "граница" как принадлежность любой гносеологической модели (например, и для нас очень важна граница акта восприятия, но не граница восприятия как психологическая категория).Но системная, предметно-символическая реализация ýтой возможности, этого сугубо чувственного переживания дальнего отблеска элиминирует понятие "граница", лишая его порождающей силы препятствия и той ответной познавательной силы, которая движет наши исследования (в любых областях культуры) в неизвестность.
В заключение хочется обратить внимание читателя на музыкально-звуковые и речевую часть третьего тома. В большинстве акций звуковой план – основной план, где развертывается событие.
Вот список звуковых и речевых фонограмм представленных здесь акций:
Музыка "Юпитера" - самой музыкальной акции этого тома- как раз была построена на "метафизическом" отношении к хождению, по поговорке: "если не знаешь куда идти - иди, ноги сами выведут". Музыка импровизировалась как своеобразное "хождение" пальцами и легкими исполнителей, которым, по замыслу акции, предлагалось представить себя движущимися по бесконечной унылой степной дороге и созерцающими механическое передвижение собственных ног. Предполагалось, что механика движения (транспонированная на пальцы и дыхание) сама обнаружит (или не обнаружит) что-то достойное экзистенциального внимания исполнителей и слушателей этой физиологической музыки.
А. Монастырский
июль I985 г.