(Замечание о социологии, искусстве и эстетике)
Этот текст был зачитан А.М. сразу же после воспроизведения "Диалога" акции "Голоса".
В середине 70-х годов концептуальная эстетика породила у некоторых представителей советского авангарда, в частности у членов группы "Коллективные действия", свойственный этой эстетике отстраненный взгляд на артистическое поведение художника. Артистизм стал рассматриваться не как цель, а как средство эстетической практики.
До того времени феномен советского авангардиста (точнее "левых" как нас тогда называли) был явлением протестующим, общественно-политическим по преимуществу. Такие понятия, как "конвенциональное пространство", демонстрационные отношения между автором и зрителем, изображение и фон, и вообще проблемы современной эстетики, а не искусства, советским "левым" (в основном абстракционистам и сюрреалистам) были либо просто незнакомы, либо неосознанно проявлялись в их артистическом поведении, которое чаще всего носило атакующий, отрицающий характер какого-то грандиозного важного дела, сопровождающегося у художников чувством вовлеченности в серьезные общественные процессы.
По экзистенциальному интересу, а в массе - из соображений протеста, противостояния официальному искусству, в советском авангарде того времени происходило заимствование у запада форм художественного выражения. Эта заимствованная форма - чтобы там ни было нарисовано или написано - всегда наполнялась одним и тем же доминирующим содержанием социального протеста, а главное - воспринималась с таким именно содержанием зрителями. Чаще всего через то же западное искусство происходило и заимствование у своих же 20-х годов (по причине невозможности эстетически пережить действительно актуальные и современные тогда языки описания и смыслы). Когда обнаружилось, что у нас, оказывается, в свое время было то же самое и даже чуть ли не источник того, что теперь происходит в западном искусстве, художнику приходилось задумываться над историей, вступать в сложные и противоречивые отношения с советской идеологией. Неизбежно возникал исторический взгляд на культуру, в процессе формирования которого порождалось множество недоразумений, передержек, идеализаций, застреваний и застываний в этих идеалах и тому подобное. И все же на первый план все больше и больше вылезали исторические и социальные проблемы. Их решение, естественно, могло быть найдено не на холсте или в стихотворении, а в социальной конвенции. В то время дело усугубилось еще и тем, что и советское официальное общество вступило на путь откровенного заимствования у запада новейшей технологии, новейших достижений науки и техники, понимая, что только своими силами в современных условиях оно вряд ли выживет. Именно в этот период организовывались выставки в Сокольниках, выставки современной американской живописи и т.д.
И вот весь этот период заимствования, историчность и ценность советского авангарда конца 50-х - 60-х годов, на мой взгляд, была не эстетической, а общественно-политической и в меньшей степени артистической (последняя представлена узким кругом "лианозовцев", так называемыми московскими кабинетными "шизоидами" и чуть позже "школой сретенского бульвара" - причем все они симптоматично не вступали в напряженные политические отношения с властью; известный "подвиг Оскара" был совершен значительно позже - в 74 году).
В более широких и активных в социальном отношении кругах советской творческой интеллигенции и просто интеллигенции, которые потом стали называться "диссидентскими", в тот период разговор об эстетических проблемах просто не мог состояться. Этой активной массе прежде всего нужно было отвоевать у властей жизненное пространство для культуртрегерской деятельности. Смысл этой деятельности "левые" видели в продолжении традиции русской культуры начала века и двадцатых годов, то есть того периода русской культуры, когда она составляла единое целое с мировой культурой. Тогда никому и в голову не приходило, что реальное взаимодействие культур возможно не на уровне застывшей национальной традиции и ностальгии, а на уровне самых современных эстетических (а не артистических и социальных) проблем, к которому и надо было подключаться.
Однако, как мы увидим, хоть и неосознанный, но процесс этого взаимодействия развертывался и двигался в правильном направлении: культурный порыв породил стратегию коллективного сознательного со скрытой тогда целью. То есть, хоть и ориентированная на эстетику и взаимодействие культур, эта стратегия не порождала тогда никаких реальных современных эстетических интонаций, проявляясь лишь в социальном и артистическом ценностном обличии тактических ходов.
И вот, на мой взгляд, именно тот стратегический порыв, та политика наведения мостов в 60-х годах между советским и мировым авангардом, та неосознанная попытка подключиться к эстетическому началу, на котором происходит связь и взаимодействие культур, породила в конце концов авангард второй половины 70-х и 80-х годов, когда, как я уже говорил, советский авангардист осознал, наконец, свою принадлежность к общему эстетическому процессу, к общей культуре, и когда социальная мотивация конкретного политического региона и в артистических проявлениях ушла на второй план. К этому времени он уже перестал называть себя "левым", перестала его так называть и публика. Он стал называться авангардистом и концептуалистом.
Конечно, фундаментальное заявление о том, что взаимодействие культур происходит на эстетическом, а не на артистическом уровне, может быть воспринято как чересчур произвольное допущение и как очередная атака в стиле 60-х годов. Впрочем, мне и хотелось бы, чтобы все здесь сказанное носило скорее частный и даже как можно более необъективный характер. И все же мне кажется, что общий язык (но никак не "общее дело", разумеется), точнее - согласованные языки описания, рассчитанные на длительное и стабильное употребление (как это было с романтизмом, классицизмом, импрессионизмом и т.п.) обеспечиваются по преимуществу эстетической наукой, эстетическим осмыслением, а не поведением художника. Эстетика как наука о поведении художника и зрителя, а концептуальная эстетика учитывает еще и поведение критика, обнаруживает и исследует процессы, возникающие при их взаимодействиях. Под искусством обычно понимается поведение художника в эстетических рамках и его взаимогенерирующие пластическую и интенционную новизну манипуляции с этими постоянно меняющимися рамками, то есть искусство в каком-то смысле частно-формальное проявление эстетики. Теперь в некоторых аспектах даже социология может рассматриваться как частная дисциплина современной эстетики (например, творчество Бойса на западе и соц-арт у нас), особенно концептуальной, так как социология имеет дело с поведением индивидуума в реальности, в то время как более фундаментальную проблему восприятия реальности, ее конструирования, гештальт перцептивного поля и его конвенциональную природу рассматривает не социология, а философствующая, спекулятивная эстетика (например, отправными точками рассуждений Фуко и Барта всегда является тот или иной мимезис).
Исходя из этих соображений я и говорил о том, что стратегическая задача воссоединения культур могла быть решена не на социальном и артистическом уровнях (хоть и с их помощью в тактическом смысле или точнее - через них), а на эстетическом уровне. Именно на этом уровне культуры начинают понимать друг друга, разговаривая не о прошлом, а о текущих делах, когда кончается взаимное исследование и обследование на пригодность и начинается взаимное существование.
Разумеется, от художника не требуется (за исключением художника-концептуалиста, степень профессионализма которого зависит от широты его культурно-спекулятивных махинаций), чтобы он осознавал свое поведение в эстетических категориях и интонациях и тем более поведение зрителей и критики - его реализация, как всегда, осуществляется в границах "любви и славы" - и не более того. И однако представляется, что теперь кардинально новые художественные пространства, в которых в дальнейшем возможны пластические манипуляции художника, возникают все-таки именно на границах осознанного усилиями эстетики - и чем шире эти границы, обеспечиваемые эстетической, а не артистической практикой, тем эти новые художественные пространства кажутся перспективнее, при всей их - на первый взгляд - художественной редуцированности и чуть ли не сведенности в этом отношении до нуля.
Возвращаясь к широкой художественной жизни начала 60-х годов в Москве, мы видим там совершенно иную картину со всех точек зрения. Эта широкая художественная жизнь вращалась тогда не вокруг отдельных произведений, в массе это были псевдоностальгические осмотические цветы давно знакомых интонаций начала века - а вокруг подпольных журналов и неофициальных молодежных объединений.
Кто хорошо знает историю и особенно происхождение советского диссидентства начала 60-х, тот не может не помнить, что оно основывалось именно на культурных притязаниях. Основывалось и длилось на них - политические притязания гасились властями мгновенно (вспомним Осипова, Огурцова, процесс историков и т.п.), мгновенно и жестоко, если они не камуфлировались под культурные - с последними обращались мягче, во всяком случае дольше возились. Более длительная история внутрисоветского диссидентства Солженицына, Гинзбурга, Амальрика, Буковского и др. обеспечивалась их культурным прикрытием.
Да и откровенно политические амбиции, впоследствии подменившие их культурную деятельность, возникли в результате обстоятельств, по нужде и неизбежной втянутости в политическую физиологию региона, по втянутости в еще более важную и дальноплановую стратегию коллективного сознательного, нежели та, о которой здесь идет речь. Во всяком случае эта втянутость осознавалась как безнадежная в социальном отношении в тот период нового, чисто политического этапа диссидентства. Возможные плоды стратегии этого этапа столь далеки, что о них ничего нельзя сказать.
Что касается начального, культурного периода диссидентства, то события тогда развертывались по одной и той же схеме как снежный ком, скатывающийся с горы. Организовывался подпольный журнал (например, "Феникс", "Синтаксис" и т.п.), его редколлегию сажали, авторы журнала и ближайшие читатели вовлекались в борьбу за освобождение посаженных. У тех и у других возникал уже новый, по преимуществу социальный лагерный опыт, находивший отражение в журнале "Хроника текущих событий" и "тамиздате", а этот журнал и подобные ему западные издания открывал соответственно политический этап диссидентства.
Как я уже говорил, содержанием первых журналов, журналов молодежных, с которых все это началось, были поэзия и проза, написанные в манере начала века или 20-х годов. Властей раздражало не их содержание, а сам факт возникновения неофициальной коммуникативной единицы, свободного информационного канала, который мог бы связать советского читателя с западной культурой (все эти журналы издавались параллельно на западе, но, в отличие от герценовского "Колокола" содержание их было исключительно художественное: например, журнал "Грани", издававшийся издательством "Посев" наполнялся безобидными стихами и т.п.
Однако власти прекрасно чувствовали стратегию всего этого дела, направленную на воссоединение с общей культурой, с идеологическим плюрализмом, чувствовали, но не понимали - в последнем случае вместе с организаторами они пересажали бы и всех авторов, которых было значительно больше. То есть они пренебрегали содержанием этих журналов, тактической мелочью, которая тогда была средством и только потом стала целью.
Одним словом, и стратегия, и психологическая суть происходящего тогда состояла в желании удовлетворить не столько социальную, сколько культурную жажду. Было желание (но не мысль, не рациональное побуждение) вернуться в лоно общей культуры, общей истории, от которых Россия была медленно и мучительно оторвана в 20-х - 30-х годах, до этого составляя с ними единое тело.
И тут произошла удивительно интересная вещь. Новый, естественно возникший в ходе борьбы политический этап диссидентства целиком привлек к себе внимание властей, запада и вообще социально активной общественности.
Коммуникационное окно в Европу все-таки опять проломили, но власти, вместо того, чтобы срочно и наглухо его ликвидировать, занялись, вместе с политизированными диссидентами, активистами и западом возиться вокруг вывалившихся из этой стены кирпичей, поднимая страшный вой, шум и пыль вокруг каждого обломка. Вырывая их из рук друг друга, обманывая, ускользая, настигая, то есть серьезно включившись в борьбу за права человека и против прав человека, они совершенно упустили из виду культурную суть происшедшего, то первоначальное зерно порыва, которое потом проросло уже в конкретных самоцельных проявлениях.
То есть в образовавшемся в этой стене проеме над всей этой общественно-политической борьбой социальных активистов, сгрудившихся вокруг разверстого лона только что родившей женщины - они буквально вцепились тогда в детское место и рвали его в разные стороны, хотя и так было ясно, что все равно его придется выкинуть - ведь степень допустимости прав человека и вообще социальных прав заранее определена их влиянием на функционирование тоталитарного государства - весьма иллюзорным влиянием,- и все-таки в этом проеме и с той, и с другой стороны стали появляться новые лица с новыми конкретными выражениями и предложениями. И между этими лицами стал налаживаться диалог, обмен информацией прежде всего культурного и, главное, частного свойства, который социальные активисты той и другой борющихся сторон за "детское место" воспринимали как комариный писк, ахинею, а не как писк родившегося младенца, чем он, этот писк, собственно и был. Конечно, гора родила мышь, эстетика по сравнению с колбасой и танками - мышь. Однако факт родов состоялся, что-то родилось, и, как впоследствии выяснилось, родившееся оказалось достаточно жизнеспособным, чтобы вступить в реальный и постоянный контакт с другой "мышью" - западным авангардизмом в его наиболее крайних, радикальных проявлениях. То есть в результате всех этих событий между западной и русской культурами все-таки произошло соприкосновение и взаимодействие в точках крайнего авангардизма, а поскольку авангардизм - явление культуры, то и можно говорить о том, что, хоть и очень эфемерное, но воссоединение культур осуществилось: в этих точках мы понимаем друг друга очень хорошо, у нас здесь одни и те же эстетические (а не артистические и социальные)_ задачи, схожая методология, одни и те же интересы.
Представители старшего поколения советских авангардистов, принимавшие живое (пусть хоть и внутренне, то есть психологически и артистически) участие в пробивании этой "бреши" и творчество которых насыщено социальными мотивами того героического периода с трудом соглашаются (а чаще всего и вообще, по экзистенциальной мотивации, не соглашаются) с тем, что сейчас вероятнее всего в авангарде наступил период "частного" несоциального искусства, время как бы общего широкого водного потока, сквозь шум которого слышны- как дальний и равнозначный фон- традиции, идеалы, скандалы, голоса пророков и крики петухов. Они не видят в этом периоде историчности, а следовательно, серьезности. Забывая о том, что эстетика вещь сама по себе серьезная с точки зрения последней и решающей необъективности всего происходящего, серьезная так же, как и социология, энтомология и т.п., они по инерции крутящегося колеса неосознанной стратегии 60-х годов относятся к ней как к незначительному явлению "общего дела", а в России "общее дело", как известно, видится если не в подготовке к воскрешению мертвых, то уж во всяком случае никак не "ниже" социальной перестройки, то есть в участии, в принадлежности - хотя бы воображаемой - к глобальным социальным процессам. О проблематичности соотношения социологии и эстетики я уже говорил выше. Теперь хочу коснуться историзма, причем историзма как чувства по преимуществу, ведь для современника историзм всегда только чувство, а как любое чувство оно может быть обманчивым, недолговечным и крайне переменчивым - такова уж природа чувства и настроения.
Теперь, впрочем, можно говорить об историзме начала 60-х годов, можно говорить даже о том, что социальный историзм шестидесятых реализовался пока только в эстетическом обличье конца 70-х и начала 80-х, так как решил, пусть и в скромных размерах, достаточно важную задачу воссоединения культур. Ведь под историзмом понимается что-то плодотворное, целенаправленное и объективное.
В начале семидесятых годов необычайно важными оказались артистические, и , главное, эстетические усилия Булатова, Кабакова, Васильева, Сокова, Комара и Меламида и многих других. В результате этих усилий социальные и даже в некоторых случаях артистические моменты были почувствованы как внутриэстетические. У этих художников впервые возникла эстетическая интонация, тот метод работы, при котором акт реализации становится возможным только в том случае, когда расширяющиеся этапы замысла перестают укладываться в рамки дореализационной рефлексии, когда уровень рефлексии становится столь высоким, что его разреешение в понимании и переживании требует акта реализации экзистенциально, а не механически. Именно в работах этих художников к середине 70-х годов эстетика обнаружилась как нечто более мощное в духовном отношении, чем социальное и артистическое, как то, что имеет "технические" приспособления для сцепления, свинчивая одной культуры с другой. Все эти моменты стали пластическими приемами в решении эстетических, экзистенциальных и метафизических проблем, их можно было использовать, а можно и не использовать.
Да и в конце концов, не является ли взгляд на социальное как на внутриэстетическое, как на рабочий материал духа, не является ли этот взгляд, собственно, тем, что отличает позицию культурной метрополии (где сходятся и взаимодействуют культуры) от провинции? Не является ли этот взгляд тем, что определяет в какой-то исторический момент широту или узость границ осознанного, эффективность технологии культурного производства? Ведь человек всегда (хотя бы на этапах культурного строительства, в период расцвета жизненных сил) тянется из социума в более открытые духовные пространства, а не наоборот. Социум, его реальность текущего момента, обеспечивает (или не обеспечивает) биологические и информационно-коммуникативные потребности, в то время как только открытость культуры на самых высоких (в данном случае речь идет об эстетических) уровнях обеспечивает, пусть часто опасный - но такова исследовательская природа разума и духа - комфорт культурной конвенции.
Для иллюстрации всего вышеизложенного сошлюсь на свои собственные отношения с социумом и историзмом. Я начинал свою творческую деятельность с того, что довольно длительное время писал стихи под "старших" символистов - Мережковского, Минского, Брюсова. Затем - под Северянина, Гумилева и т.п., даже до Хлебникова и Мандельштама я добрался значительно позже, чем другие (например, в смысле заимствования более поздних поэтических интонаций Рубинштейн был "продвинутее" меня, а в то время мы с ним занимались литературой, что называется, "бок о бок"). Однако свой "историзм" в кавычках, хотя я так тогда это и не называл, во всяком случае свою экзистенциальную причастность к культуре я чувствовал именно в этих своих псевдопоэтических проявлениях.
В 1967 году была демонстрация на Пушкинской площади по поводу Гинзбурга, Галанскова и компании, посаженных за издание журнала "Феникс". Нас было вряд ли больше 10 человек и мне пришлось держать палку одного из двух плакатов-лозунгов, с которыми мы и демонстрировали на площади в течение полутора минут. Я мало отдавал себе тогда отчет (мне было 17 лет), что, собственно, мы делаем. Атмосфера музейной литературности, в которую я был тогда погружен, создавала эффект иллюзорности окружающей нас жизни, создавала впечатление, что все мы - и демонстранты, и прохожие, и налетевшие на нас представители власти были персонажами в какой-то неопасной игре, в какой-нибудь драме Леонида Андреева "Жизнь человека" или что-нибудь в том же символическом роде. Та мертвая культура начала века, в которую я, как и многие, был погружен, своей невероятной отдаленностью, комфортностью заряжала нас этой странной энергией несерьезности оценки своих действий во всех реальных проявлениях, включая и такие особо опасные социальные действия, как политическая демонстрация. Конечно, это была просто эйфория, возникшая в результате отравления трупными испарениями той предреволюционной культуры.
Теперь ясно, конечно, что стратегический, процессуальный историзм проходил тогда через меня не как через подражателя Мережковскому и Гумилеву, а как через одного из участников этой демонстрации, смысл которой - тогда практически неосознаваемый - заключался в борьбе за журнал, за коммуникативную единицу, которая в будущем сможет нас связать с живой, современной и общечеловеческой культурой.
Во всяком случае для группы "Коллективные действия" и не только для нее эта борьба за информационный канал оказалась не такой уж безуспешной, если вспомнить, что десять лет спустя после этой демонстрации, в 1977 году "КД" вывесили красный лозунг "Я ни на что не жалуюсь и т.д.", фотографии которого тут же были опубликованы во "Флэш арте", выставлялись на венецианском биеннале, а потом кочевали из одного издания в другое. Связь между этими лозунгами - тогда, на Пушкинской, и этим лозунгом "КД" совершенно очевидна, но еще очевиднее и принципиальная разница между ними, заключающаяся в перемене социального историзма на историзм эстетический, "частный". Социум, маркированный формой и красным цветом лозунга "КД", мы использовали как наполнитель, как пластический прием и фоновую энергетику, использовали исключительно в целях построения художественно-экзистенциального пространства, новых рамок эстетической конвенции, внутри которых он, социум, находился, а не наоборот, как это было на демонстрации 67 года, когда мы вместе с нашими лозунгами находились в "художественном" в кавычках пространстве социума как его персонажи.
Но главное во всем этом деле, конечно, то, что местный социум был описан изнутри как этно-идеологическая структура, причем, хоть описан и местным языком, но языком, понятным другой культуре, культуре метрополии, а следовательно, "местный" язык - на уровне взаимодействия культур - занял музейную нишу бытования.
Интересно, что как только было осознано, что местного, туземного языка в советском авангардизме больше не существует, сразу же начались ламентации о кризисе. Подобные ламентации, на мой взгляд, - стабильное психическое состояние деятелей метропольных энтропирующих культур. Когда человек оказывается на ободе огромного колеса, ему всегда будет казаться, что "пиздец близок" и его скоро раздавит. Дело, думаю, здесь в том, что хоть борьба (ментальная, разумеется) уже и кончилась, но пыл ее еще не угас и колесо это, колесо культуры, представляется как бы внешним, реально существующим, хоть на самом деле оно, конечно, находится внутри нас, внутри головы. Чувство кризиса просто еще не привычно, оно не вошло в норму (ведь разрушена важная, заградительная иллюзия и теперь перспективы пустынного горизонта просматриваются значительно лучше, атмосфера "Пустыни Тартари" теперь вокруг нас и она полна грусти, ностальгии, и в конечном счете, безнадежности). Да и действительно, раньше это "колесо" представлялось объективно "внешним". Сначала было ощущение пребывания в некоем втулочном пространстве, неподвижном пространстве внутри втулки, которое обеспечивает подвижность, движение обода. Это втулочное пространство - место провинции, молчания и надежд, где, с одной стороны, как бы ничего не происходит, а с другой - нахождение, пребывание в этой втулке - как это было у нас в конце 50-х и в 60-х годах - давало ощущение потрясающих каких-то перспектив, замечательного будущего, наполняло энергией движения - выбраться, выползти из этого втулочного пространства, а потом ползти, ползти по спицам к сверкающему далекому ободу.
Теперь, когда мы в разнообразных позах сидим на этом "ободе", причем часто в крайне неудобных позах (чаще всего из-за собственной глупости и "системы социального обеспечения"), и на нас дует ветер незнакомого, неисследованного, ветер этой пустыни "Тартари", довольно трудно совершить умственное усилие и осознать это колесо культуры как находящееся "внутри головы", осознать себя уже в новой, общемировой втулке и найти в себе силы опять ползти вперед по спицам к какому-то еще невидимому ободу, но ползти теперь уже не с пафосом борьбы и стремлением к раю, а чисто из спортивного, альпинистского интереса, носящего повседневный характер,- не "общего дела", а частного увлечения.
