Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ВСЕВОЛОД НЕКРАСОВ КРУПНЫМ ПЛАНОМ
В конце 70-х годов в мастерской художников Эрика Булатова и Олега Васильева состоялось наше реальное знакомство с этими двумя представителями старшего поколения концептуалистов и виртуальное – с их другом – поэтом Всеволодом Некрасовым.
Можно сказать, что это посещение мастерской Эрика и Олега, само по себе, носило какой-то неотмирный характер; мы впервые видели настоящую мастерскую, которую делили между собой эти художники: помещение с высокими потолками, огромными окнами, полками для картин и графики – невероятная по тому времени роскошь для творческого человека, и невольно напрашивался вопрос: что такое надо сделать в своей жизни, чтобы получить все это? Не оставляло ощущение, что мы находимся в каком-то нереальном пространстве, а сами Эрик и Олег представлялись какими-то «посвященными» членами тайного братства, вроде магистров «Игры в Бисер». Все поражало какими-то невиданными размерами – мольберты, сделанные специально для того, чтобы выдерживать тяжесть огромных подрамников с натянутыми на них холстами, сами холсты, поражавшие своими размерами (мы-то писали небольшие картины у себя в доме, отнимая друг у друга единственный мольберт, а в конце восьмидесятых там же, в комнате изготовляли холсты непомерных размеров, просто прислонив их к стенке). Эрик, словно маг и волшебник, демонстрировал свои произведения, медленно поворачивая и разворачивая лицом к нам их плоскости, и почему-то казалось, что он незаметно приводит в действие какие-то тайные и глубоко запрятанные механизмы.
Три огромных, как нам тогда казалось, холста, были связаны с именем Севы Некрасова, с поэзией которого мы были уже знакомы. Они назывались «Севина синева», «Живу – Вижу» и «Поэт Всеволод Некрасов». Впоследствии в одном из интервью, Эрик, интерпретируя эти произведения, скажет, что эти картины не были триптихом в привычном смысле этого слова.
Однако Эрик говорил тогда не столько о Севе, сколько о чисто художественных проблемах, связанных с его личным осмыслением картины как таковой, живописного пространства как некой пограничной зоны, вводящей зрителя в реальность авторского видения.
Видя, что мы явно ошеломлены необычной обстановкой, Эрик рассказал историю о том, как однажды к нему в гости пришли посмотреть его работы художники с Кавказа, кажется, из Армении (Грузия и Армения как и Прибалтийские республики тогда для нас были «местом», где власти, может, и не приветствуют художников, не работающих в традиции соцреализма, но не давят на них так свирепо, как в России; доходили даже слухи, что некоторые там делают что-то вроде акций и перформансов, и - представьте себе – ничего…); так, вот, как рассказывал Эрик, однажды посетили его армянские художники и смотрели его работы, а потом он вышел ненадолго зачем-то и запер их в мастерской, а когда он вернулся, они признались, что испытали чувство ужаса, словно сейчас «за ними придут». Наша реакция на этот рассказ была несколько иной – мы уже жили в «вегетарианский период» тоталитарного режима, и не переставали удивляться тому, какая бездна отделяла нас от этого поколения, к которому принадлежали Эрик, Олег и Сева, который смотрел на нас с огромного полотна.
До этого времени никто из нас не имел возможности выехать за границу и собственными глазами видеть в европейских или американских музеях современную живопись и фотореалистические полотна. Все это мы знали только по зарубежным изданиям – и первая встреча с отечественным фотореализмом была очень яркая, хотя теперь никто не станет называть Эрика фотореалистом, несмотря на то, что в случае Булатова его очень проблематичный «фотореализм» и был чаемый им «прорыв в синеву духа».
Но нас интересовало совсем не это.
Почему именно Всеволод Некрасов, да, друзья, ровесники, люди одного круга, одного поколения…?
«Живу-Вижу» синий цвет этой поэтической формулировки представляет собой очень значимое «цветовое пространство». Картина Булатова, на которой изображен его друг, «говорит». Цвет, его перепады, насыщенность, «прозрачность», плотность, могут быть континуально представлены в живописном пространстве, в котором наша способность воспринимать все это устанавливает определенные градации и выделяет определенные области для восприятия.
Через много лет снова открыв каталог с этим портретом, с удивлением обнаруживаешь, что глаза у Всеволода зажмурены от этого блаженного пребывания в потоках столь сильного освещения, что оно становится равным потоку солнечного света. Но оставалось ощущение, что магия этого портрета, так и хочется сказать - «образа художника», состоит в том, что он встречается со зрителем взглядом при закрытых глазах. Может быть, в этом и заключается «магический реализм» булатовского портрета – скорость цветового называния, «высказывания» (художника) равна скорости цветового «считывания» этого называния (зрителем).
И возникающие рядом буквы алфавита и облака, безусловно, поддерживают эту цветовую символику. Так портрет Всеволода уже представлял собой некий «мифологический предмет» и «символ», существующие одновременно. В нашей генетической памяти всегда присутствует синий цвет – это цвет неба, снега на горных вершинах при определенном освещении, отражения облаков в спокойной воде; этот цвет и все его оттенки, «перепрограммированные» художником в культурном пространстве живописного произведения, представлял собой определенную абстрактную семантическую модель, структуру, обладающую физическими чертами несомненного сходства с образом конкретного человеком – поэта Всеволода Некрасова.
В беседе с английским куратором Эрик Булатов говорит: «Разумеется, эти три картины – не триптих; в них нет, или почти нет изобразительного сходства и взаимозависимости; и в то же время они связаны, и объединяет эти произведения творчество и личность Всеволода Некрасова.
Поэзия Всеволода Некрасова оказала на меня исключительное влияние. Она непосредственно связана с тем, что я делаю как художник. Общее для нас – сосредоточенность на банальном, то есть на том, что составляет знание обыденное, самоочевидное, явное. Творчество Всеволода Некрасова строится на живой речи. Она не только его материал, но и мера подлинности его поэтического голоса. Картина «Севина Синева» - попытка передать поэзию Всеволода Некрасова живописными средствами. Сева – уменьшительное от Всеволода. «Севина Синева» означает «синева, принадлежащая Севе».
Всеволод Некрасов написал стихотворение «Синее», но меня интересует только форма или очертания слова в широком смысле. Я представляю себе сине-белое, подобное небу, солнечному, ветреному.
Картина «Живу-Вижу» передает своеобразный поэтический и человеческий подход. В качестве названия этой картины я взял строчку из поэзии Всеволода Некрасова:
я хотя
не хочу
и не ищу
живу и вижу».
Очевидно, необычность этого «Триптиха-неТриптиха» каким-то образом привлекла внимание устроителей выставки «Живу-Вижу-Ich lebe-Ich sehe», которая состоялась под этим названием в 1988 году в Kunstmuseum г. Берна; потому и выбрали эти строки Всеволода, написанные Эриком Булатовым на холсте, в качестве названия всей выставки замысленной как презентация социо-культурного аспекта московского (советского) искусства между 1945 и 1988.
Концепт как авангард авангарда
В одном из сборников МАНИ (1981-1982) была помещена статья Всеволода «Концепт как авангард авангарда», в которой он попытался описать состояние московского концептуального искусства – в период конца 70-х - начала 80-х.
В книге Анны Журавлевой и Всеволода Некрасова «Пакет» (Москва 1996) этой статье предпослано драматическое описание попыток Всеволода опубликовать ее в различных издательствах и изданий. Оно начинается словами: «Концепт как авангард …» статья с самой богатой, наверно, биографией. Написана она в 81-82 и в начале 81 дана в МАНИ – Московский архив нового искусства».
В 1998 году с разрешения Всеволода мы опубликовали полный текст этого эссе в своей книге «ТОТАРТ: Русская рулетка» (ad Marginem, Москва, 1998).
В этой статье Всеволод попытался дать определение московскому концептуализму: «авангард авангарда, авангард по преимуществу».
Сегодня такое определение можно оспаривать, всегда ли «авангард авангарда» - это (по преимуществу) «демонстративное отрицание».
Обосновывая свою концепцию в терминах «слова и образа», Всеволод обращается к столь важной для него теме языка и речи, и как тут не вспомнить слова Эрика Булатова о том, что сближает поэта и художника: «общее для нас – это сосредоточенность на банальном, на том, что составляет знание обыденное, самоочевидное, явное. Творчество Некрасова зиждется на живой речи». Всеволод берет различные примеры из отечественной культуры ХХ века в лице его ярких представителей и сопоставляет различные высказывания, вокруг этой темы: речи и языка. Он пишет «Язык выучить можно. Речью надо овладеть». Разве не вокруг этого вращается один из вопросов, до сих пор беспокоящих российское культурное сознание. Другими словами – что надо сделать и как, чтобы современное российское искусство могло быть интегрировано в международный контекст… и надо ли к этому стремиться. Что означает «выучить язык»? И, в самом деле, можно ли выучить какой-нибудь язык? Не легче ли изобрести новый?
Сопоставляя высказывания «Сумнин (А. Монастырский) считает, что речь кончилась», Всеволод доказывает, что «действия» группы (КД) становятся своеобразной «речью о речи» - и таким образом подчеркивается «авангардный», то есть провокативный смысл высказывания «речь кончилась», как обретение утраченной речи посредством самой речи, но перенесенной в другой формат – акционного действия.
Ряд акционистов и перформеров настаивали на «демократическом» характере своего искусства в противовес «жреческому» языку высокого искусства, и этот момент не остается обойденным в тексте: виртуозно манипулируя понятиями «элитарное» и «демократическое» и приводя пример возникновения новых «пограничных» жанров (маil-art, плакат, реклама), становящихся современным искусством элитарного круга авторов, но уходящих корнями в массовую продукцию эпохи тотального тиражирования, Всеволод ставит под сомнение слишком однобокое «жреческое» определение того, что есть «арт», а что «уже не». В написанной в начале 80-х статье он как настоящий «конструктивист», верней даже, «конструктор» (читай: создатель концепций) подходит к проблеме «коллективного заговора самих медиа, заживших собственной жизнью и взбунтовавшихся против своих творцов», что присуще бешено развивающемуся глобализированному обществу, где высокая культура стремительно теряет свои позиции.
Всеволод «искусство действия» считает частью «искусства концепта» - отмечая, что в «концепте» оспаривается сама грань между искусством и не искусством и исследуется сама эта грань, и все ее изводы, которые в лексиконе московского концептуализма имеют названия «поле неразличения» или «приманочной арки», или еще более экзотические.
Он обращается к таким понятиям как «рефлексия» - в том виде, как она существовала в системе письменных и «вербальных» подкреплениях акций и перформансов группы КД, и пытается объяснить роль текста («Текст-концепт, на мой взгляд, может и не требовать прочтения: это текст как предмет или ситуация, а ситуацию не прочитывают – в нее входят, схватывают – либо нет»). В этом «либо нет» уже ставится вопрос об элитарности этого искусства, то есть определенный зритель (назовем его «идеальный зритель»), для которого «ситуация перформанса» все-таки, скорее, существует.
В статье Всеволода, по сути дела, содержался первый большой текст о наших акциях и перформансах, что для нас было очень значимым событием, так как мы уже давно писали всевозможные тексты, в которые входили и описания акций и размышления об этом, тогда еще для России новом явлении в современном искусстве. Но в «дискурсивное пространство» московского концептуализма нас могла ввести рефлексия сторонне-заинтересованного наблюдателя, нашего «идеального зрителя» - Всеволода Некрасова.
К сожалению, пишет сам Всеволод, «сам я ни в одной не участвовал, но думаю, что акция живет в описании – иначе, зачем автору и выступать с описанием?» «Вербальная» фиксация акции, ее вторичное бытование в словесном описании и документации, в литературном, точнее, пара-литературном пространстве, - все эти специфические черты московского акционизма 1980х отмечались как совершенно со-природный жестовому искусству факт, хотя не упоминалось о том, что и Анатолий Жигалов и Андрей Монастырский - поэты, а многие участники акций тогда были не чужды литературных экспериментов.
«И описания акций Жигалова (Н. Абалаковой и А. Жигалова, арт-группа, тогда называлась «Тотальное художественное действие», а с 1983 г.ТОТАРТ – прим. авторов) в третьем архиве (МАНИ №3 – прим. авторов) оставляет ощущение удивительной полнокровности и силы». В комментарии, написанном по следам сделанных нами описаний нескольких наших акций, который, по сути дела, был текстологическим исследованием наших текстов (а Всеволод был тончайшим «текстологом»), он одним из первых обратил внимание на нашу инаковость по отношению к практикам московского концептуализма: «Действительно, как бы уже и вовсе без речи, помимо всего, напрямик. Та эмоциональность – да попросту сказать, поэзия ощущения, которой, что греха таить, обычно недостает концепту – искусству, по природе несколько словно бы отвлеченному».
Перечитывая дальнейшие пассажи видно, как Всеволод все время на основе уже «предмета описания» - перформанса, виртуозно создает «семиотический объект» - текст, который одновременно является его собственным «письмом как прямым действием», текстологическим анализом наших текстов и аналитической критикой. То есть можно сказать, что в этом фрагменте его большой статьи, посвященном нашим акциям, он, действительно стал в подлинном смысле «идеальным зрителем» (о котором втайне мечтает любой художник), - создав новое произведение, которое является «критикой искусства средствами самого искусства», что в дальнейшем нами было определено как один из методов ТОТАРТа.
Всеволод сразу же обратил внимание на то, что создание яркого художественного образа - цель наших перформансов («сам образ акции – отнюдь не проблема, не что-то, что еще предстоит найти, выявить, доказать и т.п. Наоборот, - образ совершенно несомненен, с него-то все и начинается. Полная определенность и уверенность»).
Одной из важных тем этого отрывка был вопрос о пределах допустимости вовлечения зрителей (даже если учесть, что зрителями наших собственных акций, как, впрочем, и других акционистов того периода – были, в основном, сами художники и очень узкий круг их друзей и добровольных помощников) в акционные пространства и «движущиеся модели» авторов.
Разумеется, мы принадлежали к разным поколениям. Для наc властные практики подавления личности (включая самые банальные, бытовые преследования руками КГБ, милиции и психиатров) уже не были столь угрожающе тотальны, уже можно было, отстроившись от системы, сравнительно безопасно существовать в неких «пространствах запустения»; карающая десница власти была дискредитирована, и эти пугала (милиция и дурдом как гештальт российского культурного пространства) воспринимались, в каком-то смысле, скорее «карнавально», чем реально. Что не спасало от чувства страха и беспомощности, когда машина подавления напоминала о себе. КД выбрали для своих практик снежное поле за городом, а мы превратили собственную квартиру в площадку для акций, перформансов и киносъемок, изредка выбираясь на улицу для игр в социуме. Но у представителей поколения Всеволода, поколения, у которого травматизм от свинцовой мерзости советского режима был глубже, любые проявления авторитаризма или игра с ним (что всегда, в каком-то смысле, присуще акциям, хепенингам и перформансам) воспринимались настороженно. Отсюда вопрос о «границах»: «…потому что на эту странность и риск (хотя бы символический) я должен пойти по плану и по чужой команде». Правда, такие проблемы существовали, скорее всего, только в российском, точнее, в московском перформансе конца 1970х - начала 80х, когда он еще не стал просто зрелищем и мини-театром, когда художественные практики переплелись с арт-терапией, «радения» в российской поп-культуре стали общим местом, а вопрос о том насколько опасны «благодать» радости участия в акциях и перформансах для зрителей потерял свою остроту и актуальность. Но тогда он был очень важен. У Всеволода, человека, становление и взросление которого пришлось на сталинские времена, игровая авторитарность исполнителей акций и перформансов вызывала совершенно иные ассоциации: «…такие игры с волей и личностью напоминают, как хотите, не столько йогу, сколько упражнения на коллективную экзальтацию в сектах или на коллективное подчинение – в армии, например». Словом, за «темнотой, светом, освещенным дымом» фотодокументации и словесного описания нашего «Черного Куба», всем своим псевдоромантическим арсеналом направленным на разрушение «рамки», мало заботясь о тех, кто «не пожелал или не сумел войти «в рамку», Всеволод Некрасов сумел восстановить некую своеобразную «конструкцию из эмоций»; он постоянно подчеркивал чувственную составляющую наших акций и перформансов, хотя они в то время почти у всех авторов были предельно минималистичны; основной их материал – это реальные физически присутствующие тела реальных художников, предстающие перед зрителями «здесь и сейчас».
Парадоксальным образом, в этом отрывке он называет наши акции «поистине романтическом концептом», но на деле, он был единственным, кто так думал. Мы не участвовали ни в одном проекте, который был бы связан с определением «московского романтического концептуализма».
В обращении акционистов и перформеров к первоэлементам, таким как снег, огонь, вода, «свет, дым, лед и пламя» Всеволод видел таящиеся в них деструктивные силы, которые, будучи введенными в пространство культуры, тянут за собой нечто опасное, могущее выйти из-под контроля того, кто их призвал; недаром, при чтении этого текста все время кажется, что еще немного и будет назван своим именем и огонь исторических «тотальных действий» и « политический конструктивизм» - воплотившийся в ГУЛАГе «черный квадрат» новейшей истории. Поэт Некрасов – пограничник Разума. Даже ироническое употребление слова «дионисический» применительно к совместному художественному действию действует на него как удар тока. Правда, приводимая им в качестве перспективы творческого краха сцена из «Сладкой жизни» Федерико Феллини, где Марчелло Мастрояни и Анита Экберг «насквозь мокрые под внезапно переставшим бить фонтаном», оказавшиеся в жижековской (но об этом мы узнаем намного позже) пустыне реального, на самом деле, не является ли желанным пределом и границей «искусства и жизни», к сожалению, для искусства почти недостижимой утопией «слияния с жизнью», безусловно враждебной искусству?
Всеволод считает, что «концепт должен именно обличать утопию «слияния с жизнью», - безусловно, враждебную искусству, каким оно было тысячи лет». На фрагмент текста этой статьи относительно «нашего лучшего произведения», как мы обозначили рождение дочери Евы в августе 1981 года, где как бы предполагается слияние искусства и жизни, а, на самом деле, совершается беспредельный акт называния-присвоения «неприсвояемого», столь недостоверный и сомнительный для Всеволода, артикулированный ответ был дан только через много лет: «Нас привлекает реверсивность внутреннего и внешнего, образ темницы языка, высказывающей речи, целостности, которая еще не завершена, которая все еще творится. В «Нашем лучшем произведении», если о нем вообще можно что-либо сказать, говорит Большое Материнское время женского безмолвия. Однако здесь происходит не экзальтация материнства путем придания материнству статуса художественного делания: через отождествление художественного творчества с материнством, созданием самой жизни, в котором участвуют двое – мужчина и женщина – искусству как форме человеческой деятельности (вплоть до самых радикальных его проявлений) придается высочайший статус». Всеволод написал по этому поводу: «Совместная акция автора и его жены». Прозвучавшая в его словах невольная «деперсонализация» для нас была наивысшей оценкой этого live-performance.
«Противостоять на своем» - или рассказ о семиотическом «обломе»
В предисловии к своей книге «Противостоять на своем» («Алетея», 2009, СПб) Анна Альчук рассказывает о том, как возник этот проект и серия интервью. Основная идея - «дать Другому заговорить через тебя».
Далее идет рассказ Анны о том, как в 2006 году этот «проект стал реальностью во многом, благодаря сотрудничеству с писателем Дмитрием Бавильским, курирующим раздел «Культуры» в сетевой газете «Взгляд».<…>
Если задаться вопросом о принципах, послуживших основанием для отбора собеседников, можно кратко ответить так: речь идет о людях, имеющих свой жизненный Проект, о тех, кто по большому счету не обусловлен стремительно меняющимися обстоятельствами, деньгами или властными амбициями.
«Противостоять на своем» (по замечательному выражению поэта Всеволода Некрасова) – императив этих людей. Ведь, чтобы отстоять свой Проект «во времена перемен», дать ему созреть и высветиться, необходимо обладать убеждением в своей правоте, в ценности того, что делаешь».
В этом издании опубликовано и ее интервью с Всеволодом, и стоит дата – Москва, февраль 2007.
Но приблизительно за год до этого нам было предложено побеседовать со Всеволодом, и мы составили для этой беседы ряд вопросов, которые, как нам тогда казалось, должны были показаться Всеволоду интересными. Более того, мы даже предложили ответить на эти вопросы в письменном виде, чтобы мы все смогли лучше сосредоточиться и отредактировать тексты.
Всеволод, ознакомившись с текстом вопросов, позвонил нам по телефону и сказал, что не видит для себя возможности включиться в эту беседу. Он это мотивировал тем, что такие вопросы можно задавать «хозяевам дискурса», а он к этой категории лиц никогда не принадлежал и не принадлежит теперь.
Вот эти вопросы, на которые у него не возникло желания дать ответы:
В одном из своих текстов, написаных десять лет назад, Жан Люк Нанси утверждает, что теперь «речь больше не идет о кризисе или о конце каких-то идеологий. Речь идет о тотальном крахе смысла». Само слово «смысл» здесь понимается «во всех смыслах»: смысл истории, смысл общности, нации, народа, самого существования в его трансцендентном и имманентном аспекте. Словом, в том самом «месте», где смысл зарождается (или привносится как некий дар), вдруг обнаруживается какая-то странная черная дыра. Хочется ли тебе поразмышлять на эту тему вместе с нашим современником, французским философом?
Чем для тебя является современная культура? Представляется ли она как область диалога, интерпретации, рефлексии, критики?
Если хоть на один из предложенных определений ты можешь ответить утвердительно, то область чего? Глобального процесса всех сложившихся форм этой культуры?
Существует ли для тебя лично, как для поэта, проблема «диалога» как своеобразного «третьего», своего рода «сконструированного субъекта» как способа разрешения противоречий, как связи с «первой реальностью» – первомыслью, первословом?
Не кажется ли тебе, что в этой ситуации «черной дыры» (а об этом кроме Ж. Л. Нанси говорилось и многими другими) месте смыслообразования, в этой бесконечности языка, окружающего нас со всех сторон, заложены удивительные возможности поиска диалогического общения с другим/другими, где одновременно могут сочетаться опыт созерцательности и активности (прямого действия), словом, между читающим и пишущим происходит «нечто»?
Как ты относишься к мысли о том, что само художественное высказывание, его конкретность, «личностность», является единичностью, своеобразным центром. Можно пойти еще дальше, и сказать, что не только центром, но и «именем», создающим новые пространства дислокации, область для диалогического общения с читающим? Это к тому, что по большому счету имя и место у художника «апроприировать» или «приватизировать» никто не может.
Во многих твоих текстах речь, как нам кажется, идет скорее о способе трансляции или ретрансляции культурного явления. Ведь любая художественная деятельность в каком-то смысле способствует тому, что «Я» видит себя и снаружи и внутри. (Язык нас окружает со всех сторон). Он может быть и тюрьмой и путем к освобождению. В играх с этим языком, - а, более точно, в речи - определяется целостность самого художника, наконец, в каком-то смысле разрешается проблема идентификации. Что ты об этом думаешь?
Как, по твоему мнению, может ли язык современного российского искусства (мы, разумеется, имеем в виду «другое искусство», «вторую культуру) ВСТУПАТЬ В НОВЫЕ ОБЩНОСТИ? Нам кажется, что в твоих «Письмах…к другу», ты отчасти этой проблемы касаешься. Могут ли возникнуть новые ситуации в самой европейской культуре, находящейся в острой фазе кризиса, затронувшего сами ее основания?
Существует ли в современном российском искусстве открытость по отношению к языку и культуре «другого»? Есть ли в нем пусть даже в преображенном виде основные черты «матричных структур»?
Что является тем сущностным деянием искусства, определяющим процесс, в котором образ становится произведением? К чему стремятся разнообразные формы современного искусства? Какие тенденции, на твой взгляд, преобладают? Стремление к коммуникативности, диалогичности, или, напротив, к герметичности?
Что ты думаешь о « событийности», как одной их характеристик целого периода в истории концептуального искусства. Является ли эта «событийность» для твоей поэтической практики интересной проблемой и если да, то как ты ее разрешаешь?
Как ты понимаешь «Субъект современности»? Это кто? Субъект философии, политики, истории, веры, искусства, СМИ?
В отчасти затрагиваемой тобой проблематике Восток-Запад, мы отмечаем некоторое беспокойство по поводу того, что в качестве «мiра» Запад просто не готов принять российское Современное искусство, о котором у него не существует правильного представления: это либо «табель о рангах», представленный новой бюрократией, либо сплошной «фрактал и хаос». И нужен ли Другому (здесь при помощи прописной буквы мы пытаемся, хоть и слабо, но поиронизировать) «русский мiр» как динамическая, находящаяся в становлении реальность, будоражащая бессознательное?
Действительно ли заявленный крах идеологических идентичностей явил собой непреложный крах идентичностей культурных? И действительно ли у современной культурной российской «среды» пока отсутствует самосознание, «сознание себя», и она не более чем «бессознательное Запада», о чем шла речь в предыдущем вопросе?
Или тебе, вообще не нравится такая постановка вопроса?
Может быть проблема, определенная в самом начале нашей беседы как вопрос «смысла» и «черной дыры» сопоставлена с вопросами целеполагания, и каковы, на твой взгляд, могли бы быть эти вопросы?
Эту парадоксальную главу хочется закончить сообщением о том, что через год сама Анна взяла у него интервью и предпослала публикации этого интервью следующий текст: «Всеволод Николаевич Некрасов – крупный русский поэт – на мою просьбу дать интервью, предложил ответить письменно. Вопреки обыкновению я на это согласилась. Всеволод Николаевич Некрасов – человек принципиальный и непреклонный, ни при каких обстоятельствах не идущий ни на какие компромиссы. Известно, что он отказывался и от престижных зарубежных поездок, и от публикаций с гонорарами, если считал, что в результате он может попасть в неподобающий контекст или если редакторы отказались публиковать важный для него текст. Можно как угодно относиться к его подчас резким высказываниям, однако сомневаться в том, что они сделаны в соответствии с его убеждениями, не приходится».
Вероятно, этот пассаж может в какой-то степени пролить свет на причину отказа Всеволода Некрасова сделать интервью с нами.
Вместо заключения. И снова «Крупным планом»
Флеш-бэк1
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов «Диспутарт-2», 1985 г.: текст, записанный на магнитофоне во время перформанса:
«Н.А. Вот, подхожу, я значит, к Симониной мастерской. Я должна была здесь встретиться с Севой Некрасовым. Ну, как человек пунктуальный, я пришла раньше. Это как раз было перед Первым Маем, и, видно, всем было приказано вынести мусор, убрать дворики, покрасить все, что можно, в какой-нибудь весенний цвет. И смотрю: такая картина. Стоит Макаревич. В руках у него небольшая кисточка, типа акварельной, и он водит этой кисточкой по металлической сетке с ячейками, и вся краска летит ему обратно в лицо. И он уже весь зеленый. А я и говорю: чего же ты так делаешь? Ты же, наверное, знаешь, как заборы красить надо. Ты посмотри, может быть, у Симоны есть какой-нибудь валик на длинной ручке. Позови ее. А Макаревич мне говорит: «Ну что ты, в такой холод разве можно заставить женщину этим заниматься? А тут и Сева подошел».
Флэш-бэк 2
Всеволод Некрасов: «если развеселившись, я улыбаюсь, то наоборот, улыбнувшись, могу повеселеть – хоть и необязательно» (крупным планом лицо Севы).
2010