Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
СОЗЕРЦАНИЕ ЗОЛОТОГО ТОПОРА
ТОТАРТПРОЕКТ
“...Обратимся к проекту раннего авангарда. Павильон Мельникова и Корбюзье на выставке Декоративного искусства в Париже. Выставка 1937 г. в Париже. Реконструкция Башни Татлина. Проекты Чашника. Модели Родченко. Дизайн Лисицкого. Макет Веснина и Боковой “Город Будущего”. Собор света в Нюренберге.”
Из лекции д-ра Юргена Хартена “Когда расцвел топор. Культурное вооружение 30-х г., прочитанной в Москве в 1988 г. в рамках культурной программы во время выставки Г. Юккера.
***
Н. АБАЛАКОВА: Общеизвестно, чем закончился этот общекультурный порыв. Проект раннего авангарда все-таки осуществился в негативном, античеловеческом плане геометризации-герметизации всей страны. Квадраты зон, прямые линеарного партбюрократического мышления. Бесконечно удаляющиеся линии - государственная колониальная экспансия, уничтожение природных богатств и т.д. - как не вспомнить тут мысль Адорно о том, что форма - это анормальность. И над всем этим витала паранойя Вождя, считавшего себя самым великим художником и зодчим.
А. ЖИГАЛОВ: ...Казимир Малевич, крупнейший реформатор в искусстве ХХ века, является наиболее ярким выразителем амбивалентной природы геометрии в искусстве. “Черный Квадрат” положил конец традиционному господству иконического образа и возвестил диктат грядущего “нового порядка”, вернувшего картину из трансцендентного пространства на землю и уничтожившего революционность супрематизма.
А.Н./А.Ж. Проект ТОТАРТ’а “Исследование существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”. Одним из аспектов нашего Проекта является исследование геометрии как репрессивного социо-культурного знака, сведение геометрических проекций до предельного минимализма, рассмотрение возможностей геометрии в искусстве, двойной анализ геометрического пространства - этим каждый из нас занимался во второй половине 1970-х в живописи, а с конца 70-х - начале 80-х в живом пространств в акциях и перформансах. Мы пытались элиминировать заданные предшественниками (особенно Малевичем) знаковые идеограммы, попутно демифологизируя их (отчего некоторые критики считали А. Жигалова одним из основателей “минимализма” в России в 70-е гг.). Однако в этом плане задачи Проекта гораздо шире. Это введение многомерности (прежде всего в том, что касается концептуальной оценки и анализа) и рассмотрение некоего утопического по свой сути, устремленного в будущее Проекта с точки зрения совершенно противоположной, т.е. антиутопической, с поправкой на преодоление социо-культурного реформаторства на фоне культурно-исторических реалий нашего времени, когда удручающий душу монологизм сменяется диалогическим принципом, привнесенным новым средствами коммуникации, как-то: телевидением, видео, компьютером, в силу чего информация по любому поводу может стать избыточной. Чаще всего она заставляет художника замолчать вовсе, поскольку он просто не знает что сказать на столь мощном информационном фоне. Вот почему, образно говоря, все искусство ХХ в. состоит из “Черных квадратов” или “Черных дыр”, или, как говорили наши “общие духовные предки” раннехристианские богословы, “темноты, которая есть свет” или “божественного безумия”. Однако к этому высказыванию следует отнестись с определенной дозой иронии. Как, впрочем, и к следующему:
“Проект Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”, отменяющий историю культуры, эсхатологический по своей сути, некое схождение неба на землю. И конечно же, он устремлен в “светлое будущее”. В чем состоит главная парадоксальность русского мышления, начисто лишенного диалектичности.
Итак, дальнейшее исследование Проекта производится из “светлого будущего”. Взгляд ретроспективный:
... не забудем, что данная часть Проекта осуществлялась в 70-х (до формулирования самой идеи Проекта), когда ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ (изучаемое общество) застыло в своем развитии, парализованное ужасающим опытом, который надолго, казалось бы, отбил у представителей данного общества тягу к экспериментам. Парадоксален при этом тот факт, что парадигмой общественной жизни на идеологическом уровне является ПРОЕКЦИЯ УСТРЕМЛЕНИЯ ВПЕРЕД в духе геометрии в искусстве и жизни 20-х г.г. Именно этот парадокс - удручающая стабильность, с одной стороны, и устремленность в “светлое будущее”, с другой, постигает ТОТАРТПРОЕКТ при помощи иронического анализа. Сам же ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ находился тогда в таком состоянии, что никакое УСТРЕМЛЕНИЕ ВПЕРЕД, кроме ретроградного было просто невозможно, а антиэволюционные тенденции выражены слишком явно. Сопутствующее же этому уничтожение подлинной культуры и прежде всего той ее фазы (русского авангарда), из которой вырос наш Проект, заставило нас смотреть на свою художественную деятельность того периода как на попытку радикализации общественного сознания. Немаловажным аспектом Проекта была работа с “русской идеей”, с ее гипертрофированием роли государства и полной зависимостью индивидуума от последнего.
... Жажда действий, агрессивное напряжение внутри социума, отражение непростых, учитывая трагическую горечь исторического опыта, переживаний, связанных с созерцанием насилия, все тот же заданный русским авангардом Проект постоянно развивается в свете этого опыта нашей истории ХХ в. и глубинных толчков тотальностей коллективного бессознательного, пронизывающих все цивилизации. Семантика супрематических знаков амбивалентна по сути - знаки тоталитарной всеобъемлющей системы и в то же время предостережение против эксцессов радикализма, проявившихся наиболее интенсивно в Новой и Новейшей истории. Это кровавый фон националистических и этнических конфликтов наших дней. Геометрические наваждения стали привычным пейзажем внутреннего созерцания людей. Да если бы только внутреннего!
КРАСНАЯ ЗОНА - КИТЧ ИЛИ КОММУНИЗМ
А. Ж. “КРАСНЫЙ КВАДРАТ (RED SQUARE): ПРОЩАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД УДАЛЯЮЩЕГОСЯ ГЕОМЕТРА” - профанированная через акцию монументального воспроизведения идея (геометрии) обретает силу метафизического пространства. Стихия поп-арта, символика психоаналитического толка, архетипика и космогония. Все эти элементы сливаются, порождая пространство абсолютного небытия, Великую Пустоту - Мандалу. Банальный жест выводит за пределы банального, профанного. Это можно рассматривать как перформанс, который противостоит идее символизации, как реакцию на постоянную символизацию, а, следовательно, умирание культурного знака. Предельная концентрация образа, а через него и конкретной ситуации создает в обыденном пространстве некое новое событие. Это если не прямая цитата, то оперирование достаточно устойчивыми элементами культуры. Ироническое соотношение с хорошо известным архетипом-символом, с которым отчасти происходит идентификация, отчасти эта идентификация тут же и снимается. Парадоксально базируясь на определенном культурном опыте, этот же опыт подвергается сомнению. В этом одно из определяющих свойств перформансов ТОТАРТ’а: работа всегда на самой грани искусства и социального контекста. Социальный контекст это и есть тот язык, которым говорит наш перформанс. Главное, каковы акценты. Перформанс может быть чисто социальным методом радикализации общественного сознания, но может и работать с эстетическими задачами. Но всегда на грани.
... КРАСНЫЙ КВАДРАТ - зловещий контекст Красной площади в обрамлении руки Злодея как бы намекает на исторический процесс, начавшийся здесь (казнь участников стрелецкого бунта в эпоху Петра I), чтобы в Новое время распространиться по всей стране. Да плюс это КВАДРАТ #1 (номер 1) в системе квадратов-зон. Реакция художника, находящегося уже не внутри, а в стороне от анализируемой проблемы. Все та же тема Проекта предстоит тут как бы в конечном, последнем варианте (ирония над эсхатологической направленностью русского менталитета). Это как бы взгляд “постфактум”, когда общество уже созрело для того, чтобы не только художнику, но и практически всем стало ясно, чем обернулся для них социальный Прожект (ироническое от Проект) - явной неудачей и напрасными жертвами. Что делать после этого художнику? Вознестись, согласно космическим проектам русских философов Федорова, Вернадского, оставив пламенеть на весеннем (осеннем) ветру красные полотнища с идиотскими лозунгами, которые читаются как призывы к массовому самоубийству? Ирония художника не снимает, но очищает метафизические слои, одновременно профанируя тотальность авангардистского видения.
Критики о КРАСНОМ КВАДРАТЕ А. Жигалова
... Искусство, развившееся в России между 1907 и 1922 г., стало одним из оснований современного искусства. Возможно, думая об этом прошлом, нам удалось бы обрести общие корни и попытаться понять наши нынешние расхождения. Конструктивизм и супрематизм 1920-х г.г. являются теми “старыми начинаниями”, от которых отталкиваются “новые” - ТОТАРТ. В КРАСНОМ КВАДРАТЕ Жигалова западный критик видит “двойственное отношение к геометрическим абстракциям конструктивизма и супрематизма” и т.д., не ускользает от него и ассоциации с Красной площадью. Однако смысл еще более усложняется названием, которое в каталоге звучит как “Красный квадрат (Red Square): беглый взгляд удаляющегося геометра”, а в экспликации как “прощальный взгляд на газовый счетчик, вышедший из употребления”. О чем здесь может идти речь? О толковании подтекстов или перевода?
Это: эксперимент над геометрическим смыслом русского авангарда.
Ироническое снижение символики.
Профанация магии и порождения новых знаков.
Создание условного пространства Небытия, где таится все сущее до и после появления на свет.
М. Перчихина. Жигалов опирается на квадрат - знак земли - но смотрит, видимо, с неба.
А.Ж. В качестве эпилога:
Коллективный утопический проект русского авангарда разбился о материк реальности, но сама реальность от этого ничуть не пострадала - мир стоит на пороге Кибернетической эры и вводной главой к ней был русский авангард.
Ностальгия. Призрак свободы
Н. А. Я представитель андеграунда, что предполагает оппозиционное отношение к истэблишменту. Я ничего не рассчитываю заранее. Совместная демонстрация ЧЕРНОГО КВАДРАТА на Красной площади - это акция открыто-закрытого типа. Мое участие “ “ в этом пространстве оказалось зоной вечного андеграунда со всеми вытекающими отсюда последствиями. ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. Геометрический знак осмысливается в двух диалектически противоборствующих началах, в единстве противоположностей. Эти же возможности современной интерпретации геометрического знака-идеограммы развиваются в работе А. Жигалова КРАСНЫЙ КВАДРАТ, о чем говорилось выше. Для меня это развенчание технологического пафоса конструктивизма и собственно самого знака. ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ Малевича, продемонстрированный еще раз в 1992 г. на родине русского авангарда, присваивается как знак (признак) особой культуры и во всей ее амбивалентности символизирует не “преемственность”, а скорее “разрыв”, но разрыв в однородной ткани. Для меня эта акция как бы указывает на то, что свобода есть, но в то же время ее все-таки нет. Призрак свободы. Однако сама напряженность и энергийность нашей совместной акции настолько велика, что, в принципе, не важно, можно или нет этот знак прочитать. Так как на мой взгляд, идея была не в создании еще одного мертвого объекта культуры, а в живом действе. Здесь состоялся тот самый необходимый компромисс между недостижимой свободой и объективной реальностью, который является необходимым диалектическим условием жизни. Культура Малевича преобразована в некую современную культуру, изъясняющуюся на языке наших дней.
Вместо заключения:
Джермано Челант: “Чтобы построить вышеназванное идеальное общество, надо соединить вышеназванные элементы. В этом смысле художник должен выполнить свой долг. Не угашайте огня Малевича!
К публикации данного материала
Эта критическая работа является типичной для ТОТАРТ’а. Здесь своего рода мультиэкран.
Тема сколлажирована на основе материалов статей о ТОТАРТЕ:
- Абалакова, Жигалов “Дети войны, крестники оттепели и заложники перестройки” (Опыт путешествия во времени) 1988г. Москва..
- О. Разумовский “ТОТАРТ: утопия—антиутопия”. 1989г.
- Марина Перчихина “Архаика жестов — цивилизация геометров — право топора” (ТОТАРТ – проект Н. Абалакова и А. Жигалова). 1991. Москва.
- Е. Бобринская “Интервью с А. Жигаловым”, “Декоративное Искусство” №5. 1991г. Москва.
- Н. Кислова и Е. Симонова “Черный квадрат — наше окно в Европу?”, “Сезон гласности в Глазго: открытия и обретения”; “Искусство и идеология: примирения?”. “Декоративное Искусство” №9 1990.
- С. Кусков “Тотарт сегодня, или путешествие на край живописи”. “Творчество” №11, 1990.
- Доклад д–ра Ю. Хартена “Когда расцвел топор – культурное вооружение 1930–х г.г.”1988. Москва.
- Доклад Дж. Челанта “Итальянское искусство и атмосфера вокруг него в 1958–88”.
- Рабочие материалы Проекта “Исследования существа искусства...”
- Н. Абалакова и А. Жигалов “Диалог Восток–Запад” 1989.
ТОТАРТ
Москва
1992