Go to English page!
ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ДЕТИ ВОЙНЫ — КРЕСТНИКИ ОТТЕПЕЛИ — ЗАЛОЖНИКИ ПЕРЕСТРОЙКИ
ТОТАРТ
Опыт путешествия во времени
В конце октября - начале ноября 1982 г. в Москве, ожидающей перемен (кто со страхом, кто с надеждой), происходит некое художественное событие, вызвавшее довольно скромную реакцию зарубежных “голосов” и вялое запретительство инстанций, заведующих поддержанием “порядка” в столице. Еще бы! Весь интерес был прикован к высшим правительственным сферам. Речь шла о конце брежневской эпохи, и вопрос о том, кто будет новым Генеральным Секретарем, волновал умы гораздо больше, чем незначительное квартирное событие, получившее впоследствии название АПТАРТ (APTART - от apartment, квартира, и apt, поелику возможное).
Это не была выставка в обычном понимании, художественное и социальное ее значение сильно отличалось от квартирных событий конца 1970-х г.г. Ее участники были относительно молодые люди, дети, как сейчас принято говорить, “эпохи застоя”, знающие лишь понаслышке о героическом периоде 60-х г.г. и апогее свободы “современного русского искусства” в 1975 г., апогее, волна которого, вынесшая многих деятелей культуры за рубеж, в начале 80-х разбилась о материк действительности (перефразируя выражение замечательного чешского художника Честмира Кафки).
Молодежь была другая, другими были и проблемы. Можно даже сказать, что это была исследовательская лабораторная работа не в специфической художественной среде (типа выставочного зала или галереи, о чем даже не приходилось мечтать!), а в реальной квартире, и небольшой круг друзей художников, пришедших сюда, ожидала активная “работа”, соучастие, а не привычное созерцание “объектов искусства”. Можно сказать, что этих “объектов” в привычном смысле здесь и не было.
Вместе с этими молодыми художниками в событии приняли участие и художники старшего поколения, начавшие работать еще в 60-е, а с конца 70-х - начала 80-х активно занимавшиеся перформансами, - Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов..
Участники выставки АПТАРТ не были единой группой. Их объединила общая направленность, тенденция. Эта тенденция отличала их от художников 70-х г.г., остающихся в общем в рамках традиционных методов искусства. Здесь происходила ломка границ между общепринятым понятием художественной cреды и реальной жизнью, между художником и зрителем, был продемонстрирован совершенно новый подход к самому “продукту” художественного творчества. Работая на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они исследовали проблему этой “границы”, анализируя само существо феномена искусства. Их интересовал механизм искусства, его функционирование в жизни, в социуме, собственно в искусстве, его коммуникативность, идеологичность, его социальные аспекты и т.д. Однако это не был анализ в обычном смысле, желание разъять на части, поверить алгеброй гармонию. Это прежде всего действие, творческая реализация. Критически проверялись на практике методы авангардного искусства наших дней и устойчивые мифы “культурного сознания”, активно использовались модели молодежной культуры, моды, массмедиа, непосредственно в гущу жизни внедрялись плакаты и объявления, в смещенном виде возвращая окружающей среде ее атрибуты и тем самым с особым драматизмом выделяя проблему “художника и Среды”. Художники занимались проблемой функционирования искусства, широким кругом вопросов, связанных с художественной и жизненной средой и их взаимодействием, исследовали статус искусства в обществе и структуры языка искусства. Такой подход постоянно “выбивал у художников почву из-под ног” и противоречил развитию искусства по канонам, вернее, по шаблонам, пусть и сугубо индивидуальным, так как в каноне и методе видел лишь конвенцию и технику, а в эксплуатации метода - дурную бесконечность. Можно сказать, что это был анализ и действие, неутомимый поиск, постоянное отбрасывание всего того, что ошибочно принимается за неотъемлемый элемент искусства. Это было одновременно расширение границ искусства до “поглощения” жизни и предельное сужение их почти до полного слияния с жизнью, что, может быть, и составляет вечную и неразрешимую проблему творчества.
Дальнейшие публикации по поводу этой выставки на Западе, реакция на это событие московской художественной общественности еще раз продемонстрировали, что искусством заниматься опасно, хотя это такое безобидное занятие!
***
FLASH-BACK 1.
АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ: ... На восьмом месяце мать вылетела с одним из последних самолетов из блокадного Ленинграда. Уже была введена осьмушка хлеба. Пробудившаяся любознательность толкала меня искать выход из создавшегося положения, что я и сделал, хотя и не очень своевременно, начав проталкиваться к выходу в эшелоне с эвакуируемыми и закончил это приключение под Арзамасом. Мать благополучно разрешилась мною в дорожной больничке. Был лютый мороз. В этот день З декабря 1941 г. в Ленинграде умер от голода, брошенный всеми на произвол судьбы, большой русский художник Павел Филонов.
FLASH-BACK 2.
НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА: С женщинами в нашем отечестве дело всегда обстоит лучше. Эмансипация позволяет им надеть штаны и ватник и работать на дорожных работах, как настоящие мужчины. А также заниматься таким опасным и неблагонадежным делом, как искусством. Я благополучно появилась на свет 16 апреля 1941 г. в г. Горьком. Потом под бомбежками вывезена в Сибирь, где нехватку еды сублимировала разглядыванием книг по искусству, которые затем мои родители продавали на толкучке, чтобы купить хлеба. Оно и понятно: кто не сублимирует, часто не имеет не только хлеба, но и крыши над головой.
TRAVELLING 1.
Н.А./А.Ж.: ... На выставке АПТАРТ материалы Тотального Художественного Действия Н. Абалаковой и А. Жигалов, которые с конца 1970-х г.г. совместно осуществляют Проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”, представляли собой РЕЛИКТЫ НЕВЕДОМОЙ КУЛЬТУРЫ, которая совершенно самодостаточна и понятна сама по себе, но вместе с тем не воссоздает общей картины без “ключа,” и поэтому затрудняет контакт с собой. Некое наследство без завещания. Как фразы, самодостаточные в семантическом и логическом плане, непонятны без контекста - ключа - истории.
Каждая работа в отдельности и все работы в комплексе нуждались в связи, которой им как будто не доставало: каждая работа и экспозиция в целом становились провокацией и приглашали к отыскиванию связей.
“Завещание” же (или “ключ”) лежало рядом - гигантская Книга-Объект, наполненная документацией Проекта. Но сам характер этого Объекта делал археологическую работу по восстановлению связей безнадежной. Но даже если предположить, что кто-то и совершил бы этот подвиг и исследовал “летопись”, ПОТЕРЯННАЯ культура все равно не раскрылась бы ему во всей полноте, поскольку “завещание” было в сущности генетическим кодом, по которому может и должен развиваться организм культуры. Археологическое исследование оказывалось футурологией. Для воссоздания полноты картины надо было положить много сил и времени, а может быть, и целую жизнь.
FLASH-BACK 3.
А.Ж.: ... Эти славные 60-е - 70-е...
... К геометрии по-настоящему обращаюсь с середины 70-х (хотя геометрические элементы встречаются в экспрессивных абстракциях 60-х г.г. Сначала это “вызов” геометрии с ее диктатом порядка и композиционной жесткости (свободно плавающие в “воздушном” пространстве псевдогеометрические тела), затем вхождение в зону собственно геометрии и доведение ее до предельной строгости и минимализма (черно-белая живопись, симметрически довлеющий знак-идеограмма), и, наконец, вернее, внутри этого процесса “критика слева” геометрии как “репрессивного” начала в искусстве.
FLASH-BACK 4
Н.А.: ... С самого детства я мечтала стать художницей, но мне говорили, что не надо. Однажды я попыталась нарисовать мыльный пузырь, но из этого ничего не вышло. Я расстроилась и долго плакала. Потом плакать мне надоело, я вышла во двор и нарисовала ближайшую помойку. Однажды пришли друзья и сказали, что это хорошо. Одно значительное лицо сказало, что меня ждет Большое Будущее. И я тоже начала ждать это Будущее.
FLASH-BACK 4a.
Н.А.: ...”Советская культура”, июль 1986 г. Статья некоего Ольшевского “Рыбки в мутной воде, или о чем поведала рукопись, найденная не в Сарагосе”:
“Контекст Помойки? А нам-то было и невдомек, что у помойки может быть другой контекст, кроме помойки. Не потому ли, что тогда разрушается миф о художнике как о явлении непознаваемом, о “таинствах духа”, который тоскует в столице пролетариата, столь косного, что не в состоянии приобщиться к эстетике помойки. Иначе только останется предположительно согласиться с экстравагантным парадоксом одного из ранних модернистов Запада - Дюшаном, на которого, кстати, тоже ссылаются участники бесед: будто все, на что не плюнет художник, становится искусством. Впрочем, если невкусно называемые экзерсисы Н. Абалаковой стали всем нравиться, то почему об этом жалеть?”
TRAVELLING 2.
Н.А./А.Ж. осуществляют Проект “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”.
... С начала 1983 г. (перформанс “Работа”) мы перешли к предельно лаконичным “тотальным” действиям-ситуациям в художественной и нехудожественной среде.
... К заросшему кустарником окну вела “дорожка” из листовок-каталогов, а в открытом окне дачи сидели авторы - Н. Абалакова и А. Жигалов собственными персонами. Это до назойливости “тотальное” присутствие есть на наш взгляд наиболее адекватная данным условиям форма художественного выражения. Одна из форм.
... в наличной действительности есть лишь одно искусство - искусство существования, которое здесь, в России, как нигде сводится к искусству власти и искусству выживания.
Официальное искусство соцреализма - функция искусства власти.
Неофициальное так называемое “свободное искусство” есть искусство выживания (художников) и является в сущности попыткой спрятаться в своей экологической нише, откуда и идея “авторов-персонажей”, которых можно использовать “на посылках”.
Соц-арт - этот советский вариант поп-арта, целиком вкорененный в социум, “трансцендировал” вместе с его зачинателями на Запад и стал там не более чем “русской клюквой”.
То, что привилось от него здесь, быстро устаревает, поскольку меняются условия жизни.
Введенный ненадолго в арсенал искусства идеологический язык быстро утрачивает новизну открытия и возвращается к своему первоисточнику, эвфемически выражая слои “архаического” сознания (вернее, бессознательного), тотального по своей сути.
ТОТАРТ выражается языком масс и обращается к массам и в этом видит возможность перевести специфический местный диалект на общепонятный язык, поскольку лежащие в основании коллективного бессознательного архетипические модели носят универсальный характер. В более или менее отчетливой форме тотальность присутствует и дает себя знать во всех цивилизациях.
И поэтому на сегодняшний день ТОТАРТ есть подлинное национальное и интернациональное искусство.
ТОТАРТ на данном этапе является “тотальным присутствием” в “тотальной ситуации”. В условиях этого так называемого “тотального присутствия”, от которого невозможно уклониться, происходит встреча зрителя с “объектом” или “действием”.
Художник ТОТАРТ’а не играет открывшимися ему конструкциями идеологического языка и реалиями социальной жизни, соблюдая дистанцию между собой и ими, но входит в них и погружается в питающие их глубинные воды коллективного бессознательного, обнаруживая здесь исконные корни и связи и давая им истинное имя.
FLASH-BACK 5.
А.Ж.: ... В Проекте “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству” (ТОТАРТ) немало внимания уделяется дальнейшим возможностям развития конструктивных элементов в живописи, пространстве, слове и т.д. как принципу формобразующему и социо—культурному (знак) (фотоакции, перформансы и живописные работы из серии “Исследование квадрата”, “Исследование круга”, “Белый Куб”, “Черный Куб” /1980/, “Русская рулетка” /1985/ и др.).
Проект в этом смысле связан с русским конструктивизмом, с его утопией. Однако, негативный исторический опыт приводит к антиутопии, к развенчанию технологического пафоса конструктивизма и собственно сами “знаки” (тот же “Черный квадрат” Малевича) “присваиваются” как знаки особой культуры со всей ее амбивалентностью...
... Перформанс “Белый Куб”, где коллективно создаваемое “идеальное пространство” — бинтование Куба — вытесняет и разделяет участников этого “делания” и восстановить былую общность можно лишь уничтожив “Белый Куб”. В живописных работах второй половины 1980-х г.г. “знаки авангарда” вводятся в экспрессивное пространство картины и сочетаются с фигуративными элементами нарочито “внешне”, акцентируя тем самым их амбивалентность и амбивалентное к ним отношение, чем подчеркивается не преемственность, а “разрыв,” но разрыв в “однородной” целостной социокультурной ткани. Экспрессия, фигуративизм несут функцию отношения и реального времени, а геометрический (“присвоенный”) знак - некой культурной координаты, релятивизируемой этим отношением.
FLASH-BACK 6.
Н.А.: ... В своем индивидуальном живописном творчестве второй половины 80-х Н. Абалакова тяготеет к темам, связанным с экологией культуры. Ее живописные произведения отличаются масштабностью, иронической мифологичностью, подчеркнутым субъективизмом и экспрессивностью. (Из статьи для неизданного каталога выставки “Ретроспекция: 60-е - 80-е”, Москва, 1987)
TRAVELLING 3.
Н.А./А.Ж.: ... Москва. Лето 1985 г. ТОТАРТ-перформанс “Золотой Воскресник”. На доме, в котором А. Жигалов осуществлял работу “Я работаю комендантом”, был вывешен красочный плакат: “ВСЕ НА ВОСКРЕСНИК! ТОТАРТ” Собрались жители дома и приверженцы ТОТАРТ’а и, вооружившись кистями и красками, начали красить в золотой цвет лавки, урны и заборы вокруг дома № 130 по Каширскому шоссе. Трудовой порыв был заснят на кинокамеру (16 мм).
Этой работой из “Золотой серии”, сменившей “Черную серию” (1980-81), завершается один из важных этапов Проекта. Эстетический парадокс “вторжения” в реальную среду в “Золотом Воскреснике” связан с особым метафизическим значением золотого цвета в русской культуре - это фон иконы (небо, трансцендентное пространство бытия Божья), покрытие церковных куполов и крестов, это золото медалей и государственных регалий и, наконец, золотой (бронзовой) краской на русских кладбищах красят кресты и ограды на кладбищах.
Через несколько дней корреспонденты американской компании NВС (Хельсинская группа) взяли у нас интервью, которое носило чисто художественный характер. (Мы давали интервью, сидя перед зеркалом как партизаны спиной к камере, но в отличие от партизан наши лица были видны в зеркале, что надо было понимать как нелегальное положение художников в обществе, но в то же время готовность художника брать на себя всю ответственность за свои действия.)
Еще через пару дней А. Жигалов был арестован милицией в Библиотеке Иностранной литературы, где делал рефераты по эстетике современного искусства, и помещен в психиатрическую лечебницу. Так закончился этот этап Проекта “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”. Акцией “Золотой Воскресник” ТОТАРТ преодолел границу Искусства и Жизни. И как всегда победила Жизнь.
FLASH-BACK 7.
А.Ж.: ...В работах 80-х г.г. геометрия как конструктивное начало осмысляется в двух диалектически противоборствующих ипостасях и единстве противоположностей.
Эти же возможности геометрии в искусстве развиваются в живописи 1985-88 г.г. (“Axes, nexus, plexus”, “Red Square: прощальный взгляд удаляющегося геометра”, ”Красный квадрат” и др.)
... Казимир Малевич - крупнейший реформатор в искусстве ХХ века - является наиболее ярким выразителем амбивалентной природы геометрии. “Черный квадрат” положил конец традиционному господству иконического образа в живописи (антиикона) и возвестил диктат грядущего “нового порядка”, вернувшего картину из трансцендентного пространства на землю и уничтожившего энергийную революционность супрематизма...
Естественен поэтому для русского “поставангарда” (70-х г.г.) “комплекс Малевича”, проявляющийся в нашивании геометрических заплат на рубище старого холста (эпигонство, постмодернизм) и “десакрализация” “священного” Квадрата (ТОТАРТ) - закрытие темы Малевича через превращение Черного Квадрата в фиговый листочек на худосочных чреслах русского “вольного” искусства.
Омовение “Черного Квадрата” в “Фонтане” Дюшана, занявшего, наконец, достойное место на свалке истории искусства (в музее) - запоздалый брак русского и западного авангарда (триптих “Хлеба и зрелищ”, 1988) - попытка декларировать новый этап русского искусства, должного выйти за рамки постмодернизма (“След, оставленный последним геометром перед вознесением - самым”, 1988). (Из статьи А. Жигалова для неизданного каталога выставки “Геометрия в искусстве”, Москва, 1988 г.)
FLASH-BACK 8
Н.А.: ...В заключении расскажу один случай, который, может быть, что-то прояснит. Однажды чешский искусствовед Индржих Халупецкий показал мне репродукцию с работы М. Дюшана “Большое стекло”. Если бы мне пришлось увидеть эту работу РАНЬШЕ той самой знаменитой выставки, когда рабочие разбили стекло, мысленно я сделала бы то же самое. Итак, стекло я уже разбила. До выставки. Но репродукцию я увидела, когда это было не только уже СОВЕРШЕНО грузчиками, но и М. Дюшан согласился оставить работу в таком виде. Но ведь я “разбила” его РАНЬШЕ. И так далее... Эта метафора относится к одной из проблем моей живописи: диалог Восток - Запад. Пока в этот диалог мне удается вступить только таким способом: мысленно разбить “Большое стекло”, которое уже разбили до меня.
КРУПНЫМ ПЛАНОМ
Н.А/А.Ж.: ... Новый виток творческой деятельности Н. Абалаковой и А. Жигалова на новом уровне разрешает индивидуальные и общие проблемы творчества.
Текст-пояснение к “Классическому ТОТАРТ-ОБЪЕКТУ" - на козлах из бамбука фашина из бамбука с золотым топором. Выставка “Объект 1”, Москва, Малая Грузинская, 1987.
“Все музы соединяются,
чтобы общими усилиями
создать великое искусство,
достойное духа времени,
которое сурово карает
за всякое отступление
от правды-истины”.
Так совместное творчество двух художников есть первичная ячейка единого и неделимого тела культуры, прообраз будущего искусства!
HAPPY END
Н.А./А.Ж.: Выставка “ТОТАРТ-88”, которая должна была состояться во время выставки Клуба Авангардистов (КЛАВА) в выставочном зале на Автозаводской (Пересветов пер.) как этап коллективной выставки, запрещена по распоряжению администрации выставочного зала.
Москва, июнь 1988