Go to English page!
ТОТАРТ
Анатолий Жигалов
ИЗМЕНЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ НА НЕОФИЦИАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЦЕНЕ 1970-Х ГГ.
Быть может рассмотрение 70-х стоит начать с 1968 г.
Это важная веха на путях развития независимого российского искусства. После вступления 21 августа войск Варшавского блока в Чехословакию в Москве на Красную Площадь выходит крошечная демонстрация протеста, положившая начало, правда, иному движению. Происходит разделение дотоле объединенной «на широкой платформе антисоветизма» оппозиционной интеллигенции на «художников» и «диссидентов», что способствует углублению самосознания и тех и других. До того момента основная среда, тот бульон, в котором могло формироваться художественное сознание, та референтная группа, без которой было бы немыслимо так называемое «нонконформистское» творчество, являет собой достаточно аморфную богемианскую публику.
Негативное отношение к совдеповской реальности порождает специфическое «эдиповское сознание», толкающее на негативистскую жизненную позицию. «Безотцовщина» в смысле отринутости от неприемлемых, пронизанных идеологией власти знаков заставляет творческие личности искать «новые» языковые средства. Принципиально аполитичное, в силу полного неверия в возможности сопротивления железобетонной в своей тотальности идеологии власти, узурпировавшей все известные гуманистические мировоззренческие опоры, и одновременно, протестантское по своим интенциям художественное сознание, легко проницаемо любыми «вневластными» влияниями от религиозности до инфантильного нигилизма, вернее, социальный нигилизм компенсировался религиозностью, экзистенциальными ценностями, либо верой в свою призванность. Воинствующий инфантилизм, неприятие ответственности, как навязываемой все той же властью, на самом деле с особой яркостью отражает общенациональный инфантилизм страны, пребывающей в детском раю «победившего социализма». Взоры, естественно, обращаются к Другому, воспринимаемому как воплощение некоррумпированной Истины и Справедливости.
Эта «земля обетованная» - русская культура и особенно Серебряный Век, и Запад, западная культура. И хотя традиционные славянофильские и западнические тенденции дают себя знать, для всех Запад отождествляется с идеалом свободы. Тем более что живых носителей традиции русского авангарда почти не осталось. Не удивительно поэтому, что знания о русском авангарде, в сущности, явились с того же Запада, где им активно занимались с 60-х годов.
Нельзя забывать и другое: в глазах многих новых оппозиционеров авангардистский и утопический Проект в России опорочен вовлеченностью его творцов в созидание той грандиозной Утопии, реальными жертвами которой по иронии судьбы они сами же стали и тотальные последствия коей обернулись горькой реальностью для послевоенных поколений и поколения 60-х, соблазненного к тому же хрущевской «оттепелью» и вступившего в сравнительно «вегетарианские» 70-е брежневские, когда на идеологическом фронте шла передислокация сил. (Характерно, что некоторые идеи авангарда 20-х возрождает Л. Нусберг со своей кинетической группой «Движение», пытаясь – совсем в духе русских авангардистов – вступить в контакт с властями.)
Мощным толчком к развитию самых различных тенденций современного западного искусства на русской почве явились культурные события, связанные с известным ослаблением идеологического прессинга во времена Хрущева: это молодежный фестиваль 1957г., американская национальная выставка 1959г., выставка Пикассо, Французская выставка 1961г. В это время завязываются контакты с представителями «Свободного мира». Парадоксальность ситуации заключается в том, что культурная экспансия Запада представила русской общественности официальный модернизм, к 60-м уже музеифицированный и ставший знаменем западной демократии. Такого же уровня была и информация, поставляемая людьми с Запада, работниками дипкорпуса - новых покупателей художников-нонконформистов, мало что знавшими о живом художественном процессе в Европе и в Америке.
Вернемся еще раз к исходному моменту. В тоталитарных условиях сознание отщепенства, сознание сиротства лишено настоящего. Оно одновременно пассеистично и футуристично. Оно изъято из настоящего и ищет опоры в прошлом культурном опыте и будущем, которое для него есть настоящее Другого, всегда уже с запаздыванием в фазе официального признания и коммерциализации как иного полюса расколотой культуры. В таком разъятом состоянии подобное сознание представляет некую «tabula rasa», иссушенную губку, жаждущую впитывать все, что воспринимается культурным антогонистом соцреализму, что противоречит системе знаков тотальной идеологии, вытесняя ее в глубины бессознательного и оттуда тщась извлечь археологическим усилием «досоветские знаки» или погружаясь в фантазии своего внутреннего мира. Создать новый визуальный язык такое сознание не может, в силу этого самого отсутствующего настоящего, то есть предельной смутности означаемого, мерцающего как неясный образ свободы - неопределенного тождества без различий. Посему на первых шагах нон-конформистское явление не могло быть цельным художественным движением с общими творческими устремлениями. Поначалу это, скорее, социальная позиция, творчески ориентированных личностей. Отсюда и плюрализм выразительных средств – от импрессионизма до пуантелизма Б. Свешникова и А. Харитонова, персонализма В.Яковлева, жеста А. Зверева, до экспрессионизма О. Рабина и М. Рогинского. В «реализме» этих двух последних как и в барачной поэзии лианозовцев и ленинградской группе, намечался выход к реальности через любовь к вещам и явлениям «социального низа», вполне в традиции русской культуры.
Образ художника воспринимается в романтическом ореоле: это гений, бунтарь и юродивый. Отсюда и культ экстравагантного поведения, «шизоидности», отчаяния, суицидальной склонности к алкоголю и наркотикам. Сознание изгоев, постоянно преследуемых КГБ, участковым и психиатром сочетается с ощущением избранничества и уникальности. Творчество – это крошечный священный островок в море профанного.
Такая отстраненная позиция благоприятствует быстрому усвоению любых новшеств, отрыву от породившей их культурной почвы, вне ауры живого культурного процесса, без чего они превращаются в набор технических форм, наполненных другим содержанием. Такова участь живущих в зазоре культурного разрыва. На такую странную позицию приобретателя по каталогу обречена любая страна, не включенная в культурный международный процесс. Не так ли палкой насаждал внешние формы европейской цивилизации в дремучее боярство Петр I? Не так ли «догоняли Америку» большевики?
И все это при бурной динамике собственных исторических процессов, спровоцированных заимствованными формами. И это не проблема европоцентризма или культурной экспансии. Сознанию, лишенному опоры в настоящем, предносятся только два возможных исхода: вернуться к «голосу предков» до узурпации его отвергнутым отцом, то есть так или иначе понятой традиции (в крайней форме – это православный фундаментализм) или обратиться к новому языку, сложившемуся в нормально развивающейся родственно-чуждой цивилизации. Чтобы выразить свой опыт безъязыкости или дать высказаться этой безъязыкости.
В этом смысле идея «коммунального тела» вполне приемлема, если его основание видеть в более глубинной матричной структуре русской крестьянской общины, наложившейся на богемианское (коммунное) сознание русских революционеров, пришедших к власти и к концу 20-х годов начавших процесс ускоренной урбанизации. Под безъязыкостью надо понимать двуязычие или двухголосие: тотальный голос власти, вещающей из метафизических высей уже для нее сведенного на землю неба, и мычание этого коммунального тела, с чувством собственной неполноценности внимающего из своего стойла этому небесному голосу Отца. Выразить разрыв и колоссальное напряжение между этими двумя голосами уже невозможно на стадии традиционного художественного самовыражения, являющегося формой эскепизма, ни с позиции критического реализма; ведь в тоталитарных условиях нет того относительно нейтрального пространства, где может звучать независимый критический голос.
Вместе с тем язык не только говорит, он анализирует, он критикует. Язык - это perpetum mobile самоанализа. Такую же функцию может исполнять и визуальный язык (знаков). Концептуальное отношение к визуальному искусству зарождается в Москве с середины 60-х гг. Используя принципы книжной иллюстрации, начинает создавать свои альбомы И. Кабаков, умножая маски и вкладывая в уста персонажей полифонию вырванных из контекста высказываний. Это многоголосый хор «коммунального тела». Именно вырванность из контекста придает новые значения банальным «нарезкам» речевого потока. В белом пространстве Аракавы заброшенные в пустоту тексты и образы приобретают абсурдистское измерение. На традиционную тему «маленького человека» легко накладывается беккетовское экзистенциальное одиночество и безысходность. Искусство как бы обнажает собственные механизмы, демонстрируя не эстетическую ценность, а собственное функционирование. В плане перехода от чисто живописной системы к концептуальной небезынтересно проследить развитие «коммунальной» темы от увеличенных живописных «объектов» М. Рогинского (вторая половина 60-х) к «кухонной серии» И. Кабакова (1970г.), где последний высказывается реальными объектами на панелях с обрывками голосов-текстов по углам, и к «Комендантской серии» А. Жигалова (ТОТАРТ, Н.Абалакова и А.Жигалов), где художник собственной персоной осуществляет функции коменданта и проводит в реальном «коммунальном» пространстве Субботник и Воскресник (1981-1985). Здесь материалом служит тело художника в социуме. В 80-е годы, уже будучи во Франции, М. Рогинский вводит в свои композиции текст, правда на равных правах с живописными образами; И. Кабаков в конце 80-х переходит в новых условиях на западе к крупномасштабным капиталоемким инсталляциям на советском материале, а А.Жигалов осуществляя с Н. Абалаковой ТОТАРТ Проект, возвращается на время к живописи и делает гигантские холсты рук, ног и торговых знаков – обширный советский космос, уходящий в небытие.
Тема одиночества особенно адекватно выражена в работах В. Пивоварова. Его образы, тексты, схемы на нейтральном фоне выстраивают некий нескончаемый проект маленького человека, потерянного в безучастном социальном космосе.
Радикально подходит к проблеме живописной поверхности Э.Булатов, создающий в 70-х годах свой экзистенциальный вариант соцарта. Сталкивая визуальный план с идеологическим знаком или лозунгом, он добивается предельного напряжения между двумя системами, демонстрируя непреодолимый диктат идеологического пространства над жизненным. Сочетание в одной картине живописного, соцреалистического по стилю, языка с языком плаката, идеологического по самой своей сути, деконструирует и живописный язык и идеологический, снимая абсолютность и того и другого.
Кроме Э. Штейнберга (1) все художники этой группы – члены Союза художников, в основном книжные графики, что дает им социальный статус и относительное материальное обеспечение; это, вероятно, и позволило им отстроиться от установок художников-нон-конформистов, модернистских, по своим существенным чертам, и от официального искусства, - иллюстраторы детских книжек не числились бойцами передовой линии идеологического фронта.
Основоположники соцарта В. Комар и А. Меламид двинулись по пути бахтинской карнавализации насквозь идеологизированного советского мира. Перевертывая верх и низ, они вводят смеховую культуру в дотоле табуированное и строго иерархизированное пространство собственно идеологии и ее порождения – соцреализма. Сдвинутые с привычного места и введенные в иной контекст идеологические конструкты теряют всю свою сакральность и обнаруживают пустотность языка власти. Такое оперирование языками и визуальными клише становится возможным при изменении художественного угла зрения и, прежде всего – в эффекте остранения. Действительно, художники концептуального направления сохраняют, в отличие от художников первого, назовем его модернистским типом художественного сознания, известную дистанцию и от материала, с которым они работают, и от собственной продукции, что по праву можно отнести к важнейшим характеристикам постмодернизма. Теряя пафос избранничества, накладывающего на автора-художника единственную обязанность – выразить себя через адекватное письмо и донести свою миссию через неповторимость и оригинальность своего творчества (что выше было выявлено как иллюзия), художник постмодернистской парадигмы как бы стушевывается перед своими произведениями, отступая в тень почти анонимности. «Высокому» искусству он предпочитает китч, для него это более жизненная и говорящая материя. Изменение видения задачи художника позволило ввести в ареал независимого искусства новое измерение. Начинаясь как пародия на социалистический реализм, соцарт своей сознательной диссидентской направленностью создал предпосылки диалога с западным искусством, предложив некий эквивалент поп-арта. Во всяком случае, впервые художники сознательно выбрали стратегию манипулирования открывшимися возможностями и, прежде всего, использования политического интереса Запада к оппозиционному советскому искусству и созданию наиболее соответствующего его, Запада, ожиданию образа смешного пугала, «бумажного тигра», выставленного со стен некогда устрашающих своей непроницаемостью Великой Стены.
1974 г. можно считать апогеем рассматриваемого нами периода.
«Бульдозерная» выставка, осуществленная небольшой группой художников, оказалась переломной точкой целой эпохи. Во-первых, она ознаменовала окончательное созревание явления. Отныне «подпольное» искусство вышло из подвалов и потребовало допуска к зрителю. Во-вторых, и это лишь подтверждает зрелость самих художников – момент был выбран как нельзя удачный: политическая ситуация была такова, что если несколько лет назад подобное событие могло бы остаться незамеченным, сейчас оно привлекло внимание всего мира. Последствия разгромленной выставки были двоякие. Власти пошли на попятную и сначала соизволили разрешить выставку в Измайловском парке, затем «элитарную» выставку в павильоне «Пчеловодства» на ВДНХ, и, наконец, большую выставку в Доме Культуры ВДНХ (сентябрь 1975). Дабы хоть как-то контролировать художественный процесс, власти создали секцию живописи при Горкоме графиков (1976г.) Вместе с тем «Бульдозерная выставка», в сущности, положила начало массовому исходу художников-неофициалов на Запад.
Уезжают создатели соцарта В.Комар и А.Меламид и близкий к этому направлению А.Косолапов. Уезжают О.Целков, М. Рогинский. Лишают советского гражданства О.Рабина, лидера «бульдозерного движения», благодаря организаторскому таланту которого удалось добиться всех вышеупомянутых выставок. После выставки в мастерской Л.Сокова покидают страну В. и Р. Герловины, «игровой» концептуализм которых носил не столь политизированный характер как соцарт и представлял собой манипулирование языковыми конструкциями. Вслед за ними в Нью-Йорк отбывает и сам Л. Соков, скульптор-соцартист, развивающий идеи соцарта в карнавально-фольклорном духе.
Со второй половины 70-х концептуальное движение не ослабевает, а напротив, разрастается и углубляется. На сцену выходят новые художники. Своими социальными акциями продолжает линию соцарта группа «Гнездо». «Коллективные действия» с А. Монастырским во главе в своих перформансах основное внимание направляют на анализ восприятия и развитие адекватного языка истолкования, хотя в этот период сами члены группы относятся к своей деятельности как к своеобразной духовной практике. В известном смысле реакцией на чрезмерный академизм бесконечного комментирования КД можно считать деятельность группы «Мухомор», воспринявшей смеховое начало соцарта и игровой подход герловиных.
Начинают реализацию своего «глобального» Проекта «Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» (с конца 70-х Тотальное Художественное Действие, а затем ТОТАРТ) Н. Абалакова и А.Жигалов, с 1960 и первой половины 70-х развивавшиеся как живописцы и прошедшие весь путь от модернизма к постмодернизму. ТОТАРТ в сущности работает со всей парадигмой авангардного утопического Проекта: в своих перформансах художники манипулируют целыми культурными блоками, устойчивыми архетипическими моделями русского сознания.
Проблематикой функционирования искусства в социуме занимаются в своих акциях группа СЗ (В. Скерсис и В. Захаров).
Этот обзор можно закончить выставкой АПТАРТ, осуществленной на квартире Н. Алексеева осенью 1982 г. Этой выставкой заявила о себе новая волна художников концептуального направления, о которых говорилось выше. АПТАРТ, это кратковременное, но яркое движение, если его так можно назвать, привнесло новые специфические черты в общую картину неофициального искусства и, прежде всего, углубленное осмысление эстетической стороны художественного выражения и развития более гибкого языка актуального искусства.
(Лекция прочитана в Институте Искусствознания на симпозиуме, посвященном неофициальному искусству 1970-х в июле 1999 г.)