БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ENGLISH TRANSLATION TRANSLATION IN ENGLISH

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ. ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ, ФОТО, ВИДЕО И ФОНОГРАММЫ АКЦИЙ

ТРЕТИЙ ТОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД»

Обсуждение акции "ПЕРЕВОД"

Д. А. Пригов: Я воспринимаю это пока как диптих, может быть это будет триптих и т.д., я не знаю. И надо сказать, что вторая часть прояснила мне первую. Другое дело, что я теперь обнаружил, что внутри этих частей существует еще и какая-то сакральная часть, которая всегда укрыта и может быть обнаружена только в следующей и поэтому всегда остается как бы за пределами суждения: ты высказываешься об одном, а дело, оказывается, вовсе в другом. Поэтому ты всегда находишься в положении человека, провоцируемого на какие-то неприличные поступки. Ну не важно, я это все равно скажу. Во-первых, видна такая тенденция, не знаю, насколько она специально Андреем Викторовичем продумана - это как бы делание себя и всех окружающих как бы героями своих произведений. Вообще это мне очень близко, создание сначала некоего образа себя, чтобы потом его репродуцировать, обсуждать и прочее. Это, кстати, в какой-то мере похоже на то, что есть в последних работах и у Вадима Арисовича. Потом здесь для меня более четко, чем в "Голосах", прочитывалось многоголосие. Во-первых, из-за объяснения записи голосов - Сабина, Ромашко, Монастырский, потом еще ряд наложений, ясно было, что их очень много. Потом еще как бы невольно фоном включались и те голоса "Голосов" и получилось такое реальное многоголосие, которое шло. Шло, шло и потом на пределе... Надо сказать, что вот я, честно говоря, прошлый раз не понял, а сейчас испытûâал совершенно реально боль в ушах от их слушания, от мучительных этих голосов. Была боль, а потом она прорвалась этой вот "пиздой рваной" и так далее, которые были в конце текста. Это было настолько естественным выходом, причем не в контексте личных переживаний Андрея Викторовича, а в контексте всего этого нагнетания к концу самой акции. И потом очень интересным был для меня неожиданный выход на реально живые голоса, когда Сабина вдруг начала говорить от себя, это был как бы переходный момент вот к этому обсуждению. Поэтому вот это обсуждение мне представляется структурно более естественным, чем в "Голосах", я сейчас себя естественнее чувствую в роли говорящего, чем в прошлый раз. Вот основное, что я хотел сказать. Еще скажу, что наконец-то я проник в ту сферу, которая по-гегелевñки называется пустотой, в которой нет предметов, где не найдешь ничего, кроме пустоты. Но вот есть желание как бы проникнуть туда и почувствовать то, о чем рассказывал Андрей Викторович, его совершенно как бы такие мистические, трансцендентные переживания типа нирваны, которые, действительно, по определению, сидящим по эту сторону не даны. Ты об этом слушаешь, как, скажем, опыт Рамакришны или еще кого-то, и думаешь, вот, хорошо же ему там, в нирване. Вот слушаешь его и всегда появляется такое подлое желание не поверить этому. Думаешь, ну, это как текст идет, ладно. Но с удовольствием хотел бы проникнуть в это.

Илья Кабаков: Во-первых, впечатление разбилось как бы на две части. В первой части, зная, что будет художественно хорошо и интересно, я чувствовал себя как в консерватории - разинул, как говорится, свой эстетический карман, чтобы в него нападали всякие приятности - и музыкальные, и семантические и всякие художественные. Этот эффект известен, потому что эстетически мы воспринимаем как бы внутри себя. Но надо сказать, что здесь все было так построено, что ничего в этот карман не упало. И не то, что не упало, а вот в этом кармане уже как бы сок желудочный пошел, а туда снаружи ничего не идет, ничего не возникло, а возникло другое чувство. Как будто ты сидишь в помещении, где все разговаривают, но как только ты сам хочешь открыть пасть, тебе показывают вот такой кулак. Они говорят, а я… То есть я хочу сказать, что художественное пространство находится внутри нас. Мы закрываем глаза, завинчиваем уши, там у нас все звучит благодаря тому, что Рихтер, там, играет, это наше внутреннее дело. А вот то, что было снаружи я сразу понял, что это не эстетическое действие. Тут как бы они говорят, а я почему-то должен молчать, мы все почему-то молчим, а они все будут говорить. Какая-то прямо пытка молчанием и говорением - одновременно. Это совершенно нестерпимое такое чувство. Но как всегда после мучения, как у Кафки, наступает откровение, прояснение мозгов. Дело в том, что в какой-то момент от всех этих мучений, неудобств, да и сидеть еще неудобно было под пианино, я вдруг открыл потрясающую вещь, что мы присутствуем при удивительном деле. Надо сказать, что я не почувствовал скуки ни тогда, когда я не получал никакого эстетического продукта, вот сюда, внутрь, ни тогда, когда говорили другие. То есть не было скучно, а было,- трудно сказать - мучительно, скорее всего. И вот интересен момент. Во время этого мучения я наконец понял, что перед нами возникло, конечно, благодаря Сабине, Андрею и Сереже, но совершенно помимо íих или благодаря им - как угодно - возникло что-то невероятное, ну как бы это сказать, такое механическое живое чудище очень сложно пространственно построенное: транспупс-шестимерное-восьмимерное чудовище. Было сложно и в то же время - одно и то же. Может быть такая метафора. Мы как бы выглянули в окно и увидели удивительный такой мерседес, на котором никто не умеет ездить. Стоит хозяин, у которого ключи, вокруг него пассажиры, все стоят вокруг него, но понимают, что кто-то ездить на нем будет, будут. Может быть, даже и мы, но пока это не важно. То есть дело в том, что вот эта речевая, пространственная очень сложная - как американские горки - структура, внутренняя, внешняя, полная богатств и возможностей перед нами развернула свои какие-то перья, кренделя. То есть мы увидели возможность вот этого какого-то чудища, сложно построенного, пространственного, речевого многогранного и многомерного объема. То, как использовали этот объем авторы и то, как мы это воспринимали, это, оказывается, не имеет значения, поскольку... То же самое - на мерседесе: можно, конечно, сидеть и гудеть - пи, пи, пи, конечно, можно, он и гудит, и пукает, там, шипит и так далее, но не в этом дело, он на самом деле приспособлен, чтобы как-то очень серьезно поездить на нем. Кстати, вот мерседес по этой раскопанной улице, на которой стоит этот дом, и не поедет, он, действительно, только у окна будет стоять. А, собственно, нам этого и не надо, нам ехать некуда, мы в него влезем и все. Посидеть хотя бы. И вот, когда у меня возникло такое подозрение, тут-то и приплыл совершенно научный текст Ромашко, который, собственно, все это и объяснил. Он и рассказал, что мы присутствуем при рождении, возникновении чисто речевого поля, сложно организованного, с дырками, дверками, входами, выходами, параллелями, углами и так далее. Мы просто еще не знаем, как оно себя покажет, но то, что в нем можно жить и может быть даже и предстоит жить, то это я почувствовал с большой радостью. И вот как на собрании инженеров, когда принесли какого-нибудь механического козла, я хочу поздравить авторов механизма с удачным чертежом этого механического козла.

Иосиф Бакштейн: Действительно, образ мерседеса довольно точен. Образ "перевода" был как бы такой завершающей иллюстрацией всего этого направления, которое является реализацией темы "пустого действия", но в конце концов сверхзадача понимается таким образом: можно сказать нечто так, что при этом на самом деле ничего не сказать. Эта позиция, эта художественная традиция отличается от всего того, что мы знаем в нашем великом советском искусстве. Точка зрения того, кто произносит в "Переводе" иностранный текст это как бы наблюдение за событиями совершенно непонятными тому, кто о них говорит - и поэтому этот эффект и достигает своего завершения, завершения "пустого действия". То есть, действительно, это ситуация какого-нибудь иностранца, который приехал сюда, наблюдает, но не понимает в принципе смысл события и поэтому, несмотря на то, что нечто произносится и кажется достаточно осмысленным... Мне кажется, что виртуозность, которой достигли здесь участники, произнося вполне какие-то осмысленные фразы, причем достаточно наукообразные, но поданные совершенно в иной функции, то есть фразы как бы почти ничего не описывают, ничего не говорят, но тем не менее мы ощущаем эту интонациþ, эту речь, значение отдельных слов и фрагментов этой речи, но понимаем, что смысл не в этом, а в указании на совершенно пустое место. В понимании того, что здесь указывается пустое место свободы, к которому все в конце концов приходят, кто серьезно занимается искусством, вот в этом указании, достигшем в этой акции своей удивительной определенности, и есть, на мой взгляд, главная удача всего, что я сегодня слышал. Как-то Андрей в разговоре высказал такое предположение, что мы все здесь являемся как бы Ливингстонами в Африке, то есть мы составляем кружок географов, которые занимаются описанием какого-то этнографического явления, к которому мы лишь формально причастны, хотя и живем в этой географии и знаем ее, но по сути своей - и интеллектуально, и духовно-психологически мы к ней не причастны, а у нас есть дистанция, по отношению к этим описываемым событиям, и она очень существенная. И наше принципиальное отличие именно и состоит в том, что мы обладаем этой дистанцией. И вот этот мерседес, о котором здесь говорили, и есть мерседес Ливингстона, который сюда приехал, как-то сюда попал, он смотрит из машины на эти события, их комментирует, но тем не менее есть стекла и бронь этой машины, которая его отделяет от происходящего, комфортность этой машины отделяет его от того, что около нее происходит.

Кабаков: Мне еще хотелось бы добавить вот что, вернувшись к начальной фразе Андрея о том, что благополучие 70-х годов связано с имеющейся тогда само собой атмосферой, которая была живая и напряженная, и что ее было достаточно, она было фоном, и на нем кайфовал и воспринимал искусство зритель. То есть очень сильным было такое фонирующее мощное излучение. И вот интересная вещь, когда была акция "Голоса", то диалог Андрея и Ромашко выступал там тоже по-прежнему в жанре фона. Не было никакого предмета, было рассчитано, что мы будем в этой зоне пустоты, в зоне кайфа будем слушать голоса, звучащие ниоткуда, и все воспринималось. И интересно, что как раз этот эффект был слабым местом, то есть мучительным и вызывал, как правильно говорил Андрей, раздражение, а что вот этим ожидаемым приятным фоном вдруг оказался текст "С колесом в голове", как вспышка, после которой и ушел Сева. А сегодня вот был этот ящик, который может считаться метафорой, символом, что вот все происходит на выходе, а что внутри ящика - никто не знает, но может быть, это и так, но не в этом дело, а вот то, что в момент непрерывного голосоведения стояла какая-то дрянь на столе и светила, вот это здесь было очень важно. Здесь был соблюден баланс между пустотностью звукоряда, его бесплотностью, и вещественностью, хотя и глупой и идиотской, но вещественностью, которую мы все могли потрогать и которая торчала у нас перед глазами. Важность этого ящика с фонарями для акции была очевидной. И хотя Андрей в анализе умолчал о нем, но по контрасту с высказываниями о 80-х годах, и особенно по контрасту с "Голосами", где из-за отсутствия предметов не было как бы опоры на другом конце: казалось, что, вот, человек стоит и сейчас должен упасть (вот Сева, кстати, нашел эту опору в "диссидентах" - уперся в них, вскрикнул и убежал), а вот сегодня, когда лежал этот ящик, должен сказать, что он спасал положение. Дело, думаю, вот в чем. Есть таинственные отношения между голосами и вещью. Впрочем, может быть это у меня и личные, такие маниакальные представления, но они находятся на двух краях весов: на одном вот эта пустота звучания, беспрерывно звучащих голосов, а на другом - ничего не говорящая, именно не говорящая, вечно молчащая дрянь. Там эфемерность, тут - вещественность, там - беспрерывное движение, а тут - беспрерывное стояние, там - беспрерывный смысл, который все время разбираешь, но в нем ничего нет, а тут абсолютная бессмыслица, но о которой все время думаешь, что там, наверное, что-то есть. Альтернативность и сбалансированность вещи и голоса очень сильно были пойманы вот этой вещью, этой сегодняшней акцией.

Бакштейн: Ко всему этому есть такой философический аналог в виде понятия монады у Лейбница. Монада у него отражает весь мир, хотя не имеет окон. Она устроена как мир в себе. И вот все, что происходило - это был и знак факта в искусстве и сам факт искусства. Здесь все было очень важным и значительным событием, хотя объяснить его последовательно, по шагам мы не можем. Игра была построена на том, что объясняется само действие и предшествующая фаза действия. Казалось бы, ничего, что происходит во вне - на всех уровнях - от того, что происходит за окном, в мире, в жизни, в государстве, в обществе - к происходящему не имело отношения, но парадокс в том, что все это - видно и наблюдаемо, парадоксально на это указывается, без всяких этих окон оказывается это можно воспроизвести. И вот точное знание аудиторией ситуации состояло в том, что все это получилось, то есть точное ощущение возникло, что именно только так, таким способом, таким языком, в этих тезисах и выражениях и такими словами можно говорить о мире, причем как бы отражая этот мир. То есть искомая функция искусства - отражение жизни - здесь присутствовала, но тем не менее окон, путей и переходов - не было, они все были отсечены, причем шаг за шагом. Все эти окна замазывались, а пути отсекались, в итоге - полное окукливание при полном ощущении наполненности и предельной осмысленности. У меня возникло именно такое ощущение.

Вика: Получилось так, что на месте главного героя здесь были выдвинуты язык и речь как некие хранилища смысла и значения. Но получается таким странным образом, что эта речь зеркально отражается в какой-то другой речи. Авторы говорят, что тут все было сначала записано, потом перезаписано и воспроизведено. Но ведь этого-то мы никак не воспринимаем, мы же не слышим, что у них там в наушниках, и для нас это - чистый акт веры. Я хочу сказать, что помимо вот этого невидимого взаимного зеркального отражения одной речи в другой, было и другое отражение - речь одного языка отражалась в речи другого языка. И кроме того, было и еще одно отражение, потому что с одной стороны происходит как бы какой-то перформанс, он идет во времени и в пространстве, но при этом в нем содержèтся и его описание - он отражает и самого себя. Искусствоведческий текст о смысле и содержании этого действия. То есть получается как бы метафора, притча о том, что смысл находится в осмыслении. И вот эта тавтологичность удвоенного текста, немецкого и русского, переписанного и еще раз переписанного - они ритмичны, они даже в каком-то смысле имеют какое-то шаманское подзначение по аналогии смысла - выражается в переживании того, что смысл заключен в процессе осмысления - тут тоже тавтологичность вывода, соответствующая орудийности, оперативной тавтологичности. Очень интересно.

Кабаков: После этой вещи совершенно невозможно говорить "наружу", потому что все, что сейчас нами говорится как-то втягивается в эту речевую решетку акции.

Бакштейн: У меня есть еще такое наблюдение. Сначала внимание как-то путается, когда слышишь одновременно речь на двух языках, а потом адаптируешься и как бы одновременно, внятно воспринимаешь и русскую речь, и немецкую. Возникает даже иллюзия одновременного понимания и той и другой.

Пригов: Было интересно вот это взаимное плаванье немецкого и русского текстов.

Вика: Возник такой своеобразный канон.

Кабаков: Русский лучше, короче. Сабина все время догоняла.

(смехъ)

Бакштейн: Там был еще и такой звуковой момент, на который можно было отреагировать а ля Сева, когда из динамиков вдруг пошел звук подъезжающего бульдозера. Ага, как бы аллюзия на бульдозерную выставку.

Вика: Интересно, на каком месте Сева бы вышел сегодня?

Пригов: Я думаю, после третьей подобной акции мы все окажемся в такой реальной борхесовской ситуации, где совершенно невозможно понять, чему отдать предпочтение, реальности или вот этой затянутости в происходящее.

Кабаков: Я должен сказать следующее. Нам страшно везет, мы страшно счастливые люди, что почти все акции вот уже лет шесть или больше мы в этом составе посещали. Дело в том, ÷то несложно заметить, что все эти акции - не просто секционное размноженное повторение, а они все друг из друга вытекают. То есть следующую акцию можно понять только на основе предыдущей. Сегодняшнюю - на основе предыдущей, а в следующей мы будем счастливо сидеть на фоне сегодняшней. Мы как бы смотрим 16-серийный телевизионный спектакль, а человек, который вошел на третью серию, он хоть и понимает, что вон она его там душит, а кто это она и за что - ему бестолку смотреть, потому что он не поймет. А мы хохочем до упаду, оказывается, потому что там он у нее украл. Так что это очень важно все смотреть от начала до конца. Досмотрим ли мы до конца, дадут ли нам?

Бакштейн: Казалось бы, нарастает эзотеризм, а тем не менее вот эти объясняющие силы тоже нарастают. Эмоциональное восприятие этой вещи интеллектуально опосредовано. Она построена на парадоксальной интеллектуальной интуиции, так как любая интуиция - это вчувствование, то здесь - такая интеллектуальная интуиция, когда мы угадываем, проникаем в некое отделенное от нас эмоциональное пространство исключительно интеллектуальными усилиями. По крайней мере, они не устранимы, надо обязательно все знать, все предусмотреть и угадать, расшифровать. И только тогда тебе будет гарантировано место в этом пространстве.

Сергей Летов: Мне кажется, что в значительной степени и эта акция, и несколько предыдущих посвящены как раз тому, что происходит теперь. То есть что мы сейчас вот соберемся и начнем комментировать. В очень большой степени они нацелены на - как бы это сказать...

Кабаков: На остаточное раздражение.

Летов: Нет, это не то чтобы провокация на комментарий, а она посвящена самой абсурдности комментирования. Последние работы Андрея, домашние, например "Туфли", и вообще сделанные в конце прошлого года и в начале этого, носят, если можно так сказать, антикультурный характер. Если рассмотреть общий процесс, который сейчас происходит, и не только в концептуализме, к которому я оказываюсь причастным, присутствуя здесь, и в поэзии у метафорической школы, в музыке - все это вместе носит антиязыковой характер, происходит как бы игра в культуру, в комментарии. Но на самом деле все эти завязки структур являются не то, чтобы приманкой, а стимулятором, провокатором того, что человек ловится на это и начинает разворачивать уже свои собственные, никаким образом к этому объекту непричастные умствования. Работы Монастырского представляют, на мой взгляд, демонстрацию невозможности никакого умствования. Впервые я заметил это не у него, а у Кабакова - в комментариях Когана, Шефнера и Луниной, в альбомах. Может быть, я и неправильно понял, но когда я посмотрел это, то решил - ну как же, все, теперь никакие комментарии в принципе больше уже невозможны, все. Ты неизбежно оказываешься либо Коганом, либо Шефнером, ну, на худой конец, если совсем самокритично, то Луниной оказываешься. Все. Ясно. Больше мы говорить не можем. "Туфли" Монастырского - об этом же, мне кажется.

Андрей Монастырский: Да, но здесь в жанре живого обсуждения вместо Когана, Луниной и Шефнера мы имеем Летова, Кабакова, Бакштейна, Пригова и т.д.

Летов: Да, да, живых персонажей. Тут все уже переносится в другой план. Тут это раздвоение нам как бы прививается - как бациллы прививают кроликам. То есть тут все делается вживую - вивисекция происходит. Этот процесс опробывается на нас.

Андрей Монастырский: Но ведь здесь свободное поле комментирования. Дело в том, что в комментариях Шефнера и Когана представлены застывшие формы конкретного философского сознания, способов философствования, грубо говоря, материалистического и идеалистического. Здесь же этого совсем нет.

Летов: Здесь, конечно, этого нет. Я их имел в виду как первый толчок, а в дальнейшем происходит углубление разговора об этом. Практически все работы "Коллективных действий" и, в частности, Андрея, которые я читал, они все имеют отношение к созданию какой-то структуры. И чем больше структуры - тем лучше, так мне показалось. Причем структуры создаются не обязательно визуальными средствами или самих визуальных средств, а такие, которые провоцируют порождение структуры уже в нашем сознании. Но на самом деле все там не увязывается. То есть, если начать распутывать все эти планы, не удовлетворяясь их наличием, то они в конечном итоге ни к какому центру не сходятся. Как клубок ниток: начинаешь распутывать, а там не одна нитка, а много, и они все рано или поздно обрываются. Но дело не в этом. Это не только здесь, а вообще в целом новое искусство тяготеет к тому, что выходит на НИЧТО. На уровне сознания человек оказывается в контакте с языком, с тем привычным для него миром - упорядоченным и т.д. А на уровне подсознания под этим видом ему дается прямое НИЧТО.

Андрей Монастырский: Скорее, так было в "старом" искусстве 70-х годов. Новое искусство имеет тенденцию отражать личную позицию художника, а не Ничто, например, в экзистенциальных работах Захарова, Алексеева, Лейдермана и других. В этой новой позиции наличествует именно неотрефлексированное Что, а не Ничто.

Н. Алекссев: Я думаю, что личная позиция - это, действительно, новое явление, но, в принципе, мы уже настолько воспитаны на Шунье, что избавиться от этого практически невозможно.

Андрей Монастырский: Ну почему, тенденция избавления от этого есть. Но зачем обязательно всем от этого избавляться? Не помню точно как звучит новый лозунг Ден Сяо Пина...

Бакштейн: "Пусть цветут сто цветов и пусть полемизируют сто школ".

Андрей Монастырский.: Действительно, зачем настаивать на казарменной культуре?

Летов: Мне кажется, что дальше происходит еще более интенсивный процесс. Во-первых, это искусство, апеллирующее к Ничто, но невидимым образом, оно сближается со средневековым искусством. Дело в том, что процесс катарсиса, который в этом случае происходит в человеке, носит характер воспоминания, подсознательного воспоминания. Вытеснение этого Ничто в сознательную сферу происходит после акции. Это эмпирически мной замечено по музыкальной деятельности... Оно происходит часто как воспоминание спустя много времени, причем порой не связываясь в памяти с конкретными действиями, с провоцирующими его событиями. Этим самым оно è входит в сферу безличностного искусства. Искусства или вообще деятельности. Что-то будет происходить, но человек уже не будет это связывать с тем, кто его ударил таким способом. Причем чем слабее воздействие во время спектакля, концерта или акции, тем сильнее этот удар потом. Вытеснения в личную сферу может и не происходить. Тем это воздействие и сильнее. Все это, с моей точки зрения, и связывается с антикультурой, антиструктурной и антикомментаторской позицией. Именно увязывание этого религиозно-негативного смысла, подключения к нему. Дело в том, что если "старое" искусство в значительной степени основано было на философии, то это новое - не теологии, у него более прочные основания. Они логически менее аргументированы, здесь почти не за что браться, не за что цепляться. Эти акции становятся в то же время ближе к искусству, в них появляется материя, и она не позволяет с собой так свободно оперировать. А старое искусство было ближе к эстетике, философии, к рассудочному началу. А это новое опять выводит в материю, во что-то бессознательное, плотное. Дело в том, что когда в акции прозвучал фрагмент об аптеке, он меня не то чтобы неприятно, но резко поразил. Я и ожидал выхода на что-то плотное, так оно и произошло. Ведь я думаю, что если так и дальше развивать эту тенденцию, то можно, в принципе, и к групповому сексу подойти.

Анатолий Жигалов: О, если бы! (смех).

Вика: Я теперь поняла, где бы Сева ушел - на фрагменте с аптекой.

Ирина Нахова: Меня в этой акции поразило то, что в отличие от предыдущих (на последней я, к сожалению, не была), здесь показано, каким образом Ничто превращается в Что. Здесь очень утяжеленная структура этого фона и таким образом фон становится предметом. Этот шумовой фон для меня был очень комфортным. Мозги у меня настраивались, наоборот, на предельное понимание, на попытку разобраться во всем этом деле. Фон меня на это как раз и настраивал. То есть походя, каким-то образом вот в этом шумовом море я как раз и узнавала о каких-то самых важных вещах, о проблемах 70-х и 80-х годов и т.п. То есть сам фон так был построен, что указывал на то, что именно в нем может происходить напряженная умственная жизнь и свобода - в этом шевелении и копошении. В нарочито утяжеленной структуре оказалось разобраться проще, проще узнать что-то важное, чем в каких-то минимальных структурах и проявлениях. От всего этого возникала сосредоточенность.

Пригов: Кто что, кто что! Вот как дальше жить, скажите?

Бакштейн: Я хочу еще раз вернуться к разговору о том, что якобы такого рода акции неконтролируемо провоцируют процесс комментирования. Сами комментируют да еще и провоцируют на комментарий. На самом деле опыт участия, опыт присутствия и восприятия говорит о том, что это не так. Опыт, знание предыдущих "16 серий" позволяет эту грань очень четко провести. То есть определить, где само событие, где искусство, а где мы - его воспринимающие и оáсуждающие. Эта граница всегда проходит в разных мирах - и во времени, и в пространстве, и в сознании, и в восприятии, и в действии. Этих иллюзий как раз и не возникает. Если и возникают, то в этом где-то есть какая-то неудача. Или неудача в организации или неудача, непонимание у тебя самого. Эта граница должна быть и она есть. И неконтролируемого продолжения действия не должно быть, и оно не происходит. Мне это очевидно. Все эти границы были в этой акции, потому что она была построена по законам, которые порождались этой вещью и порождали ее. Лучшим тому доказательством служит то, что в акции читался заранее написанный текст, неважно, каким способом читался, но заранее подготовленный и продуманный. Никакой спонтанности быть не могло. А то, что мы делаем теперь - это свободное, серьезное и ответственное дело. А там, в акции, был сильнейший момент игры - по всем законам игры. À тут совсем другое.

Нахова: Там было еще как бы постоянное увеличение степеней свободы, они там демонстрировались и структурировали пространство.

Бакштейн: Одно дело в альбомах Кабакова, а здесь - момент присвоения, когда мы начинаем что-то присваивать. Сколько бы мы ни ужасались все новым и новым комментариям Кабакова, смотря и читая их, мы все равно начинаем их комментировать: как сделаны эти комментарии. Это - вещь невольная. Комментирование - последующий акт любого события.

Кабаков: В этой акции использовался важнейший материал - момент остаточной эмоции. Этот шлейф. И оборвать этот шлейф - это то же самое, как, например, ребенок на улице гулял, играл палкой, недоиграл еще, а мать тащит ребенка за руку домой и говорит: Да мы ж домой идем, брось палку, блядь, на хуй! А он несет!

Вика: Мать не может так сказать.

Кабаков: Но я это видел! Орет: брось палку сейчас же! Он бросит палку через пять шагов...

Пригов: Вот она разница между альбомами Кабакова и реальной ситуацией!

Кабаков: Ну, ладно. Просто я говорю, что она не соображает, она же не художник, ведь нельзя отнять палку. Потому что рушится все предыдущее. Так что комментирует вот этот шлейф, который просчитан здесь.

Бакштейн: Тема этого комментария важна по отношению к обыденному советскому сознанию. Когда мы видим обычное советское художественное произведение - кино, книгу, театр, то там есть полная законченность. Ну, не понравилось - можно уйти, и все. Там не предполагается твоей как бы личной резолюции, которая есть твоя реакция на событие.

Кабаков: "Советское" не предполагает вообще человеческого мира, это совершенно законченная висящая в воздухе тарелка, о которой в "Труде" писали...

Бакштейн: Но там есть бытовая реакция, коммунальная. Любое телевизионное действие на другой день комментируется во всех учреждениях. Люди этому причастны как члены социального тела, а не как отдельные личности, обладающие сознанием. Здесь же, наоборот, на всех уровнях предполагается твоя личная реакция, способная адекватно воспринÿть и прокомментировать. Это вещь открытая.

Кабаков: Да, потому что это субъективность. А "советское" в субъективность не открывается никогда.

Бакштейн: А здесь всегда есть уровень неопределенности, открытости, и поэтому комментирование неизбежно. Требуется реакция - словесная, эмоциональная. Поступок Севы на прошлой акции тоже был такой реакцией.

Кабаков: В "советском" идеологический и личный слой всегда подлеплены. Вот Жванецкий, например. Он понимает, что наш голос, наша реакция не могут быть автономными. А здесь- субъективный, человеческий ряд, здесь у нас нет социального, идеологического ряда, к которому мы подлипаем. Вот интересно, когда Андрей вставил в текст мат, мы понимаем, что это встроенный момент, маленький фрагмент социального существования: аптека, улица, фонарь - и сразу же: еб твою мать! Тут же, немедленно. А вот пока идет все между людьми, между Сабиной и... то есть там нет этого, субъективность не выступает в реактивном ряду, она выступает только в свободном, в зоне допуска, фонирования, неопределенности и т.п. А социальная наша реакция - мгновенна, как удар молнии: блядь, там, и так далее. А здесь именно неопределенность, неясность.

Бакштейн: В этом смысле есть классическое описание реакции на то, что идет по телевизору: не нравится, но смотри с удовольствием!

Кабаков: Да, да, гениально, гениально!

Бакштейн: А здесь происходит совершенно обратное, здесь нравится, но без всякого видимого удовольствия.

Вика: Мне кажется, что вот они, те, кто "делают" телевизор, специально делают это для того, чтобы потом навязать ситуацию, чтобы потом, на следующий день все пришли на работу и говорили об одном и том же. То есть внедриться даже темой разговора. Они влезают в тематику частных бесед и людям просто заведомо навязано говорить об одном и том же. А вот то зрелище, которое мы видели сегодня, наоборот, побудило нас говорить на совершенно разные темы.

Бакштейн: А потому что ничего неопределенного не произошло.

Пригов: Но если это зрелище передать по телевизору, то завтра все будут говорить тоже об этом.

Вика: Но его категорически не передадут по телевизору.

Пригов: Не в этом дело. Зона телевизора - совершенно особая зона. Все, что туда попадает, сразу приобретает одинаковый цвет, акцент и обсуждается в одинаковой терминологии. Так что это все как бы абсолютно непроверяемо.

Кабаков: Это могла быть передача под шапкой "психологический опыт" или связанное что-то с физиологией животных, там, например, ученые лаборатории Андрея Монастырского рассказывают...

Пригов: Нет, я думаю, что потом будут говорить, что вышел какой-то мудак или мудаки в наушниках, что-то непонятное долго говорили. То есть потом будут говорить про это как про летающую тарелку. Или показать это как научно-фантастический фильм.

Бакштейн: Или в форме беседы с Капицей, в программе "Очевидное-невероятное".

Ну, Сабина Николаевна, теперь завершите нашу дискуссию.

Сабина Хэнсген : Благодарю за внимание (по-немецки).

Пригов: А теперь Андрей Викторович.

Андрей Монастырский: Из всего, что было сказано, мне очень интересным и верным представляется понимание всего этого дела как выход на свободную позицию, в открытое художественное пространство. Ведь, действительно, основная масса любого концептуального произведения реализуется в сознании зрителя или слушателя, в акте его эстетического понимания. Юридическую ответственность за все это, разумеется, берем на себя. В подобного рода коллективной деятельности, я думаю, брать на себя юридическую ответственность и есть главный "художественный" смысл.

Кабаков: Точно, тем более есть такая фраза: я это тоже хотел сделать, но он первый.

Бакштейн: Да, это такая самая последняя граница условности всего происходящего.

Текст "Перевода"

Текст выступления С.Хэнсген

Текст выступления ("Послесловие") С. Ромашко

 

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт