Предлагаемая тема и сегодня остается белым пятном на карте истории современного российского искусства. И причин тому немало. Во-первых, недостаточно подробно изучена сама история неофициального искусства советского периода, а та, что складывается на наших глазах, еще, естественно, недостаточно отрефлексирована, учитывая быстро меняющиеся условия. Во-вторых, гендерный аспект тем более сложен для рассмотрения, что исследователь volens-nolens пользуется оптикой все той же патриархатной культуры, с трудом пытаясь скорректировать диоптрии для специфического «женского взгляда» и разработать инструментарий для анализа и артикуляции, хотя за последние десятилетия в этой области немало сделано усилиями западной (и российской) феминистической критики.

Мне хотелось бы поразмышлять о возможностях творческой самореализации женщин-художниц, работающих в парах, группах и коллективах других типов, являющихся, по преимуществу, мужскими сообществами. И речь пойдет, прежде всего, о современном искусстве и таких его жанрах как акция, хеппенинг, перформанс, инсталляция и их мультимедийные варианты. По-видимому, вопрос следует поставить так: какими качествами должна обладать художница, работающая в подобном содружестве, для того чтобы быть полноценным и полноправным соавтором такого коллектива, то есть, говоря иначе, – участвовать в производстве значений и смыслов?

Многое становится понятным, если вспомнить историю производства этих значений и смыслов авторами-женщинами. Для «амазонок русского авангарда», все проблемы, возможно, не существовали в столь острой форме, так как они «сумели достичь удивительной свободы в творчестве, социальной и приватной жизни в конвенциональных рамках традиционного, «нормального» союза женщины и мужчины. Вопрос, почему творческие отношения внутри пар Степанова-Родченко, Удальцова-Древин, Гончарова-Ларионов, Попова-Веснин, Розанова-Крученых и др. оказались взаимно продуктивными и лишенными программного антагонизма, выглядит интригующим и принципиальным в современных дискуссиях о женской идентичности и возможностях ее репрезентации (…) Жизнетворческие проекты «амазонок» не описываются в привычных терминах войны полов, доминирования или соблазна (...) Возможно, фигура «другого», необходимая для конституирования «я», сформировывалась внутри названных пар. «Война полов» затруднительна, когда тому и другому полу нужно выживать. Русское женское провело большую часть века в совместных окопах разного толка – резонно ожидать здесь гендерных мутаций. Микрооппозиции на фоне устойчивого альянса внутри пар в экстремальных внешних условиях – ситуация специфическая, русская. В случае «амазонок» она мутировала если не в патриархатную норму, то в ее утопию». (1)

Действительно, в условиях выживания не до тонкостей. Но плодотворная деятельность «русских амазонок» приходится на сравнительно вольные времена. И, вместе с тем, не является ли сама по себе идея любого «достижения», завершенности и совершенства как «совпадения противоречий», в том числе мужского и женского, неким процессом «стирания» ранее созданного, монологическим продуктом чисто мужской экономии «означивания» и дискурсивным основанием извечной тяжбы из-за Имени, противоположной по сути духовной проблеме Имени – как создания нового центра, места дислокации некой общности, находящейся в становлении?

1. Московский концептуализм – коммунальное тело «жены Номы» (2)

В 70-80 годах прошлого века в художественных стратегиях западного концептуального проекта нашла свое отражение бурно развивающаяся феминистическая теория, однажды провозгласившая: «личное – это политическое». В новых жанрах: акциях, перформансах, авангардном кино и видео европейские и американские художницы в творческом сотрудничестве с мужчинами-партнерами сумели преодолеть «историческое неравноправие». В насыщенной новыми идеями обстановке художницы определяли типы гендерных идентификаций, новизна которых совпадала с методами «субкультурного сопротивления».

В известном смысле, сообщество московских концептуалистов 70-х по отношению к художницам оказалось даже более консервативным, чем официальный Союз Художников. Если в Союзе Художников как организации истеблишмента могла действовать «квота», и он, пусть со скрипом, но иногда в политике по отношению к женскому автору, отступал от маскулинной схемы, то художники андеграунда изначально находились «на военном положении». Оказавшись «на передовой» в плане эстетическом, они отстаивали дух мужского братства. Исключение женщин-художниц из среды Московского концептуализма с последующим изъятием женских имен из круга критических текстов, по сути дела, было заложено в самом концептуальном проекте – логоцентрическом, с одним или несколькими «персонажными гуру» во главе. Женский автор элиминировался из текстов и тем самым из процесса развития языка и создания значений и смыслов. В книге «Московский концептуализм» (3) упоминаются лишь два женских имени: Елена Елагина и Сабина Хенсген.

В недрах самого этого сообщества существовало множество противоречий, которые сходились к фигуре некоего «персонажа-аутсайдера». Представители московского концептуализма оказались «по эту сторону» языковой баррикады, состоящей из обломков потерпевшего катастрофу языка; в своих произведениях они описывали фазы и этапы этого краха в терминах деконструктивистских практик и, естественно, как бы ни складывались элементы этого паззла, любая конфигурация передавала дух патриархатной советской системы. Поэтому московский «коммунальный концептуализм» отражал всю специфику дисциплинарного подхода с его бессменным табелем о рангах и вечным выявлением лидирующего «автора-персонажа» с совершенно определенной гендерной характеристикой – лидера, белого, мужчины и т.д., где женскому автору не находилось места.

Таким образом, если тема тела и связанная с ним проблема гендерной идентификации была стержневой в европейском и американском концептуальном проекте послевоенного периода, возникает вопрос, как она отражалась в практиках Московского концептуализма. В русском культурном контексте проблематику телесности всегда пытались подменить псевдо-духовным конструктом, составленным из «прославленного тела» восточно-христианской мистики и биомеханики конструктивистов. Ведь сам «автор-персонаж» Московского концептуализма – это субъект глубоко духовный и бестелесный, и в силу этого особенно склонный к «улетам» и сугубо «другой», нежели обладающий вполне определенной телесностью и наделенный полом типаж западного проекта.

2. Русская утопия. Гендерный аспект тотальной художественной практики. ТОТАРТ. Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов. Проект «Исследования существа искусства применительно к Жизни и Искусству»

Наша совместная художественная деятельность по реализации Проекта «Исследование существа искусства применительно к жизни и искусству» началась в конце 70-х годов. Коль скоро уж так случилось, что мы, двое художников, мужчина и женщина, то гендерные проблемы не только оказались в поле зрения нашего теоретизирования, но и нашли свое отражение в художественных произведениях.

В книге «ТОТАРТ: Русская Рулетка» (4), мы пытались отчасти сформулировать эту проблему так: «это озвучивание и проговаривание таких тем, как идентичность, субъективность, пол, желание – синтез телесной, эмоциональной и рациональной стороны человеческой сущности, находящей выражение в живых действиях мужчины и женщины».

Один из наших первых перформансов, «сделанных перед видео-камерой», назывался «16 позиций для самоотождествления» (1985). Эффект «самоотождествления» достигался буквально: непосредственным вхождением в пространство художественного делания. В комнате, стены которой были обтянуты белой бумагой, начиная с восточного угла, мы по очереди обрисовываем друг друга в разных позах, двигаясь по часовой стрелке, используя для этого черную, красную и золотую краску, пока вся комната не принимает вид древней пещеры, стены которой покрыты белыми фигурами с красным контурам и золотым фоном. После чего, мы покрасили лица и тела друг друга, соответственно – красной и золотой краской и каждый из нас встал в «свой» угол – слившись, соответственно, с красным или золотым фоном. Историк искусства Екатерина Бобринская так высказалась по поводу этого перформанса: « подобным погружением «внутрь» искусства, равно как и размыванием конвенциональных связей и пробуждением глубинных архетипов сознания, эта акция как бы стирает все значения, навязанные социальными и культурными нормами» (5).

Одной из проблем телесности в нашем понимании соавторства в работе над проектом является ее «полярность». Наше стремление «поменять местами мужское и женское» в этой игре идентитетов продиктовано стремлением разрешить проблему противоречий вне логоцентрической системы. Мы сами становимся друг для друга объектами зрительского внимания, то есть субъектами и объектами одновременно. Точно так же происходит обмен традиционными гендерными ролями: мужчина становится объектом, женщина субъектом и vice versa. В основу многих наших перформансов положен механизм perpetum mobile, т.е. бесконечное повторение элементарных жестов, где пара художников создает ситуации состязания на выносливость, куда вовлекаются зрители – как свидетели этого состязания. Таковы наши перформансы «Работа» (1983), когда зрители приходят в помещение, действие уже происходит, словно оно началось неизвестно когда. Один из нас переносит из одной кучи кусок глины (перформанс происходил в мастерской скульптора) в другую, другой, имитируя его движения, переносит глину в первую. И так до бесконечности. Работа представляет собой чистое действие и заканчивается не ранее, чем последний зритель покинет мастерскую. Парадокс такого действия заключается в том, что с одной стороны, художники – мужчина и женщина образуют абсолютно автономную систему, а с другой – эта система «открыта», однако, ее не может нарушить никакое вмешательство извне – так как она мобильна и начинает адекватно реагировать на любое «вторжение». В какой-то момент зрители стали «вторгаться» и активно носить глину ведрами, художники тут же «перестроились» и, сменив порядок действия, стали сообща переносить куски скульптурной глины. Таким образом был восстановлен ритуальный баланс – и, «перепрограммированная» работу вновь стала чередованием порядка и хаоса. По той же схеме построен наш видео-перформанс «Полотеры» (1984) и кино-перформанс «На таком холоде искусство немыслимо» (1985), когда мы шли навстречу друг другу с противоположных концов большого заснеженного поля, отмечая путь красными флажками. Некоторые наши перформансы намеренно происходили в таких условиях, когда зритель мог их видеть лишь в последующей фото, кино или видео документации или через дверной глазок, что ставило зрителя в ситуацию вуаеризма и «подглядывания» за происходящим, что оказалось актуальным не только как напоминание об эпохе ретро-тоталитарного вуаеризма, но и о современном состоянии общества спектакля и соответствующего ему тотального контроля.

К современным технологиям мы обращаемся, стремясь к «потере тела» или «развоплощению». Такая система «отсутствия присутствия» при наличии виртуального присутствия позволяет быть зрителями самих зрителей. Такова видео-инсталляция «Сад улыбок» (1996), представляющая собой неправильный круг из речного песка, на котором были разложены камни, круглые булыжники, вынутые из старинной дороги. Здесь же стояли два монитора, на которых демонстрировались два закольцованных сюжета, один из которых представлял собой камнепад, а на другом женщина, бросающая в зрителя камни. На потолок и часть стены при помощи видеопроектора также демонстрировались падающие камни. Здесь в столкновении системы застывших культурных клише (образ покоя и медитации о возвышенном – японский сад камней), находящегося в реальном пространстве и виртуализованного образа женской агрессивности (кидание камней) проблематизируется система оппозиции «мужское-женское», которая сама является продуктом мужской логоцентрической культуры.

Нас привлекает реверсивность «внутреннего и внешнего» образа «темницы языка, высказывающей речи, целостности, которая еще не завершена, которая все творится. В «Нашем лучшем произведении» (рождении дочери Евы), если о нем вообще можно что-либо сказать, говорит Большое Материнское время женского безмолвия. Однако здесь происходит не экзальтация материнства, путем придания материнству статуса художественного делания; через отождествление художественного творчества с материнством, созданием самой жизни, в котором участвуют двое, искусству как форме человеческой деятельности (вплоть до самых радикальных его проявлений) придается высочайший статус. В каком-то смысле, нас можно назвать художниками жизни, в тотальности нашего искусства эта сторона, конечно, присутствует, но она все-таки достаточно закрыта и разведена; мы объединяем свои усилия в художественных практиках, однако, имеем право на частную жизнь, которую мы оставляем «за кадром».

В одном из интервью Андрею Ковалеву (6) по поводу нашего медиа-проекта «Четыре колонны бдительности» (2000) мы говорили о том, что в некоторых перформансах вместо нас работает «делегированное тело», которое мы назвали «структурный субъект», или, пользуясь терминологией кибер-панка, «программой». На двух мониторах, между которыми находился компьютер, производящий бесконечный безавторский текст, возникало наше изображение, которое этот текст озвучивало измененными голосами. Мое изображение проговаривало текст голосом Анатолия, а его – моим. Таким образом, достигалось некое совершенное состояние, где история противостояния полов преодолевалась в синтезе художественного делания, диалога, когда авторы (и возможный зритель, который мог сам моделировать текст на компьютере) получали возможность выходить из своих собственных тел и, тем самым, в этом художественном диалоге восстанавливать изначальный статус мужского и женского, лежащий за пределами исторического, то есть патриархатного порядка вещей.

В наших художественных проектах мы обращаемся к многим смыслам, охватывающим понятие мужское и женское: репрезентация, идентичность, субъективность; многомерный художественный и философский дискурс, созданный (и создающийся) по поводу этих категорий, может стать «подрывным материалом» самих оснований логоцентрической тяжбы. Но, в каком-то смысле, даже сейчас, после нескольких десятилетий совместной работы, можно сказать, что мы находимся лишь на опушке заповеданного леса, области таинственных отношений между мужчиной и женщиной.

Один из наших фото-перформансов (2002), представленных на I Московской Биеннале (проект «Эгалитарность») назывался «Интервью». Стилистика этой работы сродни нашим «черно-белым» акциям и перформансам начала 80-х. Проблема интерпретации (и интервью как одной из ее форм), а равно и борьба с интерпретацией (кто задает вопросы?) посредством жеста или акции – непосредственного прямого действия – это отчасти и гендерная проблема. Какие бы интеллектуальные усилия не вкладывались в интерпретационный опыт, они не могут передать всей атмосферы телесной чувственности непосредственного артистического жеста. В этой работе мы пытались создать некий интерактивный пластический образ, в котором фотографу предоставлялся выбор включиться в нашу акцию – и тем самым в процесс самоотождествления. Зрителю этого фотопроизведения также предлагалось включиться в достаточно «жесткий сценарий», по которому мужчина и женщина, которые (предположительно) давно вместе, смотрят друг на друга, образуя тем самым некую идентификационную модель, направленную на вычитывание незнакомого в знакомом. Так на фоне деревенского интерьера происходит «разрушение поэтики» и возникает возможность прочтения Себя как Другого, Отличного от Того же. (Однако же не без «гендерных потерь». Женщина и пол устраняются и подменяются мужчиной и дружбой). (7)

И тем не менее, мы пытаемся уловить или как-то восстановить фрагменты отсутствующего языка этого Другого. Иначе для одного из соавторов, мужчины, в отсутствии этого Другого (как языка) сознание и объект составляют одно целое – а это означает, что у самого нашего Проекта только один автор – мужчина. Своими художественными практиками мы (в широком смысле) пытаемся выяснить на деле: не является ли сам наш Проект структурой, воспроизводящей гендерную ассиметрию в среде логоцентрической культуры? А сама идея некоего идеального возможного взаимодействия и предполагаемого диалогического сотрудничества-соавторства, равного и взаимодополняющего участия мужчины и женщины в работе над единым Проектом очередным логоцентрическим мифом, новой утопией, осуществляемой с трудом или неосуществимой вообще.

3.Стратегия успеха – новая российская ангажированность.

Гендерные 90-е

В российском пост-перестроечном пространстве, описание деятельности художников (работающих как в парах, так и в группах), прекрасно передает текст И. Кабакова («Ноздрев и Плюшкин»), хотя и написанный совсем по другому поводу: «… все художники… носятся, мелькая, загораясь и потухая, наподобие Ноздрева. Они находятся внутри общества, возбуждаясь им и сами его взвинчивая, удивляя, терроризируя хепенингами и другими общественными акциями, бесконечно ища контакта искусства и жизни, смещая, отодвигая границы искусства, вторгаясь при помощи него в жизнь, оставаясь режиссерами и безобразниками, подобно Ноздреву, хотя бы на мгновенье». (8) В этом «новом мире» постперестроечного российского искусства ситуация сотрудничества несколько изменилась. Теперь художественные сообщества выстраиваются, скорее, по типу «семейного подряда», где все роли заведомо распределены, и функционирование творческого коллектива подчинено основополагающей идее, связанной с новым типом культурного производства.

Особый интерес в этот период вызывает деятельность новых институций – галерей, культурных центров и художественных изданий, связанных с современным/актуальным искусством. Таковым являлся большой, рассчитанный на показ в ряде российских регионов проект «Искусство против географии», в рамках которого в московском выставочном зале «Манеж» в 2000 г. была осуществлена выставка «Динамические пары». (9)

Является ли интерес к коллективному творчеству «фундаментальной чертой искусства ХХ века»? (10) Вопрос спорный. Однако, в работах пар и групп, представленных на этой выставке, проблема самоидентификации, сопредельная как коллективистскому творчеству, так и коллективистским идеологиям, отражала процесс самоидентификации, переживаемый всем постперестроечным российским обществом. В сборнике интервью ведущих московских арткритиков и журналистов с участниками события («Динамические пары»), процесс проговаривания на тему соавторства отражал «субъективный» и динамический план «парного культурного производства».

Особо интересен этот проект тем, что для участия в нем были приглашены пары и группы, принадлежащие к разным художественным генерациям; однако оказалось, что у них много общего в подходе к догматизированному представлению о культурных ценностях и традициях; схожим оказался и опыт раскрепощения, освобождения от этого мертвого груза. Характерной чертой многих высказываний соавторов по поводу совместной работы является интегрирующая тенденция к преодолению конфликтов. Мрачная борьба полов, репрезентация которой в наиболее экстремальной форме проявилась в творчестве работающих в паре европейских авторов (Вали Экспорт - Питер Вайбель, Марина Абрамович - Улай), не стала темой российских художественных пар. В большинстве случаев их творческие устремления направлены на создание художественного продукта. Коллективистские модели исторического русского авангарда, где «русские амазонки» играли заметную роль, не потеряли своей привлекательности и сегодня, они парадоксальным образом сосуществуют с «новым индивидуализмом» посттоталитарного культурного пространства.

Во многих интервью в «Динамических парах» художники говорили о том, что творческое микросообщество (не важно, пара это, или группа) должно говорить одним голосом. Но говорить одним голосом не означает разговор на одном языке. Внутри своего производства авторы должны оставаться «многоязычными»; в случае насильственной унификации они перестанут быть творческой единицей.

Такой тип общности нуждается в осознании общего опыта, общих влияний, общих задач и общей ответственности. Представитель группы АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович и Евгений Святский), Л. Евзович это формулирует так: «Идея группы, сначала появившаяся подсознательно, а сейчас все больше и больше рационализирующаяся, заключается в том, что нам всегда хотелось зарабатывать много денег, в частности, искусством…». По части «феминизма» в рядах этой группы было «все в порядке». На вопрос журналиста Федора Ромера, касающегося женского участия, Лев Евзович отвечает: «Я очень чувствую и очень люблю эту часть – но до каких-то пределов». На что Т. Арзамасова отвечает: «Но я не давлю всяким феминизмом».(11) В принципе, дальше можно не цитировать: по части гендерных проблем и «феминизма» в головах собеседников царит полный хаос. Так или иначе, проблему соавторства они решают в «инструментальном» ключе.

Из беседы другой пары: Виктории Тимофеевой и Дмитрия Врубеля выясняется, что «среди художников нет мужчин и женщин». (12) Однако по всем кардинальным вопросам журналист почему-то обращается только к мужчине – в частности, о порядке имен. В патриархатном дискурсе только мужчина принимает решение по поводу того, «пропустить» женщину «по очереди вперед» или нет.

Ольга и Александр Флоренские (13), пара, сложившаяся в контексте движения «Митьки», на вопрос интервьюера, что именно составляет концептуальную основу их соавторства, предпочитают отшутиться: «во всех мероприятиях у нас суточные двойные», или констатировать «…наш опыт мобилизует других - по причинам видимого качества и успеха».

В интервью А. Ковалева с парой Осмоловский-Хенгслер об их совместной работе говорил А. Осмоловский, а что по этому поводу думает Т.Хенсглер, осталось неизвестным.(14)

Попытка рефлексии по поводу работающих пар и групп подводит к другой теме: каков контекст встраивания коллективного творчества в художественный процесс и каковы особенности этого «встраивания», если художники мужчина и женщина. Если судить по высказываниям самих авторов, то создается впечатление, будто к производству артобъектов они подготовлены больше, чем к производству дискурса (что само по себе, может быть, и не является недостатком). Однако тут есть, о чем подумать.

Так же, как и в Соединенных Штатах, миф о партнерстве мужа и жены (copreneurship), который, прославляя «новую модель равенства в браке и бизнесе», в действительности упрочивал стандартную гендерную ассиметрию, удерживающую женщину за кулисами». (15) В профессии, где несколько случаев мужского партнерства оказались необычайно продуктивными (например, Э.Булатов и О. Васильев; позднее Г. Сенченко и А. Савадов, и, кроме того, знаменитый «андрогин коммунального» В. Комар и А. Меламид) (16), супружеские узы, судя по всему, не способствуют художественному сотрудничеству. (17) В процессе творческой деятельности пары подчас происходит почти запрограммированное «несоответствие» между сознательным намерением художника/ов и их способом саморефлексии, что также является частичным отражением невозможности создания такого дискурса. Большинство художников и художниц в России старается избежать гендерного прочтения как однобокого, вторичного и неполноценного, и считает, что независимо от того, работают ли они в паре или группе, созданный ими продукт с гендерной точки зрения нейтрален и «трудности его перевода» и дальнейшей валоризации не зависят от пола его создателей. Такое нежелание российских художниц занять определенную позицию и грамотно обосновать ее нередко приводит к тому, что они становятся легкой добычей тенденциозной и «сексистской» критики, а подчас и объектами откровенного глумления.

4.Феминистки вряд ли будут довольны… «Партийная критика» между льняной нитью и цифрой

Открытие зимой 2000 г. выставки «Искусство женского рода» (18) в Третьяковской галерее еще не означает завоевание российскими художницами новых позиций, однако является фактом их участия в феминистическом дискурсе, давно уже ставшим неотъемлемой частью современного искусства.

В основном, участницы этого проекта сами выбирали работы для выставки в залах национальной Галереи, и, отчасти, отдавали себе отчет в том, в каком художественном контексте они будут экспонированы и каким образом представлены в СМИ. «Горизонтальные связи» в культурном массиве женского творчества пяти веков – от вышивки до цифровых технологий – по замыслу кураторов проекта создавали некий музеифицированный образ женского творчества, синтез остранения и рефлексии по отношению к прошлому, рассматриваемому в контексте современности. Что именно спровоцировало определение выставки как «вакханалии современного искусства на нижнем уровне» до сих пор остается неясным. В большинстве текстов о ней, творчество художниц представлено «релевантным», что в данной контексте означает «зависимым и подведомственным». Обслуживающие современное искусство ангажированные критики (не важно мужчины или женщины), пытаясь описать или интерпретировать это событие, пользовались культурными стереотипами, чтобы как-то встроить «другое» и не всегда поддающееся такому типу критики искусство в банальную иерархическую систему, определяемую в терминах успеха, призового места и конкурентной борьбы. Это подчас является крайне негативной практикой по отношению к еще полностью не определившемуся и находящемуся в процессе становления женскому художественному творчеству.

Скорей всего, в самих механизмах описания культурных явлений, связанных с «женской темой», возникают все те же стереотипы гендерного характера, которые можно определить как «другой взгляд другого другого». Именно это и явилось причиной того, что большинство написанных по поводу выставки статей выглядело так, словно их авторы внезапно лишились своего индивидуального почерка, отчего все тексты слились в один, безнадежный с точки зрения определения их критической и интерпретационной ценности поток, весь смысл которого сводился к одному утверждению – никакого женского искусства нет, потому что его быть не может.

В текстах большинства статей речь шла о признанных профессиональных художницах (и, кстати, кураторах данного проекта), трудами которых и было осуществлено само событие. В большинстве статей «женское» рассматривалось как синоним вторичного, незначительного и неактуального. «Третьяковская галерея ударилась в феминизм. На ее выставке искусство поделено по половому признаку» - восклицает автор одной из статей. Очевидно, предполагается, что таким крупным и консервативным культурным институциям как российский национальный музей следует держаться как можно дальше от «модных на Западе культурологических проблем феминизма, идентичности, инаковости или пересмотра традиционных иерархий, сама идея организации подобной выставки может показаться странной».

В одном из журналистских текстов приводится высказывание одной из организаторов выставки Натальи Каменецкой: «В России нет феминистического дискурса, даже применительно к современному разделу нашей выставки». Феминистический (как, впрочем, любой другой дискурс) не падает с неба. Он производится усилиями многих людей, заинтересованных в его создании. Как любой значимый дискурс он возникает в результате диалогических контактов, и продемонстрированный критикой отказ от диалога – это всегда, сознательно или случайно, работа по «зачистке территории» с целью удержать феминистический дискурс в раз и навсегда отведенном ему патриархатной культурой месте, «по ту сторону» видимости, развития и признания.

Авторам критических статей о современном искусстве (в том числе и женском) стоило бы иногда вспоминать о том, что то, что сейчас мы называем современным или актуальным, прошло длительный период непризнания (кстати, по обе стороны железного занавеса); оно было маргинальным, стало быть, в каком-то смысле «женским», инаковым, не логоцентричным, не ортодоксальным по отношению к официальному искусству господствующего культурного истеблишмента. Оно всегда оказывалось «левым» по отношению к патриархатному дискурсу, в котором равноправие лишь декларировалось, и было способом преодоления классической мужской травмы – зависти к желанию «другого», к женскому наслаждению, репрезентированному в различных художественных практиках.

Искусство женщин, репрезентирующее само себя как наслаждение - сколь ироничным бы ни было собственное отношение к такому способу высказывания - не может не вызвать возмущения, скрытого под маской снисходительного похлопывания по плечу («как мужчины», «не хуже мужчин»).

Все это лишь свидетельствует о том, что большинство журналистов и критиков оказалось не готовым к полемике вокруг «искусства женского рода» и не справилось с «трудностями перевода»; они подменили профессионализм толкований некой «сплоченной коллективной телесностью», не воспринимающей ни женскую самодостаточность (в том числе и творческую), ни проблематику «другого», столь актуальную для 90-х, трагическое эхо которой отразилось взрывом ВТЦ в Нью-Йорке 11.09.01.

Однако, даже предвзятая критика этого проекта, свидетельствовала о значимости труда конкретных людей, создавших в Третьяковской галерее еще одно «место развития».

5. Гендерная тревога на I Московской Биеннале (2005 г.)

Еще один пример утопии. Проблема соавторства на новом этапе

Вполне возможно, что проблематика одного из «спецпроектов», представленных на I Московской Биеннале под названием «Эгалитарность» (2005), по необходимости свелась к рефлексии по поводу вполне философской проблемы Я-Другой. Независимо от форм творческих союзов (художник-художник, художник-куратор, художник-менеджер) сама суть творчества определяет процесс, в котором, грубо говоря, образ становится произведением; в том числе и образ тела, и способ его взаимодействия с другими телами внутри патриархатной культуры.

Что же предпочтительно для современного художника, имеющего дело с телесными практиками? Овладение другими языками как способом диалога или эзотерические практики внутри одного и того же языка?

Почти все произведения данного проекта были связаны с жестом или телом. В творческом сообщничестве создается некая пространственная диспозиция: Я плюс Ты равняется Мы. Именно так создаются новые центры коммуникации. В современном видении творческого диалога противоположности не борются, но смешиваются в некое целое, в МЫ, в сообщество, и (если снова обратиться к языку философии) наше Я видит себя и снаружи и изнутри.

Отчасти это относится и к гендерному аспекту границ личности (проблема идентификации). Подобный опыт дает возможность вступить в творческие сообщества как способ преодоления кризиса самих основ патриархатной культуры (ее индивидуализма и недиалогичности). Коммуникативный процесс на телесном уровне включает в себя переосмысление общих культурных кодов, затрагивая глубинные пласты, особенно в тех случаях, когда речь идет о произведениях, обращающихся к травматическому опыту: повреждению, маркированию, расписыванию или татуировке тела. В таких произведениях тело предстает как некая субстанция, имеющая форму. В обыденной жизни никто не отдает себе отчет в великой силе этого тела, реального «горнила» означающих, его, тела модальностей и аспектов, способного устанавливать с другими телами отношения некоего со-общества, которые с трудом поддаются объективации. Жесты и движения, меты тела и его позы представляются нам также подлинными.

В некоторых телесных практиках, зафиксированных в произведениях современного искусства, тело используется как семиотический инструмент, принципиально противопоставляя себя всему «до-артистическому» и «природному».

Характерно, что художники/цы охотно обращаются к практике псевдоритуалов, но почти не работают с «фрагментированным телом» (со сменой планов и перспектив); они преимущественно исследуют тело или трехмерную группу тел. Во всей полноте жеста и его многомерности. Основная направленность произведений состояла в том, чтобы представить человеческие тела как особого рода язык (один из языков) современного искусства, которое обладает всеми присущими этому языку шифрами и кодами и включает в себя некое послание, переданное через движения, жесты и действия. Особую линию со-образуют «обсессивные псевдоритуалы» - иронические высказывания по поводу «психопатологии обыденной жизни», которая представляет собой значительную компоненту репрессивной культуры современного патриархатного общества. Многие работы интерпретируют диалогичность и эгалитарность как заявление об актуализации специфики российского гендерного текста. (19)

В организатора и куратора данного мероприятия Н. Каменецкую «вселяет оптимизм неизменная реакция ряда ангажированных традиционным патриархатным мышлением критиков – негативно-стереотипная, чаще всего с первых фраз обнаруживающая некомпетентность в сфере давно вошедших в мировую практику (курсив мой – Н.А.) гендерных теорий, она является еще одним индикатором проблемности, а значит востребованности освещения гендерной тематики в искусстве».(20) На II Московской Биеннале (2007 г.), судя по отзывам критиков по поводу единственного «феминистического» проекта «Katoptron» »: «феминистические напалмовые атаки на перманентно-нечистую совесть шовинистических свиней не зафиксированы. (…) выставка получилась занимательной и аттрактивной (…) множественность художественных отражений, представленных вне прямолинейного эпатажа, фанатичного вызова, экзгибиционистсткой демонстрации или политической манифестации», (21) никаких особых «гендерных волнений» не отмечалось.

6. Готический роман Православной Церкви с современным искусством. Невидимое женское и «другая Россия» Марины Перчихиной

Весной 2004 г. против сотрудников Музея и Общественного Центра имени Андрея Сахарова было возбуждено уголовное дело в связи с выставкой «Осторожно, религия». В числе обвиняемых (Ю. Самодурова, Л. Василовской и А. Михальчук) - две женщины. Куратор Центра - Л. Василовская и А. Альчук (Михальчук), художница и поэтесса, которая обвинялась в том, что якобы «совершила действия, направленные на возбуждения ненависти, а также на унижение достоинства группы лиц по признакам национальности, отношения к религии, совершенные публично». (22)

В ходе этого процесса российским художницам еще раз пришлось уже на собственном опыте (телесном в буквальном смысле этого слова) «прочитать» феминистический лозунг о том, что «личное – это политическое». В результате Альчук совместно с мультимедийным режиссером, Ольгой Кумегер, был создан видиофильм «За все в ответе».

Другая московская художница, видеоартистка Марина Перчихина, в ходе этого процесса создала уникальное видеопроизведение «В корридорах суда» (по ее собственному определению «слишком медленное видео») крайне трудно поддающееся жанровому определению. Будучи документальным, ее фильм оппонировал практике медиальной провокации перформансистов 90-х, когда перформативные и постановочные мероприятия «слипались» с хроникой скандальных событий, показываемых TV каналами. При этом существует огромная разница между «мужским взглядом» фотографа Бориса Михайлова, запечатлевшим в своих фотографиях постперестроечную Россию и особенно драматичную ее «женскую» составляющую, и «слишком медленным видео» Марины, снимавшей многочисленную (в основном женскую) публику, пришедшую поддержать погромщиков в кулуарах таганского районного суда. Это видео, близкое к cinéma-vérité европейского киноавангарда 60-х, не претендует на выставление напоказ «подсознания Запада» (так однажды определил Россию философ Борис Гройс)». Не является оно и насильственным внедрением в табуированные зоны этого «подсознания», где сегодня формируется новая религиозно-культурная идентичность. Это специфически «женский взгляд», делегированный видеокамере и способный увидеть нескандальность скандального и скандальность нескандального. Два фильма: Альчук/Кумегер и Перчихиной было очень интересно смотреть вместе – как два способа женской рефлексии об одном и том же. Фильм Анны выявляет механизмы создания «общественного мнения» внутри все того же «подсознания». В обоих этих подходах личное и политическое стали местом размышления о русском «женском», эксплуатируемом воспроизводящим себя патриархатным дискурсом в его экстремистском проявлении - судебном процессе против современного искусства и авторов-женщин как его части.

7. По ту сторону феминизма. «Виртуальное партнерство».

«К концу 90-х современное искусство было практически монополизировано узким кругом арт-олигархов, а также испытало тотальный прессинг со стороны масс-медиа, видевших в искусстве прежде всего развлечение». (23)

При всей упрощенности такого объяснения потребности отдельных художников и художественных групп в альтернативном пространстве – галерее квартире, галерее открытой мастерской, галерее-семинаре, - словом, в каком-то внеинституциональном «запасном выходе», оно все-таки отражало определенную «центробежную» тенденцию современного художника, решить вне институций насущные творческие и административно-экономические задачи. Таким проектом развивающегося художественного пространства оказалась созданная в 1994 году Игорем Иогансоном и Мариной Перчихиной галерея, Spider & Mouse – по сути дела открытая мастерская, в то время единственное место, где оказалось возможным создание мультимедиапроектов любой сложности. Кроме всего прочего, эта галерея начала сотрудничать с молодыми художниками из регионов, предоставляя им возможность проявить себя на московской сцене. Одной из форм сотрудничества с молодыми авторами перформансов и медиа-проектов было содружество с курсами художников паратеатральных форм при «Интерстудио», которые работали в Царском селе, под Санкт-Петербургом. В лице Ю. Соболева, руководителя этих курсов, с которым Марину связывала давняя дружба, она нашла идеального соавтора, «виртуального партнера». Его произведения интерпретировались в ее многоканальных видеопроектах, и, как об этом говорит сама Марина, «циклический диалог камеры и воспроизводящей аппаратуры отражал взаимодействие-диалог двух художников», – Марины, работающей с тактильно-познаваемым пространством и Ю. Соболева, рассматривающим плоскость как многослойную структуру. Самое интересное в этом творческом общении – это полемика с европейским логоцентрическим видением системы культурных ценностей, связанной с телеологической моделью иудео-христианской культуры, куда оказалась вписана и экзистенциальная парадигма. В преодолении этой структуры и создание другой - гипертекстовой, в которой «одно есть все» и «все есть одно», а блоки нейтральны по отношению друг к другу, в силу чего свободно могут вступать друг с другом в любые соотношения, тем самым «открываться» зрителю. При этом партнеры этого виртуального диалога, являясь идеальными «со-редакторами» находящегося в процессе становления «текста», одновременно являлись его идеальными читателями.

Новая работа Марины – видеопутешествие «за Красную Стену» Винзавода (выставочного пространства, в котором экспонировался проект «Верю!» - один из основных проектов II Mocковской Биеннале, громоздкий и капиталоемкий) представляло собой поход в Зазеркалье, наполненное разрозненными знаками мутирующей культуры, с которыми видеохудожница попыталась установить личный контакт, и тем самым исследовать, способно ли к диалогу это находящееся в процессе становления современное искусство нового истеблишмента.

8. Разделяют ли художницы постперестроечной эпохи феминистические интересы своих предшественниц?

Складывается впечатление, что однозначного ответа на этот вопрос не существует. В настоящее время частными галереями и музеями производится активное выстраивание пространства капиталистического артрынка со всеми присущими ему стратегиями валоризации, продвижения и продажи культурного продукта, что ставит художников и художниц в жесткие условия конкуренции и зависимости. Современные парадигмы создания художественной карьеры требуют от художников обоего пола огромного напряжения сил и не способствуют возникновению каких-то «побочных» программ или сообществ на основе взаимной симпатии, профессиональной или женской солидарности. Часть художниц, работающих индивидуально, строит свои карьерные стратегии по тем же самым принципам, что и мужчины, и само вступление в эту игру, как бы «по умолчанию», предполагает, что никакого «феминизма» в этих непростых отношениях с артрынком и его агентами - критиками, держателями галерей, кураторами, дилерами и коллекционерами - не предполагается. Другие художницы, искусство которых, так или иначе, связано с гендерным или феминстическим дискурсом, как бы предоставлены сами себе и вынуждены существовать в зоне маргинальных субкультурных сообществ и малобюджетных проектов, хотя иногда уровень самих художественных произведений или теоретического осмысления своего художественного опыта достаточно высокий (например, известные мне художественные проекты и семинары в РГГУ). Размышление на новом витке культурного процесса о традициях и своеобразии русского феминизма могут стать основой новых партнерских стратегий и, в каком-то смысле, противоядием от разрушительного воздействия «дикого» отечественного артрынка. Небольшие выставки, издательская деятельность, семинары пока еще остаются привилегированным местом, где происходит становление российского феминистического дискурса, плода усилий многих художниц, женщин-литераторов, женщин-философов, женщин- критиков, исследовательниц, а также их друзей, подруг, сторонников, зрителей и читателей.

Примечания:

1. Л. Бредихина, статья «Креатуры женского», каталог «Искусство женского рода» (женщины-художницы России XY-XX веков), Москва, 2002, стр. 174.

2. «Московский концептуализм», из-во WAM, Москва, 2005.

3. Статья Н. Дессандр «Прыжок в пустоту!», Специальный выпуск «Художник вместо произведения», стр., Москва, 1994г.

4. «Московский концептуализм», из-во WAM, Москва, 2005, стр. 361.

5. Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов «ТОТАРТ: Русская рулетка», изд-во Ad Marginem, Москва, 1998.

6. «Московский концептуализм», изд-во WAM, стр. 353.

7. «Динамические пары» изд-во Галерея Гельман, Gif 2000, Москва.

8. Там же, стр. 5.

9. Там же, стр. 133.

10 Там же, стр. 107.

11 Там же, стр.115.

12 Там же, стр. 88.

13 статья Е.Гощило и Е. Корнетчук «Живописуя гендер: современное женское искусство. Каталог «Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков, Москва 2000, стр. 147.

14 Там же.

15 Там же.

16 Каталог « Искусство женского рода». Москва 2002.

17

18 Статья Н. Абалакова «Несколько слов по поводу проекта «Эгалитарность».Проблема телесности в современном искусстве», издание «Гендерные аспекты в современном искусстве Севера и Центра России» , Москва, 2006, стр. 6.

19 Текст Н. Каменецкой «Эгалитарность», там же, стр. 2.

20 Статья Д. Барабанова «Свет мой, зеркальце, скажи…», раздел «Артикуляции с Д. Барабановым», Artinfo. Ru.

21 Материалы обвинительного заключения по делу Михальчук Анны Александровны. Издание Музея и общественного Центра им. А. Сахарова, Москва 2004.