Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
Эти славные 70-е
Анатолий Жигалов. Для меня 70-е как некий определенный период, имеющий свои особые черты, начинается с 21 августа 1968. Когда советские танки вошли в Прагу. Тогда на Красную площадь вышла горстка протестантов. Но это ознаменовало новую расстановку сил и интересов в обществе. И в неофициальной культуре, прежде всего. Если раньше все объединялись на широкой платформе антисоветизма, то теперь окончательно сформировалось правозащитное движение, а неофициальные художники, поэты и музыканты продолжали заниматься творчеством. Но появились некоторая система координат.
Наталья Абалакова. Я бы пограничным событием назвала май 1968 г. Студенческие беспорядки в Париже. Просто не сразу до нас дошла историческая значимость того, что тогда произошло.
А.Ж. Я думаю, эти два события в какой-то точке сближаются, потому что весь 1968 год проходит под знаком «социализма с человеческим лицом» - серьезной попытки реформировать «реальный социализм». Дух свободы пронесся над миром.
Н.А. Правда, в возможности «исправления» социализма мы не очень-то верили.
A.Ж. Для меня 60-е были годами странствий и становления. В те годы в Москве и Питере сложилась специфическая богемная среда – в советских условиях, вероятно, единственная питательная среда для творческих личностей, которые не видели своего места в официальной культуре. Там всем находилось место, и там завязывались связи, без которых можно было бы задохнуться.
Н.А. Я хорошо знала это сообщество и в Москве и в Ленинграде, куда регулярно ездила в связи со своей работой.
А.Ж. И как поэт и как художник я формировался в шестидесятые. Во всяком случае, в шестидесятых были сделаны все важные выборы. К началу семидесятых я довольно хорошо знал поэтические и художественные круги. Из московских поэтов знал Леню Губанова. Часто встречался с Илюшей Бокштейном, воистину, Божьей птахой. И такое существо посадили на пять лет за то, что на сборищах у памятника Маяковского он заявил, что Россию надо отдать под правление ООН. А он познакомил меня с Гейдаром Джемалем. Гейдар жил на улице Рылеева. Там рядом Южинский переулок, где жил или бывал Юрий Мамлеева. Это были какие-то эзотерические круги. С Илюшей мы чуть не каждый день виделись в библиотеке Иностранной литературы. Уже на Таганке. Он сидел в общем зале, а я в научном. И время от времени я мы встречались в курилке, и он показывал свои очередные безумные опусы и очаровательные рисунки-фантазии. А я читал отрывки из будущей «Акати», и он провозгласил меня главой шизоидной поэзии, хотя если и была шизоидная поэзия, так у Илюши. Туда же приходил Алеша Пахомов. Из художников больше общался с Володей Пятницким и Эдиком Курочкиным. Был еще незаслуженно забытый Георгий Сергеевич Лозбеков, который с сороковых годов писал абстрактные картины, генетически связанные с Чюрлёнисом. К тому времени были уже известны и Владимир Яковлев и Анатолий Зверев, Дмитрий Плавинский и Вячеслав Калинин, Владимир Немухин и Эдуард Штейнберг. Из поэтов я был знаком через Зану Журавлеву, с которой вместе учился на филфаке, со стихами Стаса Красовицкого, Валентина Хромова. Были еще Бродский и Айги. Знал о смогистах. У Славы Лена встречал Бахчаняна, Сапгира и ленинградских поэтов – О.Охапкина, В. Кривулина, кажется, там же читала и Е.Шварц, поэты младшего поколения. У него же в начале семидесятых познакомился с Димой Приговым. В мастерской Пригова и Бори Орлова устраивали, помню, поэтические чтения: читали Миша Айзенберг, Евгений Сабуров, Валера Шленов, Дмитрий Пригов и я. В 1977 г. в Париже вышел «Аполлон» Шемякина, и там Виктория Иванова опубликовала статью «Малые поэты», где попыталась обозначить всевозможные поэтические группировки, влияния и проч.
Н.А. Я их всех знала. Я была знакома со всеми художниками, поэтами и музыкантами шестидесятых. Бывая в Ленинграде, я всегда заходила к Жене Михнову или Олегу Григорьеву.
А.Ж. А я, чтобы посмотреть работы Михнова, попал сначала на его выставку, а потом к Константину Кузьминскому, лежавшему на диване с ужом под халатом, а тот меня направил к Рите, вдове Леонида Аронсона. Из питерцев мне были ближе всего Анри Волохонский и Алеша Хвостенко.
Н.А. Хвост к концу 60-х уже обосновался в Москве. Мы с тобой часто у них с Алисой бывали.
А.Ж. Я часто ездил в Питер сдавать переводы и регулярно виделся с Анри Волохонским, пока он не уехал, с Виктором Кривулиным и Леной Шварц. Что касается круга общения, где можно было читать стихи, показывать работы, то он был довольно узок. Это Александр Бабулевич, с юности мой постоянный слушатель, зритель, собеседник. Это рано ушедший из жизни Натан Апановский, с которым мы вместе учились в пединституте. С конца шестидесятых замечательная поэтесса Юля Дубровкина (Лия Владимирова) и ее муж кинематографист Яков Хромченко, много лет проведший в Гулаге. В 1973 г. они уехали в Израиль. Это круг литобъединения «Спектр» Ефима Друца, куда входили Евгений Витковский, сейчас известный переводчик, Дима Цесельчук и др. Там можно было читать.
Н.А. Из близких друзей были Таня Габрилянц и Геша Алавердов, прекрасный скульптор с особым даром преподавания. Он меня в один присест научил работе на круге и многим тайнам керамического искусства.
А.Ж. Да, ты тогда много замечательной керамики делала. Еще на Соколе, а потом в Орехово-Борисово.
Н.А. А ты сделал серию небольших антропоморфных скульптур…
А.Ж. Кроме художественной среды к концу шестидесятых лично для меня важна была среда религиозная. Это тема особая. Конечно, как я теперь понимаю, религия тогда привлекала по целому ряду причин, и главное – поиск внутренней опоры, обретение связи с традицией и «почвой» (ассимиляция?), и - last but not least – акт сопротивления, - словом, достаточно обусловленные внешними и внутренними факторами движения с далеко идущими последствиями. Здесь, отчасти, корни такого, на первый взгляд, парадоксального явления, как правизна оппозиционно настроенной по отношению к власти российской интеллигенции. Впрочем, и религиозность ее - это реакция на последствия революции, и ее вырождения в сталинский режим.
Н.А. Как бы то ни было, к началу семидесятых мы были вместе; отец Александр Мень помог тебе с религиозно-философскими переводами для Московской патриархии (которые тут же запускали в самиздат), и у нас была комната у твоих родителей, а потом и дом в Погорелово, куда можно было уезжать на все лето. Это плюсы.
А.Ж. Минусы: мы были вместе, отец Александр помог с относительно независимым заработком, и у нас была комната, а потом и Дом в Погорелово. И я перестал бродяжить по стране. Плюсы ли минусы, семидесятые начались с новых позиций во всех отношениях. Закончился один этап, начался другой. Семидесятые, если не ошибаюсь, начинались под знаком «Архипелага Гулаг» Солженицына и русской религиозной философии Серебряного века (хотя это – с середины шестидесятых, как и О.Мандельштам, М.Цветаева, Б.Пастернак и поэты начала века).
Н.А. Но мы уже читали и Пруста, и Джойса и Кафку. Следили за современной западной литературой и философией. Уже существовал самиздат и тамиздат. Впрочем, ты свои поэтические сборники систематически выпускал крошечным тиражом с 1960, насколько я помню.
А.Ж. «Философия на кухне». Говорю в самом положительном смысле. Правда, у нас кухня появилась в 1975 г. До этого мы «принимали» в нашей маленькой комнате. Но кого только там не было! Помнишь, как-то мы встречали у нас Новый год. Вот только какой. Кажется 1974. К нам приехал Алик Гогуадзе со своей двоюродной сестрой Наной, будущей женой Михаила Рогинского, и они привезли с собой Анатолия Зверева. Это был такой карнавал. Толя Зверев импровизировал на фоно, и мы с ним выдавали экспромтом целые поэмы. У нас сохранился замечательный портрет Зверева, который нарисовал тогда Алик. Но, в конце концов, Зверев доконал-таки всех, и мы не знали, как от него отделаться. Алик сбежал в ванную. У него такой способ был – спать в наполненной горячей водой ванне.
Н.А. Действительно, жизнь была бурная, насколько она могла быть бурной в наших условиях. Все время появлялись новые знакомые. Где-то, наверное, в 1972 в Москву приехал Яков Виньковецкий и привел нас к Эдику Штейнбергу и Гале Маневич.
А.Ж. Я знал его с середины 60-х.
Н.А. А я с ними дружила еще в 60-х. Как и с Володей Яковлевым, Геной Айги, Мишей Гробманом и Ирой Голубкиной-Врубель.
А.Ж. Помнишь, когда мы переехали в свою кооперативную квартиру в Орехово-Борисово, наш дом был последним перед Московской кольцевой дорогой, и мы называли свой квартал кварталом Жигалова. А потом выстроили новый квартал, и там поселился Гена со своим табором. И мы стали всем говорить: вот это квартал Жигалова, а там, через улицу Ясеневую – квартал Гены Айги.
Н.А. В Москве прибавилось две кухни. Помнишь, как мы с Геной торжественно возвращались на мусоросборочной машине из мастерской Ильи Кабакова, где «общественность» - Кабаков с Викой, Булатов, О.Васильев, Пацюков ?, Вася Ракитин, Е.Шифферс ?, Леонард Данильцев и мы – отмечала юбилей Казимира Малевича в 1978.
А.Ж. Еще бы. А ты сделала два значка с Черным квадратом, а квадрат не соответствовал оригиналу, потому что мы тогда этот самый Черный квадрат вживе не видели.
А.Ж. Но это мы перескочили с кухни на кухню. Вернемся на кухню Эдика и Гали. Там однажды мы встретили Вику Мочалову, которую я знал еще по университету, а она оказалась женой Ильи Кабакова, с которым я тогда еще не был знаком. Словом, так мы перезнакомились со всей Сретенской группой: и Виктором Пивоваровым, и Володей Янкилевским и Эриком Булатовым и Олегом Васильевым, художникам совершенно разным, но творческие поиски которых сосредоточивались не на самовыражении, а на разработки новых языков и подходов к проблеме изобразительности.
Н.А. Также с Евгением Шифферсом, фигурой уникальнейшей, а также Виталием Пацюковым и множеством замечательных людей.
А.Ж. Семидесятые видятся мне как большая клепсидра, вернее, две воронки, соединенные узкими горлышками, лежащие горизонтально, куда засасывается воздух-время, и с воем проносится через узкий канал-форсунку - «Бульдозерная выставка» и все, к ней ведущие и из нее выходящие события: Измайлово, квартирные выставки, ВДНХ, Горком графиков. И – главное и щемящее: начало отъездов. Хотя и заметное оживление художественной жизни в Москве и Ленинграде. А под этими внешними событиями – подспудно - то, что формирует и обусловливает персональные предпочтения и выборы.
Н.А. Мы тогда часто бывали у Александра Глезера. В 1974 г. участвовали в выставке у него на квартире. Оскар Рабин все призывал нас включиться в активные действия по организации большой выставки. Я как сейчас помню символическую сцену открытия выставки в Доме Культуры на ВДНХ, когда потребовали снять некоторые работы. Сцена, достойная кисти Иогансона (но не внука, а деда) – Оскар на помойном контейнере, пламенно обращающийся к толпе художников.
А.Ж. Да, это была картина!
Н.А. Перед открытием выставки в доме под Владимиром был арестован и посажен на 15 суток Эдик Зеленин, который жил в Москве у нас.
А.Ж. Мы перед этим были у него под Владимиром и, как сейчас помню Эдика, у которого глаза на лбу, и он рассказывает про своего кота с разорванным ухом, как тот сожрал все мясо – кило три – привезенное из Москвы на прокорм семьи и так и лежавшим с раздутым брюхом на месте преступления. Он даже сбежать не мог, его простили и не дали ему умереть от обжорства.
Н.А. Утром приехала его мама и сообщила об аресте. И ты пошел к единственному в округе автомату и звонил каким-то западным корреспондентам, а через час по Свободе уже сообщили о случившемся.
А.Ж. Вообще, тогда трудно было различить, где политика, где искусство. Все смешалось. Яков Винковецкий, Игорь Бурихин, Володя Марамзин бегали от КГБ в связи с делом о самиздатском сборнике И.Бродского. Рабин с Глезером устроили настоящую затяжную войну с властями. Комар и Меламед инициировали Бульдозерную выставку. Потом была выставка в Измайлове. Мы решили не участвовать, но поехали туда. Кого там только не было!
Н.А. Потом было «Пчеловодство», квартирные выставки – в них мы уже участвовали - у А.Глезера, у И.Киблицкого, К.Нагапетьяна, И.Гизбурга. Хотя наша первая с тобой (групповая) выставка состоялась в начале 1974 года еще до всех событий – в библиотеке им. Короленко. Там участвовала Т.Кисилева и еще несколько художников. Мы выставили много графики. Кончилось это дело печально: сняли директрису библиотеки.
А.Ж. Наша безалаберная беседа отражает каким-то образом те бурные годы, когда формировались различные круги со своими лидерами и своими ориентациями. И уже намечались границы различных явлений или они огораживались заборами…
Н.А.Может, это мы с тобой тогда еще были вольными птицами и свободно общались с представителями различных сообществ и, надо сказать, всюду были желанными гостями и гостеприимными хозяевами.
А.Ж. Ты, наверно, права. Но на самом деле, жизнь, как это, может, происходит всегда, была сложнее. Назови это внешним и внутренним или верхним и нижним течениями или разноскоростными шоссе или как там еще. Я хочу сказать, что широта и разнообразие общения, все это изобилие человеческих контактов и информации, преломляясь в каком-то глубинном слое личности, выпадало в осадок и кристаллизовывалось рано или поздно во что-то единственно необходимое и двигало в нужном направлении.
Н.А. Если ты имеешь в виду некую определенно существующую иерархию ценностей и уровней в плане культуры и творчества, то мне это понятно.
А.Ж. Я хочу сказать, что если шестидесятые были достаточно аморфны в смысле конкретности целеполагания и определения языковых особенностей творческого высказывания, то семидесятые в силу того, что реально, вживе, так сказать, проявилось многообразие направлений и тенденций в художественной среде, а не просто – каждый поэт и художник гений с его неповторимой вселенной, потребовалось более четко формулировать для себя собственные художественные ориентации. Скажем, для меня просто язык абстрактного экспрессионизма стал терять свою прелесть. Появилась потребность в структурировании самого энергийного выплеска. И здесь встреча с Эдиком Штейнбергом была очень важной. Наметившиеся значительно раньше тенденции к геометризму получили новый импульс. Штейнберг тогда активно разрабатывал язык супрематизма как некую знаковую систему. Для меня встреча с ним была тем более важна, что я помнил его работы шестидесятых – композиции с человеческими фигурами, цветами, раковинами, и они не произвели на меня особого впечатления, хотя были замечательны по колориту, который с известными метаморфозами перешел в следующий период.
Н.А. Штейнберг тогда и меня по-своему очаровал. Хотя я тогда приступала к композициям со стройками и помойками, в них было, наверное, что-то от его пастельных пространств. Сейчас это кажется просто невероятным – я у него научилась правильно натягивать холсты на подрамники и наносить на них грунт с особо прочным составом, возможно, изобретенным самим Эдиком. Память мне не изменяет – пока Эдик «священнодействовал», я погружалась в какое-то медитативное состояние и то, что я видела, оставалось в моей памяти на всю жизнь, очевидно, это самый верный способ чему-то научиться от мастера... Безусловно, Эдик в тот период являлся для меня личностью, обладающей «аурой»…
А.Ж. У тебя пошли «бочки» и «бидоны», столь жесткие и агрессивные, что о медитативности говорить не приходится.
Н.А. Но ты так быстро продвигался в выстраивании геометрических конструкций, и они в своей материальности (не просто так ты использовал песок в грунте – песок-снег?) становились все более тяжелыми, грубыми, потом и вовсе стали буквально выламываться из плоскости картины и разрушать ее, а потом настолько минимализировались, что стали чистыми знаками, пока не дематериализовались совсем.
А.Ж. Да, мы тогда жили и двигались на повышенных скоростях. В эти «благословенные годы застоя» (как много лет спустя напишет Эдик Штейнберг на подаренном нам Каталоге его парижской выставки) для нас день шел за год. И масштаб события измерялся по какой-то особой шкале. Помнишь, как в день моего рождения 3 декабря 1976 г к нам приехала «высокая комиссия» в составе Эдика Штейнберга с Галей Маневич, Ильи Кабакова с Викой Мочаловой, Виктора Пивоварова и Владимира Янкилевского, не помню, был ли Евгений Шифферс. Мы показывали свои работы. И более строгого, беспристрастного и вдумчивого экспертного совета я больше никогда в жизни не проходил. Помню шок и смущение, которые вызвали мой «Антиквадрат» («Черная дыра», 1976) (с прорезанной верхней линией квадрата, из которой сочится черная жижа) из будущего триптиха «Исследование квадрата» (две другие части «Золотая середина» и вербальный «Черный квадрат» уже 1981).
Н.А. Да, после твоих спектральных и черно-белых крестов и вертикалей это звучало диссонансом или резкой сменой оптики или позиции.
А.Ж. Во всяком случае, когда собирали работы для выставки «Цвет, форма, пространство» в 1979 г., ее попросили не выставлять.
Н.А. Зато Вася Ракитин очень расстроился, когда ты поменял «нулевую» композицию с квадратной рамкой, в которую вписаны словесные обозначения цветов спектра, на более умеренную композицию с ромбом.
А.Ж. Опять забежали вперед… А к вечеру собрался народ, и гостей было так много, и мы все рассаживали и рассаживали, и в результате мне с Ирой Наховой, которая пришла позже всех, пришлось сидеть за маленьким столиком.
Н.А.Действительно, были люди из самых разных кругов и компаний.
А.Ж. Помню, Илья Кабаков как самый старший из присутствующих встал, и, обведя рукой комнату (а в комнате, заменявшей нам мастерскую, по всему периметру под потолком были укреплены алюминиевые трубки, с которых свисали веревочки от снятых картин, и видно было, что это на него произвело сильное впечатление), произнес целую речь, сводившуюся к злободневной и болезненной теме отъездов. Он увязал эти веревочки с идеей genius locus (это, конечно, уже моя интерпретация) и закончил словами о том, что эти люди (то бишь мы с тобой) покидать свои места явно не собираются; то есть они привязали себя к своему художественному делу, а дело это здесь и сейчас.
Н.А. Илья будто и впрямь увидел наш первый перформанс-инсталляцию 1980 г «Flower wake» (который, кстати, вообще-то был запланирован на октябрь-ноябрь 1979 г.). В этой самой комнате. К этим самым трубкам будут привязаны ветки Кипариса с Масличной горы, как некой энергийной батареи, питающей все это поле, но потом эти нити отрезаются, Кипарис бетонируется в трубе, и в конце перформанса пространство превращается в бетонный бункер, заваленный сорванными обоями, с подтеками пролитого гипса на полу и т.п. Словом, место для обитания трудное и с жизнью не совместимое. Здесь же будет реализовано много акций и перформансов.
А.Ж. С оживлением художественной жизни в Москве, стали, как я уже говорил, более четко очерчиваться контуры различных группировок и направлений. Кажется, где-то в 1973 г. Женя Сабуров привел меня на инсталляции Виталика Комара и Александра Меламида, которых мы знали еще в 60-е. У них была мастерская в подъезде Валеры Смирнова, рано умершего талантливого художника, на Обыденке. Это была, наверное, первая встреча с возникающим соцартом и, более широко, с концептуальным языком.
Н.А. На самом деле, кроме личного знакомства, были еще и слухи, разговоры. Если не было прессы, на кухнях все можно было узнать о художественной жизни.
А.Ж. Были еще коллекционеры и коллекции. И их можно было посетить. Л.Талочкин, Е.Нутович, А.Русанов. Того же А.Глезера, у которого, кстати, мы перезнакомились со всеми художниками, которых еще не успели узнать раньше. Ну и, разумеется, посещение мастерских и личное общение.
Н.А. Следующая встреча с соцартом – «Гнездо» на выставке в Доме культуры на ВДНХ. В период квартирных выставок в мастерской Комара и Меламида и М.Рошаля была выставлена «Мусорная куча» и тактильный объект А.Монастырского.
А.Ж. Происходили всевозможные семинары и «философские беседы». На выставке Э.Штейнберга и В.Янкилевского в Горкоме Графиков на Малой Грузинской проходило что-то вроде дебатов Б.Гройса и Е.Шифферса, где наметились разделения между религиозным и философскими подходами. То есть между «Духовкой» и «Нетленкой». Была лекция О.Генисаретского. Тема Смерти. Пришел пьяный Д.Плавинский. Время от времени поднимал голову и изрекал: «Что ты знаешь о смерти, жопа?». А неофициальная жизнь шла сама по себе. Были семинары с показами и поэтическими чтениями у Алика Чачко. Читали и Сева Некрасов, и Лева Рубинштейн.
Н.А.Были семинары, где художники концептуального направления знакомились с творчеством своих друзей и современным зарубежным искусством. То встречались у Ивана Чуйкова, то у Комара и Меламида, то у Саши Юликова, то у нас.
А.Ж. Были напряжения и между сторонниками «высокого» и «низкого», иначе «нетленкой» и «бесовщиной», новым искусством, которое можно было бы назвать «актуальным». Некоторые художники старшего поколения подозрительно относились к попарту, к соцарту и концептуальному направлению.
Действительно, амплитуда художественных позиций, стилей и направлений была очень широкая. Скажем, Михаил Шварцман, у которого мы тогда бывали. Я и сейчас, вспоминая о вечерах у них с Ироидой, испытываю подлинный misterium tremendum. Просмотр его удивительных работ превращался в настоящую мистерию.
Н.А. В самом деле, ни один художник не создавал такую ауру вокруг своих работ. И сейчас перед глазами встает образ этого художника-жреца или цадика-каббалиста или алхимика, умеющего заставить светиться свои иературы, разверываться как древние свитки и завораживать, словно Шахеризада.
А.Ж. А был Михаил Рогинский. Правда, мы с ним познакомились в тот его период, когда он писал тончайшие темперы и на квартирных выставках выставлялся с Сергеем Есаяном, Евгением Измайловым и Левой Повзнером, но слава о его «попартовских» работах 60-х обгоняла его.
Н.А.Сначала мы услышали о них от Индржиха Халупецкого в 1976, а этот ведущий чешский критик писал о Мише еще в 1965, если не ошибаюсь, когда он впервые посетил Москву.
А.Ж. Я не вполне согласен, что это был русский попарт. Скорее, я бы назвал это «новой вещью». Но как же «материальны» эти вещи! И в то же время погружены в мифологическое пространство. Но мифология, конечно, не Западная. Это ведь не тиражуруемая «промтоварная» вещь. Это Вещь. Здесь что-то от А.Платонова. И все же это была живопись, даже «Дверь». Предельно заземленная, но живопись. И своя мистика. Может, даже более каббалистическая, чем шварцмановская. Как это ни парадоксально, но, на мой взгляд, Шварцман и Рогинский встречаются где-то в самом архаическом пласте, где рождаются образы. Только пробиваются они туда с разных полюсов. У Шварцмана тает воск на крыльях, а у Рогинского ватник дымится от подземного жара мирового ГУЛАГА.
Н.А. Просматривание альбомов Ильи Кабакова тоже принимало форму спектакля. Тем более что сам принцип развертывания альбома вносил движение, развертывание, становление, и, следовательно, повествование.
А.Ж. Илья играл роль «от Автора» и «Ремарки» и «Режиссера», а зрители подхватывали реплики, будто в Диалогах Платона.
Н.А. И вот вокруг незамысловатых в общем-то листов начиналось действо, в которое вовлекался Большой Нарратив мировой культуры и Большой Текст русской литературы, пропущенные через опыт ОБЭРИУТОВ и философии экзистенциализма, постепенно, как у Свифта в Лапуте, сводимые к обмену простой бытовой вещью и обрывками речи, всплывающими в пустотном недифференцированном пространстве, как сигналы о возможности различения, сообщения и коммуникации ...
А.Ж. Интересно было бы выстроить схему или генеалогическое древо московского неофициального искусства по «школам», группам, поколениям, направлениям и персоналиям.
Н.А. Обмен, экономика, рынок (а ведь даже это было, хотя и в ущемленной «дипкорпусной» форме), конкуренция, борьба за информацию, за известность – это тоже еще не очень изученные темы.
А.Ж. Сформировавшаяся к середине семидесятых картина была взорвана массовыми отъездами творческой интеллигенции. Мы стали терять близких друзей. Уехали Миша Рогинский с Наной. Начался затяжной ритуал проводов. Многие проходили через нас. Особенно немосквичи. Чтобы как-то материально поддержать Яшу Винковецкого и Анри Волохонского, потерявших работу в связи с ожидаемым отъездом, пришлось разорвать большой «Библейский словарь» Гастингса, который благодаря милейшему и все понимающему Е.А.Карманову, редактору «Журнала Московской Патриархии», несколько лет кормил нас. Чем не акция!
Н.А. Проводы превратились в некий вид общественной деятельности. Сегодня провожали Витю и Риту Тупицыных, завтра Валеру и Римму Герловиных. Уехал Эдик Зеленин, живший какое-то время у нас. Уехал Виктор Матко, чудной художник-персонаж, настолько вжившийся во французскую школу живописи начала века, что полностью в ней растворился. Блестящий рисовальщик, напоминающий Зверева, он мог сутками рисовать, забыв обо всем. Его оставил нам в наследие Зеленин. Пришлось приложить немало усилий, чтобы помочь ему уехать в Канаду. Иначе он бы пророс у нас и зазеленел. Уехал Олег Целков, живший неподалеку от нас. Уехал Игорь Бурихин, часто останавливавшийся у нас, бегая от ленинградского ГБ.
А.Ж.Уехал Боря Гройс, который появился у нас по рекомендации Вити Кривулина и Тани Горечевой, если не ошибаюсь, а мы его познакомили со Штейнбергом, и он был радушно принят Сретенской группой. Тогда художники очень нуждались в квалифицированных философах и искусствоведах, способных описать и проанализировать их творчество. Если Е.Шифферс писал о Штейнберге, Кабакове, Янкилевском в духе русской религиозной философии, Гройс уже владел хайдегеровским анализом и мог перевести обсуждение на современный язык. О Штейнберге писал Виталий Пацюков.
Н.А. Мы вдруг оказались без многих близких людей своего поколения. Как бы зависли между двумя поколениями. Нас естественно тянуло к молодым. К нам приехали Мухоморы и разлеглись в нашей кровати. Всей командой – Свен Гундлах, Сергей и Владимир Мироненки и Костя Звездочетов. Это было летом 1980. С Андреем Монастырским мы уже общались. Мишу Рошаля знали с эпохи квартирных выставок.
А.Ж. В 1976 г была первая большая выставка в Горкоме графиков. А в 1979 – «Цвет, форма, пространство», участвовать в которой меня пригласили Штейнберг, Кабаков, Пивоваров. Между этими двумя выставками целая эпоха. Но к этому моменту я уже составил книгу стихов 60-х-70-х гг, заканчивающуюся поэмой «Прощание с лирической поэзией». Уже появились «Зимние проекты» и мы разрабатывали концепцию проекта «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству», план совместной деятельности «Тотального Художественного Действия».
Н.А. Мы познакомились с Индржихом Халупецким. Халупецкий прекрасно знал московскую художественную сцену. Он предложил организовать поездки известных художников в Чехословакию. Ездили Штейнберг, Янкилевский, Кабаков, Чуйков. В 1980 г поехали мы.
А.Ж. В 1979 г, помню, состоялось собрание в мастерской у Симоны Сохранской. Игорь Шелковский (он уже уехал в Париж) собирался основать в Париже журнал «А-Я».
Н.А. А с начала 1980 мы стали реализовывать свой проект. И делали один перформанс за другим. А осенью поехали в Прагу и там с корабля на бал – попали на фестиваль перформанса, конечно, подпольный, хотя происходил он на «пуде» - на чердаке в центре Праги.
А.Ж. Вернулись мы с намерением оживить акционистскую деятельность в Москве. «Гнездо» (М.Рошаль, Г.Донской, В.Скерсис) уже перестали работать, «Коллективные Действия» начали с 1976 г и к концу 70-х довольно регулярно ездили за город, «Мухоморы» развили кипучую деятельность, появилась группа С/З (В.Захаров и В.Скерсис). В 1981 г. Мы позвали всех к нам в Погорелово – провести что-то вроде фестиваля.
Н.А. Тогда на кухне у нас шла оживленная жизнь. Мы частенько собирались и устраивали что-то вроде workshop у нас в овраге в Орехово-Борисова. Там делали акции и перформансы Никита Алексеев, Симона Сохранская, С/З, покойный Алеша Соболев, Мухоморы, мы.
А.Ж. В конце концов появилась идея (исходила она, насколько помню от Мухоморов – от Свена Гундлах) сделать коллективную выставку-событие. Которая, в конечном итоге, была осуществлена на квартире Никиты Алексеева. Я умышленно довожу семидесятые до этого события, потому что в те самые дни, когда она была открыта, и все ожидали дальнейших репрессий. Ведь выставке предшествовал открытый прессинг со стороны властей. Можно представить, чего натерпелся Никита Алексеев, если даже у нас в Орехово-Борисово у дома дежурила черная «Волга». В те дни, когда выставка еще действовала, умер генсек Л.Брежнев. Это было начало больших перемен, закончившихся распадом СССР.
Н.А. А в декабре этого года мы делали в АПТАРТе перформанс/инсталляцию «Ретро-1» «Эти славные 1960-е – 70-е годы», где инсталляционной частью была фото и текстовая документация о неофициальной художественной жизни в Москве, Праге и Братиславе.
2009