“Все же эта бессмысленная позиция может иметь силу в одном случае. Разрушение сознания и дозволение более глубоким слоям психики проявлять себя в абсурдных действиях- восхитительная вещь, которая, однако, должна быть подкреплена йогическими концепциями управления рефлексами и т.д. Этот путь, который Джон Кейдж, Эрл Браун и Дэвид Тюдор открыли в музыке, родственен определенным попыткам в живописи и поэзии. Он полон обещаний в будущем произвести интеграцию сознательного и бессознательного разума в гармоническое целое, которое было утрачено.”
Яннис Ксенакис о Джоне Кейдже
“В мире араваков (терено, №24) герой, чтобы легче найти мед, хлопает сандалиями. Мед ему нужен для того, чтобы, смешав его со змеиной кожей, отравить жену (которая его отравляла менструациями). Та превращается в ягуара, но герой спасается на дереве, как и Разоритель гнезд, а из тела жены вырастает табак.”
Е.И. Мелетинский. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Стросса.
Вследствие различных причин исторически сложилось положение, благодаря которому посетители акций КД и читатели третьего (как и 1 и 2 ) тома, в основном, принадлежат к людям, занимающимся визуальной и вербальной эстетической деятельностью. Эту преимущественную ориентацию подтверждают их выступления в обсуждениях акций, приведенные в книгах КД: на настоящий момент (1985) самосознание КД и посетителей их акций занято преимущественно различными “пространствами”, пространственными передвижениями, “местами”, “полосами различения” и “неразличения”, “остановками”, “расстояниями” и т.д. Посетители акций рассуждали о различных “пространствах”, их взаимной отграниченности даже тогда, когда акция состояла в упорядочивании, в структурировании времени (попутно заметим, что это, по мнению И. Ф. Стравинского, - основное свойство музыки). В настоящей статье мы рассмотрим аудиальный аспект работ КД, имеющий отношение скорее к пространственно-временному континууму. В связи с несколько необычной тематикой этой статьи (по сравнению с ранее приведенными в других томах КД ) позволим себе краткий экскурс в состояние вопроса.
По традиции принято, что музыка представляет собой организованное сочетание звука и тишины. Как звук, так и тишина имеют численную природу, причем звук обладает, в общем случае, четырьмя численными параметрами - высотой, громкостью, тембром, длительностью, тишина же - одним, длительностью. Музыка носит численный характер (“умный”, и в то же время физиологический, вследствие того, что биоритмы имеют численную природу, и даже шире - космический, так как движение элементарных частиц, планет и галактик также подчинено Числу).
Несмотря на высокие оценки, которая получала музыка в сфере эстетической деятельности западной цивилизации начиная со Средневековья, музыкальные теория и практика отставали от общекультурного развития: в 15 - 16 веках лет на 200, в 18- на 100 и т.д. Парадоксальным примером может служить Романтизм, успешно длившийся в немецкой музыке весь 19 век: Шуман, Лист, Брамс, Вагнер, Регер, Брукнер, и даже продолжающийся до середины 20 века - Малер, Р. Штраус, Пфитцнер (и в других музыкальных школах - Польша, Россия и т.д.). В 20 веке музыка начинает догонять “передовую” эстетику и к середине 50-х годов постепенно выходит в лидеры. Отличительной особенностью музыки (опять же парадоксальным образом) является сочетание непосредственного ее восприятия и эзотеризма, коренящегося в необходимости обладать способностью к концентрации на невербальном плане. Весьма существенно и то, что музыка не миметична.
Начиная с 50-х годов достижения музыкального авангарда усваиваются и в других видах эстетической деятельности. Выражением первоначально музыкальной активности стали хэппенинг и перформанс, родившиеся в США. Надо отметить, что появление концептуальных форм музыки было подготовлено высокой творческой активностью композиторов 20 века. Особенно следует отметить Альбана Берга. Он впервые ввел в партитуру неопределенные элементы (впоследствии “алеаторика”, от лат. аlea - жребий, нашла свое наиболее развернутое применение в творчестве В. Лютославского). Упомянем также Эрика Сати, заложившего основы концептуального искусства еще в конце 19 - начале 20 века. Эти процессы были интенсифицированы в связи с жесткой математизацией партитуры, связанной сначала с додекафонией (звуковысотная организация, основанная на 12 неповторяющихся звуках), а затем и с тотальной серийной организацией звукового материала (звуковысотный, тембровый, динамический, инструментальный, ритмический, метрический, агогический, темповый параметры).
Первыми ласточками, ознаменовавшими выход за пределы нормативного искусства, стали работы американской школы - Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Эрла Брауна и Крисчена Вулфа. В это же время начинает развиваться “экспериментальная музыка” и в Европе- Штокхаузен, Кагель, Кардью и др. В результате взрыва творческой активности не имевших профессиональной консерваторской подготовки композиторов в конце 50-х годов оформляется новый вид музыкального письма - текстового письма. Особенно ярко проявляют себя тогда Джордж Брехт и Ла Монте Янг. (Приведем примеры: Ла Монте Янг “Композиция для Д.Тюдора №2”: “Открыть крышку фортепьяно и дать ей упасть без звука. Повторять, пока не получится”. Или Тоши Ичиянаги “Саппоро”: “Слушать, что делают остальные исполнители”).
В начале 60-х годов в творчестве учеников летней школы Дж. Кейджа - Д. Хиггинса и Э. Хансена - выкристаллизовывается понятие хэппенинга, представляющего собой некую активность с ограниченным количеством запланированного материала, в которой значительная часть носит непредсказуемый характер. Показательно, что хэппенинг и перформанс рождаются в западной композиторской среде. Именно в западной музыке сложилось положение, при котором автор-композитор составлял задание (партитуру) музыкантам, осуществлявшим исполнение (performance). Реформа музыки выразилась прежде всего в реформе письма, сочинения в 50-60-х годах стали представлять собой инструкции, сопровождаемые иногда диаграммами, географическими и звездными картами, гексаграммами “И Цзин” и т.д. (см. изданную Кейджем и Элизон Ноулз хрестоматию партитур авангардистов: Notations. N.Y. 1962). Весьма интересно, что как сочинения композиторов западного музыкального авангарда, так и хэппенинги Хиггинса, Капроу, Грумза, Уайтмена, Дайна часто намеренно исключали как музыкальные звуки, так и вообще звуковой план. Это была “абсолютная музыка”, не нуждающаяся в звуке, в звучащей среде (ср. китайскую “Флейту Земли” или пифагорейскую “музыку сфер”, а позднее утверждения неоплатоников об абсолютном характере Числа и Музыки). То была, по утверждению Диттера Шнабеля, “мысленная музыка”.
В 60-е годы хэппенинги европейцев стали носить все более провоцирующий и агрессивный характер. В сочетании с junk sculpture, environment, хэппенинг трансформировался в перформанс в самом начале 70-х годов. Перформансы носили обычно менее аскетичный характер, используя звуковую среду как один из каналов воздействия (Хэннинг Кристиансен как аккомпаниатор Й.Бойса, The Scratch Band, Fluxus). Примерно такой же характер в акустическом плане носили и работы американцев- Щарлотты Мурмен, Нам Джун Пайка, Элизон Ноулз и др. К концу 70-х годов в Европе складывается движение “Новой Простоты”, родственное американскому минимализму (С.Райх, Ф.Гласс, Т.Райли), которое дало новую ситуацию контакта со слушателем, менее умозрительную, апеллирующую скорее к бессознательным сторонам психики. Вследствие проявления в новом перформансе черт поп-музыки (Лори Андерсен, Нина Хаген) этот шаг был оценен как упадок сторонниками “бескомпромиссного” авангарда. Вот краткая история аудиального перформанса.
Изменение места музыки в современной эстетической активности (как микромодель - изменение значения аудиальной стороны в перформансах КД 1975-1985 годов) указывает на изменение соотношения каналов коммуникации западной цивилизации: от глаза к уху, по М.Маклюэну. В акциях КД периода, отраженного в 3-м томе, аудиальная сторона представляет собой наиболее нагруженный канал перформанса, часто втайне от зрителей-слушателей (как, например, в акции “Партитура”, где продуктом акции явилось деформированное электронными приспособлениями обсуждение первой части акции).
Акции 3-го тома насквозь звуковые, причем для создания пространственно-временного континуума использован практически весь спектр звукового материала, применяемый в современной музыке (как это ни невероятно!): конкретная музыка (магнитофонные записи немузыкальных звуков), электронная музыка - feedback (в акциях “Изображение ромба”, “Партитура”), акустическая камерная музыка, минимализм (“Музыка внутри и снаружи”), рок-музыка (“Туфли”), речевая фонация (репортажи, обсуждения, “Перспективы речевого пространства”), нулевая музыка (“Описание действия”) и др. Общая длительность фонограмм 3-го тома составляет свыше десяти часов.
Одним из наиболее интересных технических приемов КД является включение в музыкальную структуру акции акта фонации посетителя-слушателя (все обсуждения и репортажи). При этом исполнителем становится спонтанно самозвучащий слушатель. Впервые в мировой практике этот прием, восходящий к работам Кейджа и Ла Монте Янга 50-х годов, был продемонстрирован Дьердем Лигети на футурологическом конгрессе, когда в течение восьми минут записывались все шумы аудитории, перед которой Лигети-докладчик безмолствовал на кафедре. В СССР речь в форме диалогов использовалась Светланой Голыбиной.
Квартирные акции КД, за исключением “Юпитера”, представляют собой разнообразное провоцирование слушателей на акт фонации, причем в этой провокативной части фонация представляется слушателям как бы затрудненной, осложненной, а вербальный план фонации носит отчужденный характер и как бы снимается. Эти акции можно расположить в следующий ряд:
1. Прелюдия (первая квартирная акция “Речевой поток о пустом действии”- акция, в которой в отредактированном виде представлена речевая фонация автора (А.М.));
2. Свободные вариации (все последующие акции с обсуждениями, кроме “Юпитера”, который был введен как контрастный эпизод (Интерлюдия) в вариационную разработку, акции, имеющие целью коллективный импровизационный акт фонации в чистом виде, связанный с экспозицией тематически);
3. Постлюдия/финал (“Партитура”, в которой провокативная звуковая часть последующей речевой фонации сведена к минимуму (точки, тире, реплики А.М. и С.Р.), зато электронно-преобразовательная часть представлена наглядно: во второй части, “при обсуждении” происходит электронная деформация речевой фонации присутствующих единственным безмолвным- звукооператором, слышимая только ему одному).
В целом структура каждой из этих акций приближается к принципу сонатной формы, пожалуй, даже старосонатной (противопоставление в экспозиции тоники и доминанты). В первой части акции фонограмма раскрывается речевой фонацией “активных” участников, во второй части речевая фонация “пассивных” участников/зрителей превращается в фонограмму. В “Партитуре” электронная деформация фонограммы осуществляется в звучании в первой части акции; во второй же части звучание безмолвно, электронно деформируется/скрывается в фонограмму. В работах 3-го тома прослеживаются и другие формообразующие музыкальные принципы, как, например, в акции “М” отчетливо читается форма рондо и полонеза (интересно, что один из участников акции - Тод Блудо - услышав ответный сигнал, музыку гобоя на 3/4, исполнил “танец Тода”, передвигаясь по полю прыжками в направлении звука). Форма рондо имела место и в “Юпитере”, причем там роль ритурнелей выполняли дуэты в записи (баритон-саксофон и фортепиано), контрастировавшие с живым звучанием. Наиболее распространенной музыкальной формой для акций 3-го тома является коллаж: “Описание действия”, “Русский мир”, “Поездка за город за 3 серебряным шаром для Сабины”, “Туфли”, “Речевой поток о пустом действии”. Ряд акций, такие как “М”, “Бочка”, "Музыка внутри и снаружи", скорее напоминают мультимедиа; в “Бочке”, “Юпитере”, “Туфлях” применены принципы минималистической и психоделической музыки.
Музыкальное формообразование имеет место не только в отношении макроструктуры акции, но и в отношении ее микроструктуры, принципов протекания акции как процесса. Это прежде всего различные комбинаторные методы - подстановки, перестановки, инверсии, обращения, увеличения, уменьшения, а также система лейтмотивов. Комбинаторно-математический принцип организации обусловлен опять же тем, что музыка представляет собой интуитивное постижение числа, по выражению Лейбница- арифметику ума, не умеющего считать…
Конструктивное введение сигналов в музыку имело место еще в начале ХХ века (например, Пауль Хиндемит “Камерная музыка №4 ор.36, №3, часть первая). Однако в акциях КД использование сигналов носит намного более сложный характер. Известно, что частое использование звуковых сигналов осуществляет автокомментирующую функцию сообщения: рефлексию звука по поводу его двойственной знаково-незнаковой природы. Сигнал является настойчивым напоминанием о семиотических изысканиях, направляет восприятие обычных посетителей акции в привычное русло. Мы склонны относить эту усиленную сигнализацию, а также экзегезис и герменевтику А.М. к самоиронии КД. Впрочем, этим функционирование сигналов не ограничивается. В сквозном развии акций 3 тома в совокупности система сигналов становится системой лейтмотивов. Это прежде всего первичная пара “свист-стук”, а также электрический звонок, будильник, сигналы на духовых инструментах в “Выстреле” и “М”.
Одной из особенностей строения акций КД является их изоморфизм мифу (отметим попутно уподобление мифа музыке К. Леви-Строссом). Наиболее мифоподобной чертой акций КД является совмещение нескольких кодов, а также, как в музыке, переворачивание отношений “отправитель - получатель”, обозначающее - обозначаемое, что в конечном счете “приводит к переходу от речи к тишине и открывает путь к бессознательным структурам, в значительной мере минуя символизм языка, то есть отчетливое содержание информации” (Е.М. Мелетинский).
В мифе осуществляется совмещение кодов (языкового, сексуального, звукового, социального, кулинарного) по принципу взаимного дополнения, то есть одно и то же сообщение передается по разным кодам, что в результате приводит к его информационной избыточности (редундантности), являющейся мерой ясности, доходчивости, понятности, мерой надежности правильной дешифровки полученного сообщения (чем выше избыточность, тем меньшее влияние помех в каналах передачи информации). В мифе перекрещивание кодов осуществляется по принципу контрапункта (то есть когда тема проходит последовательно в разных голосах)[ автор статьи, вероятно, имеет в виду принцип имитации, а не контрапункта.- примечание Т. Диденко], тогда как в перформансе КД совмещение кодов происходит скорее по принципу коллажа или даже микса (в духе “Ньюпорт Микс” или “НРСНD” Кейджа).
В своих акциях КД используют четыре звуковых кода: шумы, конкретные звуки, речь, музыкальные звуки; четыре типа акустического поведения человека: шум/ругательства/вежливая речь/свист. Сложное сопоставление различных кодов создает иллюзию сообщения. Неотъемлемой частью перформансов КД является их комментирование автором с использованием сакрального метаязыка, образованного по аналогии с математическим, физическим и военным метаязыком: “пустое действие”, “поле ожидания - пустое и напряженное”, “истинность действия”, “ложное событие в зоне различения”, “действие было ложным, пустым”, “пустота реального поля смыкается с пустым полем ожидания”, “внедемонстрационный элемент”, “психическое поле”, “зрительное поле”, “реальное (эмпирическое) поле”, “линия восприятия”, “полоса неразличения”…
Гомология принципа исполнения перформанса (совмещение кодов) и построение метаязыка (языка описания) создает иллюзию их неформальной связи. Вероятно, этому же служит и фантастический фундаментальный культурный комментарий, приложимый, впрочем, с тем же успехом, к чему угодно за пределами акции (“Цзи-Цзи”). Вместе с тем, комментирование служит ряду целей, например, таких, как провоцирование посетителей на акт речевой фонации в виде своего собственного комментария происходящего (тогда комментарий А.М.- это зачин, запев, пропоста).
Акустический код акций КД, как и акустический код мифа, имеет три уровня: сигналы, речь, собственно музыка. Коснемся подробнее первого из них - уровня сигналов - он распадается на конкретные шумы, стук и свист. Помимо оппозиции дискретное/непрерывное два последних вида шумов имеют также архетипическое значение - призыв. Именно эти звуки чрезвычайно широко употребляются в акциях (“Музыка внутри и снаружи”, “М”, “Русский мир”, “Описание действия”, “Выстрел”, “Туфли”). Проводя параллели, помимо многочисленных упоминаний о призывной, выманивающей функции стука в мифах американских индейцев, следует упомянуть также “инструменты тьмы”, употреблявшиеся на Пасху в Европе во время молчания колоколов и в Китае, по шуму которых гасили очаги в апреле. Свист флейты (а у КД употребляется именно свист флейты - в “М”, “Описании действия”, “Выстреле”, “Музыке внутри и снаружи”) в мифах различных народов связывается с женщинами, с подчинением мужчин женщинам, а последних- социальным правилам, с ответом на зов соблазнителя.
Применение многообразных семантических средств на разных уровнях создает информационную перенасыщенность сообщения, а не избыточность, как в мифе, вследствие того, что различные уровни коммуникации взаимно не обусловливают и не дополняют друг друга (принцип коллажа). Возможно, это не является особенностью акций именно КД, а скорее относится к перформансу в целом. Так Майкл Кирби, анализируя хэппенинги и перформансы, указывает на их изолирующую структуру (compartmented or insular structure), в отличие от театра, где преобладают информационные структуры.
Следствием отсутствия избыточности сообщения является то, что оно не может быть однозначно расшифровано, то есть понято. Мы касались уже этой проблемы в связи с музыкой европейского и американского неоавангарда (“Проблема языка новой импровизационной музыки” в сб. “Часы”, Л., 1985). Таким образом, между звуковыми аспектами творчества КД - с одной стороны - и английской школой свободной импровизации (Д.Бейли, Э.Паркер), шумовой музыкой 80-х (Джон Зорн, Чарльз К.Нойз) - с другой стороны - обнаруживается общность на структурно-метаязыковом плане.
Однако на телеологическом уровне, несмотря на макроструктурное сходство (например, с работами Литтла и Картрайта), выявляется существенное отличие. Для неоавангардиста, как пишет Д.Бейли, цель его деятельности состоит в реализации посредством звука абсолютной свободы музыканта. Для КД - это скорее исследование условий действия, бессознательных установок и концептуальных предпосылок через исследования поведения московских концептуалистов в разнообразных психических условиях. В квартирных акциях это как бы шаманское камлание, путешествие в Верхний Мир (поездка за…) - в кругу рационалистов.
В заключение нам хочется возразить А.М., настаивающему в предисловии к 3-му тому, что в акциях КД 3-го тома нет входа эстетическому сознанию. Мы полагаем, что в отличие от работ некоторых других московских концептуалистов, об акциях 3 тома нельзя сказать, что они делятся на замысел без остатка, и именно это придает им неповторимое ощущение значительности происходящего, не поддающееся пересказу и однозначному истолкованию.