(о 70-х годах и акции «Мусоровоз»).
А. М. Ты расскажи мне, как в 72 или в 70-м году? ты был в мае в Загорске, месяц, да?
Н.П. В 71-м, в конце августа…
А. М. Нет, ты же посчитал…
Н.П. Это можно по книжке восстановить, в книжке у меня есть запись … мои альбомы авторские…
А. М. Нет, важно, что Стесин тебя познакомил… В твоем доме, где вы жили, жил Лозин, Стесин…
Н.П. Стесин там не жил.
А. М. А, Лозин жил.
Н.П. Лозин дружил со Стесиным и дружил с Лимоновым.
А. М. И с твоим братом…
Н.П. И с моим братом.
А. М. И вот эти трое как бы… Они приходили к нему в гости, к Лозину, туда, да?
Н.П. Они приходили, пьянствовали вместе, а я приходил к Лимонову. Я же был длинный . Он джинсы мне шил.
А. М. Там, рядом, на Малахитовой.
Н.П. Он не на Малахитовой жил, он жил на Мазутке. Через акведук, на той стороне, там где-то…
А. М. … ближе к ВГИКу
Н.П. Или он тогда на Семеновской жил?
А. М. Значит, через своего старшего брата ты познакомился с компанией Стесина: Лозин, Стесин, Лимонов.
Н.П. Да.
А. М. И это какой год?
Н.П. Вот как раз 70-е годы.
А. М. 70-е, начало.
Н.П. Ну даже раньше, я же брюки шил в 14 лет у него.
А. М. Какой-нибудь 68-й год…
Н.П. Да-да.
А. М. И потом, примерно в 70-м, Стесин тебя устроил…
Н.П. Стесин сначала меня познакомил со Шварцманом, я ему икону подарил. Он меня учил реставрации. Шварцман показывал мне свои произведения великие и морочил мне голову своими теориями.
А. М. Это, конечно, не позже 70-го года.
Н.П. Да, это было раньше, да.
А. М. В 69-м?
Н.П. Я школу кончил в 68-м году, наверное. Нет, подожди, если я пошел в школу, в первый класс… в 59-м году , а окончил ее в 69-м. Вот, наверное, в 69-м, когда я школу кончил…
А. М. Ты осенью и пошел к Шварцману…
Н.П. Где-то да, я пошел работать, да.
А. М. Скорее всего, когда тебе было 18 лет, в 70-м году, тебя Стесин устроил в Загорск. Что вы там делали? Реставрировали?
Н.П. Трапезную.
А. М. А что именно вы там делали? Обновляли?
Н.П. Поновление трапезной. Как раз Шварцман наблюдал, поскольку он реставратор НИИ реставрации… Т.е. научной реставрации не было, потому что долго и деньги … долгая и кропотливая работа, т.е расчистку надо было сделать… А нам надо было поновить, законсервировав, не испортив старую роспись. Ну, как бы, по старому…
А. М. А вот лично ты что там делал? На лесах?
Н.П. На лесах… Мы красили, стены в виде прямоугольников таких, объемных, как будто… Иллюзия снизу, что это камень точеный.
А. М. Типа орнамента…
Н.П. Да, и надо было там так тени сделать, … Ну просто колера разводили. ... Издалека это должно было производить впечатление объемной кладки…
А. М. Лично ты работал?
Н.П. Все работали, красили каждый свой треугольник.
А. М. Каждый день?
Н.П. Каждый день.
А. М. А кто из тамошних художников был? Стесин сам был?
Н.П. Стесин командовал всем. Приезжал и командовал.
А. М. А кто еще? Наташка была Шибанова?
Н.П. Нет.
А. М. А кто был? Никого не помнишь?
Н.П. Мужики были. . Эльская была, кажется. Ну кто-то из баб был.
А. М. А Лобанов был?
Н.П. Лобанов был, Вулох был, этот был еще.. … Забыл по фамилии, который экзистенциальные работы рисовал.
А. М. Кук.
Н.П. Кук был и еще другой… Беленок.
А. М. Беленок.
Н.П. Вулох был, … Воробей.
А. М. Воробьев.
Н.П. Все там были.
А. М. А Бордачев нет?
Н.П. Бордачев нет.
А. М. А Армен?
Н.П. Нет.
А. М. Это другая немножко компания?
Н.П. Нет, это старшие , половина с бородами. Были еще какие-то художники, … Почти человек 30 или 40.
А. М. А через кого ты все-таки с Наташкой познакомился в итоге?
Н.П. Ну как… Я тебе объясняю, что я умел играть в преферанс. Играл с Вулохом и еще с каким-то художником, потому что никто из художников не умел играть. И они же меня заставили пить водку. Лобанов ко мне как-то благоволил. … Он начал голову морочить всякими историями интересными, которые я не знал еще. Потом я с ним подружился, сходил к нему в гости. Туда Наташка приходила. там… тебя встретил.
А. М. И меня. У Лобанова, да. Нас туда Бордач пригласил.
Н.П. У меня ботинки были английские высокие, на шнуровке. Мы ботинки обсуждали. Потом к Лобанову начал ходить… Мамлеев приходил, и Веня Ерофеев… …
А. М. А к Наташке ты уехал где-то в 70-м году?
Н.П. Ну и как-то мы что-то такое… Потом она к себе пригласила.
А. М. На Уланский?
Н.П. Да, потом я там остался жить. И там уже стала ходить другая компания. Дёма стал ходить, Рубинштейн и т.п. Так я со всеми познакомился.
А. М. И буквально через два месяца она попала в сумасшедший дом?
Н.П. Да, это страшная история, да.
А. М. И ты остался там на полгода жить один, без нее, навещая ее постоянно.
Н.П. Да.
А. М. Да-а... А приходили вот эти все художники и поэты, когда она была в сумасшедшем доме?
Н.П. Нет, я не помню. С Рубинштейном мы все время общались. Как-то заходил он, я помню, . Когда она была в больнице, я носился по всей Москве как угорелый. Прежде всего, я же не положил ее.
А. М. Почему?
Н.П. Запрещено было.
А. М. Как?
Н.П. Неписанными правилами среди диссидентско-художественной публики считалось, что убийцы в белых халатах и карающая психиатрия… и что нельзя человека класть в больницу.
А. М. А кто же ее положил?
Н.П. Ну, это когда она уже довелась до онейроида , и когда у нее какие-то видения начались… А так я каждый день с ней разговаривал, часами. Один бред у нее сменялся другим, я не понимал этого , что происходит. И мы обсуждали… Прошло полгода. Колпаков мне помог, который умер.
А. М. Положить ее…
Н.П. Я уже к нему обратился. Положить просто так в районную психиатричку, это просто убить человека, как считалось. Они просто запытают… Вообще, бред был в этой среде. И поскольку все были умники, и горазды были на советы, совершенно не представляя ни проблему, абы как… Какой вопрос ни задашь, тут все как бы известно, по штампам… Откуда-то они из коллективного бессознательного по замкнутому кругу брали ответы и типа надо было им следовать, потому что опыта не имеешь. Трезвый единственный человек из другого круга сказал: хорошо, устроим в хорошую клинику к хорошим врачам. Была тогда модная больница на Волоколамке, в Покровско-Стрешневе. Там йогой занимались и т.д. Когда я пришел туда, мне сказали – извините, это не наш профиль. Интеллигентные неврастеники там сидели.
А. М. А ты испугался, когда у нее первый приступ начался? Как ты переживал?
Н.П. Как он начался… Я был погружен в мистическую литературу…
А. М. Не помнишь в какую конкретно? Типа Вивекананды, Рамакришны?
Н.П. И Вивекананда… И главное, что я интересовался всякими тайными обществами, оккультными… и йога. Тогда я про гурджиевцев узнал… Гурджиева мне давали читать. Ну и флер был мистический. И вдруг, как-то ночью, часов в 11, раздается телефонный звонок – в коридоре, в коммуналке, я поднимаю трубку.
А. М. Не ночью, а вечером…
Н.П. Ну, поздно вечером. А Наташка работала, она писала картину большую, по-моему, Глезер ее увез. Большой портрет девочки . Она краплаком работала, ее любимый цвет… А поскольку ее знакомых всех я знал, а голос незнакомый, мужской – Наташу Шабанову. Я смотрю, еще собака лаяла, маленькая такая подтявкивала где-то вдали.
А. М. В телефонной трубке?
Н.П. Да. У кого это собака, кто это такой? Не знаю, говорю: Наташ, тебя к телефону. Она берет трубку. А мы до этого нормально говорили. Берет трубку: «Алло, да, да, нет, а кто?». А я рядом стою, и она в лице меняется, ужас в глазах: «А почему?». И раз, отдает мне трубку совершенно с другим выражением лица и показывает мне руку и говорит: «У меня руки в крови что-то». Я: «А что случилось?» – «Они мне сказали, чтобы я этим больше не занималась.» – «Кто?»
А. М. А с чем это связано?
Н.П. Это как бы связано было с ее занятиями живописью. И вроде как ей угрожали…… и тут человек меняется и начинает нести бред .
А. М. А кто это мог быть?
Н.П. Я подозреваю, что это могли быть эксперименты…… Там была такая мракобесная публика, где-то рядом, на периферии…
А. М. Да, а кто, не помнишь?
Н.П. Ну вот был такой подозрительный круг , поскольку они занимались прикладным каким-то гурджиевством… По молодости, может быть, хрен его знает.…
А. М. Это явные периферийные колдуны.
Н.П. Да, …
А. М. Но не Мамлеевцы.
Н.П. Нет, ну может быть… Публика эта, мистический андеграунд. Но главное, что они занимались практиками … гипнотезерство какое-то, еще что-то .
А. М. Такие мелкие колдуны.
Н.П. Ну, может быть… Но это факт, при мне случившийся, предположить, что это был случайный звонок, что она его просто истолковала… могло быть такое.
А. М. Случайность…
Н.П. Но фамилию они назвали.
А. М. Шибанову Наташу?
Н.П. Да,
А. М. Тогда нет, не случайность. Хорошо, вы вошли в комнату после этого и что?
Н.П. Поначалу я не придал этому значения. Она перестала спать, т.е. ночью она не спала. Потом она начала ходить со стеклянными глазами, совершенно невменяемая, нести какой-то… У нее началась мания преследования , что ее преследуют какие-то силы, люди. Я начал это вышибать.
А. М. Слушай, а до этого звонка вообще никаких…
Н.П. Ничего.
А. М. Это гениально, это наведенная шизофрения.
Н.П. Это не наведенная шизофрения, потому что это не шизофрения. Это индуцированный психоз. Но дальше психоз надо было купировать чем-то, а я не знал как. Ей еще до этого поставили неправильный диагноз – энцефалопатический синдром, т.е. он может сопровождаться всякого рода… на фоне истерии...
А. М. Нестабильность психики.
Н.П. . Потом ей уже сказали: с вашим диагнозом людей за километр узнают. Психиатр сказала, старая. "Они, – говорит – меняются внешне. А у вас совсем другое и лечить не надо было". Поскольку это темный лес…
А. М. А сколько дней прошло после этого звонка до того, как ты ее положил?
Н.П. Полгода.
А. М. Т.е. она полгода была в тяжелом состоянии?
Н.П. И оно у нее ухудшалось и прогрессировало.
А. М. Ты где работал эти полгода?
Н.П. В Москонцерте, наверное.
А. М. Каждый день ходил на работу?
Н.П. Ну, сколько, час в день я там был.
А. М. И у нее все время ухудшалось это состояние?
Н.П. Ну да. Один день мы встретили… чуть ли не Таньку Кашину, на бульваре.
А. М. И?
Н.П. И она это страшно истолковала.
А. М. Как?
Н.П. Кашина тоже была, по ее представлениям, замешана в эти круги – масонские… не масонские……
А. М. Магические.
Н.П. Магические. Т.е. Москва как бы была пропитана какими-то сектами…
А. М. Гурджиевцами…
Н.П. Нет, гурджиевцы – это одна из сект, а там были… Их же много…
А. М. Оккультисты.
Н.П. Оккультисты, да. Оккультными сектами была пронизана.
А. М. Эльская тоже, да?
Н.П. Они же все интересовались, тогда все интересовались, оккультизм, какие-то книжки..
А. М. В 70-м году я уже с Кашиной жил.
Н.П. Ну, я не помню в каком, может, в 72-м, может быть. Я ее не знал, она мне сказала.
А. М. А в 72-м мы с ней расстались.
Н.П. Ну, она обратила внимание и придала значение, что это все агенты какие-то. Я все это не воспринимал серьезно. Она со мной беседовала на эту тему, мы с ней обсуждали и она убеждалась, что это не так. И у нее тут же появлялись какие-то другие соображения навязчивые, которых она начинала бояться. Главное, что у нее сон нарушился абсолютно, она не спала. таблетки какие-то доставали, но все не проходило…
А. М. Помнишь, у тебя была картотека по дзен-буддизму, по школам. Это в каком году?
Н.П. Не по дзен-буддизму, просто по буддистским сектам. Это уже позже, я в библиотеке работал.
А. М. А теперь скажи, до тебя у Наташи был Валькович, да?
Н.П. Валькович, да.
А. М. Он первый ее муж был, да?
Н.П. Да.
А. М. Не расписанные.
Н.П. Они года три прожили, потом он женился на Тоньке, ее подруге.
А. М. Они на Уланском жили?
Н.П. Нет, они на Арбате жили.
А. М. Она жила у него?
Н.П. Кто?
А. М. Наташка Шибанова.
Н.П. С ума сошел?
А. М. Валькович с Наташей где жил?
Н.П. Я не знаю, где жил, когда я пришел, его там не было. А он жил на Арбате, и жил с Тонькой уже тогда, и у них уже дети были.
А. М. А ты же сказал, что он с Наташкой три года прожил.
Н.П. Но до меня же.
А. М. До тебя. Это они ездили по деревням за иконами?
Н.П. Он ездил, ну и она несколько раз. И мы потом с Наташкой ездили. Просто в деревню едешь и спрашиваешь, но икон нам никаких не доставалось. Они ездили несколько раз.
А. М. А когда ты к ней пришел, у нее были из этих экспедиций какие-то иконы?
Н.П. Конечно.
А. М. Она достала, да?
Н.П. У нее были иконы – штуки 4-5.
А. М. Из этих деревень, куда они ездили с Вальковичем?
Н.П. Ну, наверное, тогда отдавали просто так в деревнях.
А. М. Но ты не понимал ценности, тогда ты этим не занимался...
Н.П. Ну, я знаю, я сейчас понимаю, что они 19-го века…
А. М. Но тогда ты не понимал в 72-м.
Н.П. Нет, ну чего-то я понимал. Я уже и реставрацией занимался.
А. М. А, все-таки тогда начал понимать…
Н.П. Ну, я у Шварцмана… Я ж тебе говорю, у Шварцмана учился, он объяснял как там, что…
А. М. А вот религиозные дела тогда не были еще сильно включены, да? Православные?
Н.П. Православные – нет… Но как-то уже было… Лешка Лобанов был… человек верующий, православный…
А. М. А в вашем кругу общий такой мистицизм, да?
Н.П. Ну, как бы да…
А. М. Значит полгода у нее все ухудшалось-ухудшалось… И в итоге?
Н.П. Потом она увидела в небесах крест и голубей.
А. М. А не помнишь, где именно в небесах?
Н.П. Ну, на кухне…
А. М. Из окна?
Н.П. Да, в окно. Она увидела и сказала: "Вон смотри, крест и голуби летят". Голубей никаких не было. Белые, говорит, голуби спускаются.
А. М. А крест какой, она не описывала?
Н.П. Нет, не описывала. Во все небо, так я понял.
А. М. И дальше?
Н.П. Это какое-то знамение, но как его истолковывать, было непонятно. Т.е., оно могло быть… а что это такое? Со священником пытались, ну, в общем… для меня дико травмирующая была ситуация… я совершенно не понимал, что делать. Было наваждение какое-то, я сам был погружен в это – наполовину я ей верил, … И в общем, со всем этим я попал к Колпакову. А он был трезвый, он был иог мощный, библиотека огромная. , он был профи, знал оккультные кружки . Он меня и с гурджиевцами познакомил. Он сказал, это что-то не то, надо посоветоваться с психиатром, отправил в Покровское-Стрешнево… За деньги все…
А. М. А где это, Покровское-Стрешнево – на Тимирязевской?
Н.П. На какой Тимирязевской! На Волоколамке это, где МПСовская больница.
А. М. А, понятно. Далеко…
Н.П. Да, там трамваем надо ехать. Это закрытая старинная клиника Зингера, который для своей безумной жены построил. корпуса, парк …
А. М. Психиатрическая?
Н.П. Да, но там лежала интеллигенция с неврозами легкими.
А. М. А, это потом Соловьевская стала.
Н.П. Нет, Соловьевка другая совершенно была.
А. М. Ну, не важно.
Н.П. И это известная была, интеллигенция лежала. Нужно было ему за прием дать книг, я помню. Валера снабдил меня книгами редкими.
А. М. Какими, не помнишь?
Н.П. Не помню. Помню, что я за них заплатил рублей 28-25.
А. М. А по какой теме книги?
Н.П. По специальным всяким. Там мумие какое-то. Ну, такие…
А. М. Восточные дела…
Н.П. По восточным, да. Ну, я должен был это отдать в качестве презента. Дальше меня расспросили подробно – что и как. Я описал, как мог. Сказали, это не наш профиль, мы таких больных не можем принимать. Срочно, говорит, обратитесь туда-то, но куда не сказали. На основе Ганнушкина существовало отделение института психиатрии. Лучше туда. Валера мне все устроил.
А. М. Колпаков Валера
Н.П. Да. Позвонил голосом… Единственный человек, который сделал мне реальное добро в той ситуации. Потому что все художники и поэты – это просто мудаки, которые вообще ничего не понимали, рассуждали по поводу всего чего угодно, но что-то сделать или на себя ответственность какую-то взять – это не могли.
А. М. А каким голосом и куда он позвонил?
Н.П. Он взял справочник, шеститомник, абоненты города Москвы. И там с фамилиями, именами и отчествами – начальство было всякое, ЦК. Секретарь ЦК, «Комсомолки» там редактор главный, а он знал иерархии. Дальше он посмотрел в какую-то из газет и голосом – он менял голос идеально: "Вас беспокоит... – ну типа заместитель… Иван Палыча. Ну, Вы понимаете, я Иван Палыча не могу беспокоить, у нас дело такое, надо помочь одной художнице. Там такая история, вот, надо бы направить письмецо такое-то". В общем, они состряпали… вот на таком уровне все было…
А. М. А куда, в Ганнушкина?
Н.П. Да, туда невозможно было попасть. Там мест-то сколько, да и с какой стати. Ну, я туда поехал, они говорят: "Да, да, конечно". И я ее привез, кажется, сам ее привез.
А. М. На чем привез, не помнишь?
Н.П. На машине, наверное.
А. М. Т.е., на такси.
Н.П. Наверное, да. В отделение отвели ее, побеседовали. И когда они узнали, что полгода жду, сказали: «Вы что, с ума сошли. Она же могла в окно выброситься. У нее тяжелый психоз с галлюцинациями уже». И ее оставили. И я на следующий день приехал…
А. М. А почему ее в буйное отделение положили?
Н.П. Потому что буйное отделение, потому что это психоз. Но психоз у нее быстро сняли.
А. М. Ты приехал и что увидел?
Н.П. И пошел я… Она гуляет, на прогулке – лето было. Май, наверное, был, потому что февраль …
А. М. Май 72-го
Н.П. 73-го, наверное.
А. М. Даже 73-го.
Н.П. Т.е., я помню, что уже была теплая погода. "Где" – говорю. Там вот… Там же парк, там решеткой высокой загорожена территория небольшая, прутьями забор и за забором ходят бабы в халатах. Наверное, штук 20. Просто реально что-то выкрикивают, орут, задирают юбки – и там Наташка ходит среди них, абсолютно в невменяемом виде. Я, конечно… Это как из кино. Из детских каких-то страхов. То, что я больше всего боялся…
А. М. Т.е. хаос, безумие, хаос безумия…
Н.П. Нет, при чем здесь хаос. Хаос и безумие ничего не определяют. Вот космический хаос бывает…
А. М. Нет, психический.
Н.П. Не психический. Причем здесь. Я-то был не психический, у меня не было никакого хаоса. Я подумал, что человек , страдающее существо, которое не защищено… Что буквально на пустом месте – человек ходит, делает что-то, выполняет, говорит – и вдруг, бумс!, что-то сдвигается и просто … не понятно… не человек, получается. Т.е., как бы образ человека, а что-то нечеловеческое, лишенное всякой логики.
А. М. А тебя что, пустили туда, где они ходили?
Н.П. Нет, снаружи. Она за решеткой, а я здесь. Она практически не говорила, стояла и все.
А. М. Она с тобой даже в контакт не входила?
Н.П. Ну, какой контакт. Она уже была… кололи ее чем-то. Через дня три ее перевели уже в нормальное отделение.…
А. М. Ты с ней мог разговаривать…
Н.П. Ну да. Ее, конечно, постоянно кормили какой-то дрянью, это длительно, это в общем…
А. М. Типа аминазина?
Н.П. Нет, аминазин не давали тогда.
А. М. Ну, из этой же группы, транквилизатор давали, да?
Н.П. Ну, транквилизаторы, да…
А. М. А как она оттуда вышла? Почему решили, что она уже излечилась?
Н.П. Ну как, потому что у них есть курс лечения, курс она прошла. Потом она выходила из этого состояния еще там месяца три, т.е. тормоза такие были.
А. М. Уже дома.
Н.П. Да.
А. М. А как она себя чувствовала дома, после больницы?
Н.П. Не работала просто…
А. М. Не работала?
Н.П. Ну так, потихонечку, в общем, она нормально вышла.
А. М. Так, а может быть после больницы, когда она выходила, вы куда-нибудь с ней поехали, в какой-нибудь…
А. М. Ездили, ездили.
А. М. А куда, не помнишь?
Н.П. В Ярославскую область, в деревню какую-то ездили, потом куда-то в Псковскую область…
А. М. Подожди, а в Ярославскую вы поехали просто по-дикому? А как вы выбрали – по карте место нашли?
Н.П. Где-то под Борисоглебском деревня какая-то недалеко от дороги. Из автобуса вышли, пошли, пришли. Деревня, церковь …
А. М. И к старухе…
Н.П. Нет, у кого-то спросили, кто тут сдает. Пустили нас в огромную избу. Там вдова с детьми, муж повесился недавно. Так эта вдова осталась с детьми, и какая-то бабка с дедом. Изба огромная, дали нам комнату.
А. М. Большую комнату?
Н.П. Ну да, так… отдельная. Мы там жили, она рисовала.
А. М. А сколько вы там жили?
Н.П. Недельку, наверное.
А. М. Не помнишь, сколько брали тогда? Сколько стоило?
Н.П. Копейки какие-то.
А. М. А что вы там, гуляли вокруг?
Н.П. Гуляли, да, за грибами ходили.
А. М. Там хорошая природа вокруг, да?
Н.П. Ну да, природа хорошая.
А. М. Потом вернулись в Москву. А вот когда вернулись в Москву, пьянство какое-то было, на Уланском?
Н.П. Какое пьянство, ты сам был там все время. Я тебе могу фотографии показать, как ты там пьянствуешь, орешь.
А. М. Я там попозже бывал, мне кажется…
Н.П. Да ничего ты не попозже.
А. М. А, ну да. Уже с 73-го был, да.
Н.П. Что, ты как будто не знаешь?
А. М. Ну скажи, пожалуйста, это такое пьянство было, не как у Вешневского, это именно когда собирались…
Н.П. Никакого пьянства… Демыкин был, Рубинштейн, ты, какие-то девицы были. Сидели за столом, вино какое-то выпивали, беседовали…
А. М. А скажи, пожалуйста, и Губанов приходил, и Мамлеев. Там же много собиралось, помнишь? Этот Саша Парфенов с Пахомовым, помнишь?
Н.П. Он умер недавно
А. М. Парфенов?
Н.П. Парфенов, да.
А. М. В каком возрасте, ты не знаешь?
Н.П. Ну, я его видел в прошлом году, а в этом мне сказал Аркашка, что он помер.
А. М. А от чего, не знаешь?
Н.П. Ну как от чего? Не знаю.
А. М. Это крепкий был очень человек.
Н.П. Да, но он еле-еле уже ходил. Потому что я его в такси тащил, сажал как раз.
А. М. Он выпивал?
Н.П. Как раз на Наташкиной выставке это было.
А. М. Да, ты мне рассказывал, что ты его встретил там.
Н.П. Да, да.
А. М. А Пахомов жив, не знаешь?
Н.П. Нет, не знаю.
А. М. Ну а дальше, что еще происходило, какие события? Уже второй раз она в больницу не ложилась.
Н.П. Второй раз она ложилась… Потом все как-то рассосалось. У нее был еще психоз, тогда врач сказал, что вы просто не от того лечите. У нее синдром, который не надо глушить, просто не надо доводить. В общем, она потом перестала все пить, и в конце концов оказалось, что она вполне здорова и когда она родила ребенка, то вообще ничего не было. Уже когда я перед смертью с ней говорил, она вполне… И до смерти, она и ребенка вырастила, уже сколько ему… 23 года.
А. М. Она родила-то в 80-е годы, а мы с тобой обсуждаем 70-е.
Н.П. Ну да. Это была неустойчивая психика.
А. М. А вот как ты мыслишь себе дом этот, дом Шибановой на Уланском? Он был для Москвы очень важным, среди домов таких артистических.
Н.П. Ну, дело в том, что Прежде всего, ни у кого квартиры не было. У нее все-таки была отдельная комната. Потом, это был центр старой Москвы, потом она все-таки художница, у которой всегда можно было что-то обсудить. По поводу живописи можно было бесконечно… Чем не интересен… вот … позднее искусство – его обсуждать нечего. Там живописи масса, пространства: цвет, гамма, образы. Это все-таки была тема для бесконечных разговоров…
А. М. Слушай, а Абрамов как-то не очень ходил.
Н.П. Абрамов не ходил, я не знаю, чем он занимался…
А. М. Но Наташка ведь его знала.
Н.П. Ну, он как-то нет.. но он уважал… Нет, там же Горком был в 75-м. Они в Горкоме встречались, там выставки были.
А. М. Еще в 74-м выставка была в ДК на ВДНХ, в ДК Культуры…
Н.П. Ну, это другая история…
А. М. И оттуда у меня есть видеозапись… Не видео, а кино снимала Люся Вешневская, жена Вешневского, и там на скамейке сидят Наташка, Надька и рядом стоит Абрамов. Я там тоже стою рядом.
Н.П. Я был на этой выставке в ДК.
А. М. Т.е. они там общались…
Н.П. …даже не на выставке… мы же были… Даже когда она не состоялась, когда нас заперли в круг конников, там же конную милицию вызвали и никого не пускали, когда в Доме культуры они закрыли выставку и там противостояние было – . Рабин там выступал, потом нам подослали этого, как его?
А. М. Рабин, по-моему, на помойном баке, да? На мусорном баке…
Н.П. Да. Там Нагапетян был, командовал. Совершенно не понятно, как он туда попал, потому что он рисовал какие-то вокзальные натюрморты. Ну, не важно… Он единственный был человек, который мог с представителями власти говорить, потому что они адекватны были. Он такой же фактуры был и разговаривал… И там потрясающая была сцена: когда мы стояли, художники обсуждали, и вдруг из кустов, а нельзя было пробраться туда, вваливается пьяный мужик – такая харя поганая, полууголовный – и что-то: "Ах, я вас щас!" И Нагапетяна за грудки. Т.е., это была провокация, менты запустили провокатора, чтобы устроить драку и нас всех побить там. Рабин тут же все сообразил: "Держите, так, все, стоять, не драться". И как-то навалились все, его схватили, менты тут же подбежали с дубинами, но нас никто не бил. Мы передали его, и они его увели. Они еще смеялись, потом, когда прошли вместе с этим мужиком… Такая была жуть… Я понял, что это серьезные дела, противостояние с властью, что можно от нее ждать всего чего угодно.
А. М. Слушай, а в Беляево, на Бульдозерной, ты был?
Н.П. Да, был.
А. М. А Наташка не была?
Н.П. Нет.
А. М. А почему она не пошла?
Н.П. Ну, потому что дело в том, что была группа инициативная: Рабин социально активные, диссидентствующие, и как-то они с иностранцами были повязаны. Наташка была в стороне, она рисовала…
А. М. А как ты попал?
Н.П. А мне сказали.
А. М. Кто?
Н.П. Позвонил, не помню, то ли Кульбак, то ли кто. Вот, приходите, там будет выставка. Я не помню, что Наташка делала, почему она не пошла. Я сказал, я поеду тогда.
А. М. И ты приехал
Н.П. Да, я сел на метро, вышел из выхода. Я даже не представлял, что это за выставка. А тут вспаханный пустырь такой, косогор. И я вышел не с того входа, где непосредственно… а с другого начала и по той стороне. И вижу, едет поливальная машина и что-то поливает. Я перешел туда, смотрю, Тупицына увидел, Воробья, и вижу, какие-то мужики, какой-то бульдозер, садоводческие насаждения какие-то лежат, и много мужиков с лопатами и они всех теснят. А художники такими кучками, немного же народу там было, и потом, значит, вдруг Воробей, помню, распахивает … да и корреспондент иностранный – и Воробей раз картину, а у него в рулончике, у кого-то там подрамники какие-то, а он в рулончике, он раскрывает, типа: Вот, вот, смотрите! Снимай, снимай! Они его, мужики какие-то, менты – завалили. Чего-то его там… Потом бульдозер попер, Рабин выскочил с какой-то картиной на этот бульдозер. Бульдозер прет, он ее оставил – раздавили. Ну, в общем …
А. М. Меня ты там не помнишь, совсем?
Н.П. Нет. Там этого зрелища глобального такого…
А. М. Я там стоял с Риммой Заневской, а она просила меня держать ее картину. Я держал картину Риммы Заневской…
Н.П. Может быть, было несколько таких кучек людей – там одна была кучка, 4-5 человек, другая, подальше, где-то поближе и, … Кто-то держал картину, кто-то опускал, кто-то уходил, кто-то прятал.
А. М. А вот когда ты ушел оттуда?
Н.П. Дальше приехал милицейский воронок
А. М. Так…
Н.П. Попихали туда Тупицына…
А. М. Да, его били ногами там…
Н.П. Я не видел, как его били. В общем, начали запихивать…
А. М. Нет, на улице его не били, под сидение положили его и стали там бить…
Н.П. А…а, ну, в общем стали забирать всех. Я стоял там сбоку, я ни с кем не стоял , с какими-то группами людей. На тротуаре стоял, а они чуть-чуть в этом… еще грязь такая была, я в эту грязь не полез, по тротуару ходил. Там еще была толпа народу, таких, типа… зрители, не зрители, кто такие даже не знаю. Ну, в общем, такая дикая атмосфера с милицией. Я не очень понимал, что происходит, событие невероятное. потом раздулось, из этого фильма.
А. М. А ты не помнишь, с кем ты там поздоровался…
Н.П. Ты знаешь, все были вовлечены в событие, не светская тусовка была, а напряженная атмосфера. И никто, собственно говоря, не улыбался, не… С кем-то, да, кого-то я там видел, кто-то там проходил…
А. М. С Бордачем…
Н.П. Ну, может быть, может, с Бордачем, да, что-то такое… ну как-то так… Все какие-то угрюмые…
А. М. А как ты оттуда уехал?
Н.П. Ну, загрузили всех… Кто-то остался, не всех художников загрузили, и все стали расходиться, обсуждать так бурно. Но они … событие внутри, а я как-то со стороны…
А. М. И ты один поехал на метро.
Н.П. Да.
А. М. А куда, на Уланский?
Н.П. Да.
А. М. А Наташке рассказывал?
Н.П. И Наташке, да, рассказывал. Ну, естественно, обсуждали.
А. М. А кто-то приходил в тот вечер?
Н.П. Да, приходил, но я не помню… Демыкин, кажется, там не был…
А. М. Нет, Демыкина там не было.
Н.П. Не было, не помню, то ли Демыкин потом пришел… Вечером какое-то было сборище…
А. М. После…
Н.П. Да, это потом обсуждалось долго. Мнения определенного не было по этому поводу. Мы не очень понимали, честно говоря, целенаправленность этой акции. Т.е., что, собственно… зачем это надо было устраивать именно там. Ну, т.е. как это прогулка… Еще, помнится, погода плохая была…
А. М. Плохая.
Н.П. Для того, чтобы делать выставку, надо было день такой устроить… Вот когда в Измайлово была выставка, было понятно…
А. М. А в Измайлово ты пошел
Н.П. Был, да.
А. М. И Наташка была?
Н.П. Да.
А. М. А вот я не пошел, потому что Ирку Нахову, мы жили тогда с Иркой в 74-м году, ее мать не пустила туда. Просто встала стеной. А я из-за нее тоже не пошел.
Н.П. В Измайлово мы защищались кроватью железной – от публики в основном. Ментов там не было, там было… Пер народ так страшно, вот это было…
А. М. А как ты думаешь, откуда народу столько взялось?
Н.П. Резонанс был необыкновенный, от Беляево, видимо. Потому что все остальные выставки, в Измайлово, после Измайлово, нарастала такая волна. Потому что и в парке, и в Доме культуры, когда нас оцепили от толпы… Собственно, была очередь, много километров…
А. М. На ВДНХ, я помню.
Н.П. А выставку не открывали.
А. М. Помню, Паустовский тогда ногу сломал, он на костылях тогда ходил.
Н.П. Да, да.
А. М. Это я помню.
Н.П. Да, такой был резонанс, волна, такое событие… Это был сентябрь 74-75-го…
А. М. 74-го.
Н.П. 74-го, да. А это была весна, в Измайлово – 75-го, а уже летом была Культура, в августе, что ли… вот так вот. И народ в Измайлово, просто гуляющих было много, потому что , весна. Лимонов тогда уезжал в пиджаке таком необыкновенном. И был в возбуждении. Уже отъездная была атмосфера… уже кто-то отваливал. Корреспондентов навалило
А. М. Тупицыны тогда уехали.
Н.П. Да, и была толпа уже, и праздничная атмосфера была, публика. Все ходили, глазели, хиппи появились со своими шприцами, картинами, Лягушкой…
А. М. Лягушка – это прозвище?
Н.П. Да.
А. М. Слушай, а Герловиных ты не помнишь в середине 70-х?
Н.П. Помню, почему же. К ним ходили…
А. М. Ходили в мастерскую?
Н.П. С тобой в мастерскую.
А. М. А что там происходило, в мастерской?
Н.П. Работы смотрели.
А. М. Его, в основном?
Н.П. Его, из хлебных корочек, помню, работа была из … линзы. Мне понравилось.
А. М. А линзы что, я не помню… А, понятно, да. Лупа!
Н.П. Да, лупа. Наложенная на людей, они как муравьи.
А. М. …как муравьи. Да, хорошая была работа.
Н.П. Хорошая. Интересные были работы. Конструктор он там делал. Ну, много он делал. Я не помню, что в Столешниковом находилось…
А. М. Это я помню хорошо…
Н.П. Потом мы ездили куда-то на квартиру, они с Никитой рядом…
А. М. В Измайлово
Н.П. В Измайлово, ездили, да.
А. М. Вот с Никитой тогда большое общение было? Часто встречались?
Н.П. Да, с Никитой, да.
А. М. Какой более близкий круг тогда, если 75-й взять? 74-75-й, кто ближайший круг общения?
Н.П. Демыкин, Рубинштейн и Алексеев.
А. М. А я тогда меньше был…
Н.П. Ты тоже был, я не понимаю, почему ты не помнишь…
А. М. Мы начали больше в 76-м. Я помню, что в 75-м ты ко мне пришел… Нет, в 76-м… Или в конце 75-го или начале 76-го, я ушел от Ирки Наховой к бабушке на Пантелеевскую и там жил.
Н.П. Я у Наховой был. Когда ты жил с Наховой, мы дружили и я к тебе ходил, к Наховой в гости.
А. М. А куда, на Малую Грузинскую?
Н.П. На Малую Грузинскую, конечно.
А. М. А, точно, было.
Н.П. Ну как, она делала инсталляцию эту, инвайронмент этот… как ее?
А. М. "Комнату".
Н.П. "Комнату", да. И картины…
А. М. "Комната" это гораздо позже было, тогда в 75-м никаких "Комнат" она еще не делала.
Н.П. Нет, вот она делала в своей новой квартире одну комнату целиком… и расписала ее…
А. М. Вот это у тебя полный пиздец!
Н.П. А что?
А. М. Потому что это 83-й год, а мы говорим о 75-м, когда я там жил.
Н.П. Когда ты жил с Ирой Наховой…
А. М. Я от нее ушел в марте 76-го года.
Н.П. Я понимаю…
А. М. "Комнату" она сделала в 83-м году.
Н.П. Но "Кучу" ты делал тогда. Я же был на «Куче».
А. М. На "Куче" был.
Н.П. Мы же "Кучу" с тобой обсуждали, Господи! Я тебе говорил… Мы до этого эту "Кучу"…
А. М. Но мало. Чаще мы стали, когда ты приехал ко мне на Пантелеевскую, где я жил у бабушки, и я тебе показал свои «Элементарные поэзии», 75-й год, такие сборники, и тебе их дал домой. Потому что я не хотел давать, но дал тебе на какое-то время, недели на две ты их взял. Вот тогда стали больше общаться. Потом мы поехали… Ты пригласил нас в Лобню на дачу, в 75-м, это летом было.
Н.П. Ну вот, я тебе говорю. Мы у Наховой потом обсуждали с тобой. Я был у Наховой, когда ты с ней жил, я помню. Потом я помню, как вы расстались, как все это… Помню, все обсуждалось. Вся эта история, я помню. Потом на Герловиных… как страшно Демыкин погнал на них за плагиат.
А. М. А, плагиат перед кем, Рубинштейном?
Н.П. Да.
А. М. Что Рубинштейн такие бруски сделал раньше…
Н.П. Кубики, кубики. Демыкин… Я как-то связи не… Но Демыкин был страшно возмущен и требовал, чтобы с ними никто не говорил, потому что он Леву очень любил, … Я как-то не стал в этот конфликт влезать, потому что это казалось ну похоже, но что-то другое, мне показалось.
А. М. А вот когда уже переход в другой концепт… Сначала мы обсуждали, все это не концептуальные компании, это были богемные…
Н.П. Рубинштейн был концептуалистом, Герловины были уже тогда концептуалистами…
А. М. Знаешь, с 75-го года мы все стали концептуалистами. А до, мы обсуждали, ты рассказывал, это был круг еще не концептуалистов.
Н.П. А, до этого… Дёма был сюрреалист, с Лобановым мы занимались абстрактной скульптурой, приходил к нему, мы лепили из папье-маше, графику делал, потом из папье-маше делал скульптуры…
А. М. Это я помню
Н.П. И потом…
А. М. Вот смотри: Наташа Шибанова, Лобанов, Демыкин - эти все-таки была одна ментальность…
Н.П. Паустовский …
А. М. Рубинштейн, я, Герловин и Никита Алексеев – это уже другое…
Н.П. Конечно.
А. М. И уже как бы возникли две тусовки такие.
Н.П. Ну возникло это, как я помню, как реакция на горком. Когда после всех выставок…
А. М. Когда ты в эту компанию перетек…
Н.П. Ну, я не рисовал, как-то меня не увлекало мазать красками по холсту, потому что это было… Естественно, интересно было что-то придумывать, можно было какие-то концепции умозрительные воплощать…
А. М. Да, акции начались…
Н.П. …воплощать идеи какие-то в любом материале, не обязательно надо образы рисовать, а именно как-то так сконструировать… Тогда мы с Рубинштейном как раз стали книгу мою первую делать, мы обсуждали, 75-й или…
А. М. Это очень важно – 75-й или 76-й.
Н.П. Ну, это книга моя, такая…
А. М. В толстом переплете, двойная
Н.П. В двойном, да. Никита делал мне переплет…
А. М. 75-й.
Н.П. Никита делал переплет, потому что мне понравились… вот эти вот… круги. Я говорю: «Давай сделаем обложку такую»…
А. М. Это 75-й. Значит, мы тогда все начали в 75-м, а Никита даже пораньше, он в 74-м.
Н.П. В 74-м, вот тогда, помнишь, нам прислали из Польши… вот первая работа…
А. М. Детские книги, да?
Н.П. Детские, да, сделать игрушки.
А. М. Там Абрамов делал.
Н.П. И я делал, первую работу я сделал.
А. М. А ты ее не помнишь, как она выглядела?
Н.П. Помню.
А. М. Расскажи, как она выглядела.
Н.П. Я взял листы белой бумаги, сделал рамочки, как Абрамов делает, но я не знал про эти Абрамовские работы.
А. М. Точно не знал?
Н.П. Абсолютно. Но я не такие, не живописные делал. Внутри, отступив на сантиметр от борта, внутри нарисовал рамочки. Т.е. 6 листов разных – красный, синий, желтый, разного цвета.
А. М. Рамочки.
Н.П. Внутри рамочки.
А. М. А чем, какой техникой ты рисовал?
Н.П. Фломастером, кажется. В общем, раскрасил. Никита как раз делал…
А. М. А Абрамов позже стал рамочки делать…
Н.П. Но я не так делал. Дальше, внутри этой рамочки, я выбрал цитаты из книг, подходящих эмоционально под цвет этой рамочки, как я считал.
А. М. А из каких, детских?
Н.П. Нет, я помню из Гомера, из какой-то романтической литературы, такой, художественной литературы. Яркие просто описания каких-то образов: три прекрасные Оры какие-то, мифологические фигуры… растворились где-то в небесах…
А. М. И ты вписывал их?
Н.П. Дальше внутри рамы… конечно, Никиту я просил, потому что шрифт хороший был, чтобы он вписал внутри рамочки, там пустое место было…
А. М. Сверху.
Н.П. Не сверху, а внизу как подписи.
А. М. А сверху пустое было.
Н.П. Да. Внизу этой рамочки подпись шла. И дальше были описания, что это такая игра. Берешь любой предмет, там ластик, ложку чайную, кладешь в эту рамочку, внутрь, на пустое место, и читаешь несколько раз, как заклинание. Предмет должен изменить свой характер… потерять эти свойства функциональные, материальные. Вот такая работа.
А. М. А сколько штук, таких листов?
Н.П. 6 листов, по цветовой гамме.
А. М. А размер этих листов?
Н.П. Ну листы были обычные, стандартные – ватман. Ну, не ватман, а для рисования.
А. М. А-3, как сейчас?
Н.П. Ну нет, как в папках, акварели
А. М. А, знаю…
Н.П. Плотные, чуть побольше.
А. М. Чуть побольше А-3… А скажи, пожалуйста, где эта инструкция, какие предметы, которые нужно класть?
Н.П. Предметы предлагалось выбирать самому, любые, которые лежат на столе.
А. М. А примеры предметов, кроме ложки…
Н.П. Ну, чайная ложка, ручные часы там, я не знаю… портсигары, пачка сигарет… Для детей, имелось в виду, что…
А. М. А ты помнишь, там же шесть было цитат, сколько из Гомера? И какую-то романтическую…
Н.П. Мне показалось, для голубого такая, для красного другая, яркая из Майн Рида что-то…
А. М. А, из Майн Рида?
Н.П. Нет, не из Майн Рида точно.
А. М. Может из Фенимора Купера?
Н.П. Не помню, что-то такое… какая-то литература такая была… Стивенсон, вот!
А. М. А, Стивенсон, наверняка Стивенсон!
Н.П. Да, может, из "Острова сокровищ" что-то такое.
А. М. Это наверняка.
Н.П. Ну, еще там… в общем, набрал каких-то цитат, которые по цвету у меня ассоциировались, текст и цвет, и что они вместе – и словесное и… воздействие может поменять качество предмета умозрительно.
А. М. А как она у тебя называлось?
Н.П. Я не помню.
А. М. Т.е., это первая твоя концептуальная работа?
Н.П. Да, мне кажется, это был 74-й год… У меня приглашение это до сих пор хранится.
А. М. А, есть это все. А как вы отсылали?
Н.П. По почте, каждый что-то сделал и кто-то один… кому-то отдали…
А. М. Я ничего не делал
Н.П. Ты не делал. Никита, кажется, делал, Абрамов и кто-то еще – я не помню. В общем, это все запечатали в конверт и отослали. Ответа никакого не пришло.
А. М. Никакого?
Н.П. Ничего, куда-то сгинуло все…
А. М. И куда делись эти работы, неизвестно.
Н.П. Непонятно, да.
А. М. Это очень важная вещь. И тогда открылись другие совершенно пространства.
Н.П. Нет, мне было сразу понятно, с чем это связано – вот концептуализм как метод, как работа. Было понятно, что это не надо выдумывать какую-то хрень… ну, там, Сезанна.
А. М. Лессировку какую-то.
Н.П. Все были помешаны на Сезанне, переписке с братом и как вот эти… рефлексы… А это было абсолютно новое пространство, просто ты вкладываешь образ не путем его визуализации, а умозрительно. Можно было его опосредовано, через какой-то материал реализовать. Потом наложение, мы с Рубинштейном обсуждали его потрясающее, собственно говоря, открытие тогда, и мое. И вообще, я считаю… чем мы занимаемся? Мы классифицируем, культурные сетки . Т.е. материал обладает такой мифологемой, да?
А. М. Да.
Н.П. Закрытая музыка, или тексты – они какими-то объемами своими обладают. И можно взять из этой культурной традиции предмет.
А. М. Из этого вида.
Н.П. Взять, подумать сильно, взять из другой какой-то, попытаться совместить органично и вот вибрация создавала нечто третье, какой-то образ, и это была работа художников-концептуалистов. Вдруг прибежали "Мухоморы", посмотрели как мы все это делаем…
А. М. 78-й год, уже поздно.
Н.П. Да, да. Ну, мы все это время разрабатывали метод… Книжку я помню…
А. М. Четыре года разрабатывали.
Н.П. Книжку я делал, помнишь? На каждой странице была отдельная концептуальная работа.
А. М. Да.
Н.П. Такой образ, текст такой, тут такой… Целый том.
А. М. Да.
Н.П. Прибежали "Мухоморы", посмотрели, похихикали и начали лепить одно на другое. И все, поехало тогда. Я понял, что с этим нельзя,… они ничего не думают, они просто…
А. М. Это хохот начался.
Н.П. Да, это хохот и начали лепить одно на другое: рожу нарисовали, чего-то написали. И я в ужасе был от них…
А. М. Капустник начался.
Н.П. Просто в ужасе от такого бреда. была интеллектуальная работа, Рубинштейн прекрасные тексты составлял, у тебя тоже были какие-то схемы. Была… обладало какой-то… Интересно было.
А. М. И акции тонкие, структурные…
Н.П. После этих «Мухоморов», после того, как они заполонили пространство безумной, кретинской этой продукцией, я перестал что-либо понимать.
А. М. А вот скажи, пожалуйста, в связи с этой твоей работой – положить предмет, вот эта первая, и вообще вот этого пространства творческого и интеллектуального, вот эта акция последняя – с мусоровозом – тебе не кажется, что здесь есть что-то такое общее? То, что я тебе показывал фотографии.
Н.П. Мне кажется, что это как бы конец. Это такое подведение черты роду деятельности.
А. М. Тебе не кажется, что это как раз ближе…
Н.П. Нет, это ближе, но там горизонты только раскрывались, а это закрытие горизонта, сворачивание пространства, т.е. перечеркивание. Там в чем был пафос? Пафос в том, что можно создать в конце-концов интуитивно шедевр, т.е. необыкновенное произведение… тогда утонченно, надо было рассматривать углубленно, потому-то очень важно было, ясно, чем человек занимается, что он имеет в виду и как: удачно – неудачно. Но, я говорю, за счет именно такого художественного артистизма, потому что вдруг, я это тоже заметил, что в угоду форме и красивому словцу нарушалось углубленное проникновение в метафизические миры. Просто так случайно получилось, тут не обязательно … А дальше, это стало приемом всеобщим, все начали лепить, когда там «Чемпионы мира»… просто за счет объемов… У нас работы были за счет ма…
А. М. Если «Мухоморов», «Чемпионов мира» выкинуть, оставить вот то, это, ситуацию с Мусоровозом…
Н.П. Нет. Так вот эта деятельность в области изобразительного, вот эта первая работа, книги – это была такая правильная работа, собственно говоря, потом вдруг возникли… какая-то херня такая… Тогда замечательным вливанием была вот эта акция, где не было конкуренции и не надо было…
А. М. КД
Н.П. Да, КД. Они же тогда и начались.
А. М. А скажи, пожалуйста, смотри – как метафора это подходит «Мусоровозу»? Вот был накоплен мусор, начиная с «Мухоморов» там, «Чемпионов мира», вот был накоплен как бы неизбежный мусор за многие эти годы – 20-30 лет. И вот этот мусор мы накрыли с Ромашкой тканью – один бак желтой, другой фиолетовой и на нее положили уже чистые вещи, фотографии мусоровоза, который должен увезти этот мусор, и положили чистые звучания этих двух магнитофонов.
Н.П. Нет, это не прочитывается.
А. М. Но это может быть так?
Н.П. Может, но…
А. М. Кроме того, смотри. Ты начал с того, что упоминал, что в 74 году, в этом Доме культуры ВДНХ, Рабин выступил на мусорном баке. Помнишь, он тогда речь…
Н.П. Я не люблю таких спекуляций. Это натянуто, притянуто за уши и абсолютно…
А. М. Как нарративное…
Н.П. К теме нашего разговора не имеет никакого отношения.
А. М. Нет, как нарративная…
Н.П. Никакой связи не вижу.
А. М. Тема мусора была важной. Помнишь, Кабаков в 85 году делал…
Н.П. Ну при чем ты мне притянул за уши тему мусора?
А. М. Потому что, я хотел бы, чтобы ты сказал свое мнение и немножечко порассуждал именно об этой работе КД "Мусоровоз".
Н.П. Нет, это абсолютно герметичная, твоя вещь и я не могу считывать и экстраполировать в этот культурный контекст, который мы с тобой обсуждаем. Невозможно. Это 2008 год, эта твоя замкнутая вещь…
А. М. … или к середине 80-х годов, к 90-ым…
Н.П. Нет, нет, нет. Эстетические фотографии уже 80-ые годы, это Волковские фотографии, фрагменты все начали только снимать…
А. М. Там не только фрагменты, там общий вид есть.
Н.П. Нет, фрагмент мусоровоза, фотографии сами по эстетике.
А. М. А...а, да.
Н.П. Они 80-х годов.
А. М. Так это раньше – 85-й, а он начал в 87-86-м
Н.П. Какая разница, не важно. Это уже эстетика, это совершенно другое, это не концептуализм, это художественное…
А. М. Но они же здесь не акцентированы.
Н.П. Не акцентированы, но как перформанс как бы не понятны – напротив дом, где-то помойка, ну, понятно, что это такие вещи: ну выкинул, ну закрыл ее фиолетовым занавесом там, единственную ассоциацию какую-то вызывает…
А. М. С нашим занавесом КД.
Н.П. Да, если знать. А желтый вообще непонятно при чем.
А. М. Понимаешь, тут преодоление мусора. Почему у меня это возникло…
Н.П. Его невозможно преодолеть.
А. М. … когда навалили кучу какого-то мусора…
Н.П. Это моя реакция была на появление вот такой вот безудержной энергии, художественной такой как бы демонстрации… Потом я с этим смирился, потому что, в конце концов, Костя неплохой художник, Свен талантливый человек.
А. М. Прекрасный.
Н.П. Но это другая эстетика, абсолютно другой метод, т.е. это… Почему мы слились в «Клубе авангардистов» в экстазе, вообще непонятно, потому что… Нет, я понимаю, я уважаю всех художников, у всех разные были соображения. Но я говорю о том, что вот этот интересный, с моей точки зрения, период, собственно говоря, в московском концептуализме с 74 по 76-й…
А. М. Нет, позже, по 78-79-й.
Н.П. … по 78-й год был уникален, тогда и к Кабакову мы ходили…
А. М. Тогда лучшие его работы…
Н.П. И когда я увидел его работы, и что это совпало с моими соображениями, и что он тоже продумывает, что накладывать на что! У него, конечно, там были пространства потрясающие. Я тогда понял, что пространство можно задействовать, холст как пространство, это интуитивно, а там отрефлексировано. Что это уникальное явление, абсолютно, в смысле эстектики, но его невозможно было сохранить в этом гвалте, потому что надо было существовать в социуме, в этом кругу – мы замкнулись, но все равно приходилось… Потом он тоже страшно погрузился… в Шифферса и какие-то дикие спекуляции…
А. М. Он потом отошел.
Н.П. Да, но…
А. М. Было, было. Мистицизм был.
Н.П. Нет, главное вот эти полеты в космос, спекуляции на оккультном… Когда Наташка сходила с ума, тогда же все это было, эти полеты в Космос, эти слоистые Небеса…
А. М. Это ирония была у Кабакова.
Н.П. Да, но он сначала погружался в эти какие-то рассуждения, потом – как его зовут? – Циолковский, это же самое… И тогда эта смеховая культура… Вроде как все испугались метафизики и отступили в сторону профанации этого всего.
А. М. Хохота.
Н.П. Да, т.е. это от ужаса. Потому что сквозила мощь метафизическая. Какие-то пасы начались реальные. Почему погружение это было связано с психиатрической больницей, встречами, оккультными кружками? Все это был … я сейчас понимаю, мощное, значимое было пространство – особенное. Потому что когда начались какие-то преследования КГБ, кого-то в армию заслали – эта такая мелкотравщина, это какая-то херня была, которая, собственно, к проблеме отношения не имела. Понимаешь?
А. М. А скажи, пожалуйста…
Н.П. Единственное, я помню, у меня опять интерес этот вернулся, когда, как ни странно, встретил Перцев, когда в Одессу ездил, когда они начали делать это наложение сетки…
А. М. Какой год – 86-87-й?
Н.П. Не помню, какой-то… Вот это было да, ! Вот это очень важная такая…
А. М. У Лейдермана работы середины 80-х.
Н.П. У Лейдермана… Он все-таки был в это одесской тусовке… Хотя у него,… Эти «Фабрики, заводы»… Нет, это было, конечно, действительно…
А. М. Мощно. И Ануфриев…
Н.П. И Ануфриев.
А. М. Вот эта троица, а еще Лариса Резун-Звездочетова.
Н.П. Ну, Лариса, они с Костей там слились…
А. М. До этого, когда она была до Кости.
Н.П. Дело в том, что… да, чем Одесса была интересна, что она срезонировала по поводу… тоже они быстро углубились в какую-то херню, когда у Перцев горох какой-то попер, какие-то вареные картошки, меня тоже немножко покоробило. Но вот эти чистые работы, это было созвучно тому…
А. М. Таблицы.
Н.П. …что в 70-е. Потому что это понятно, что они ввели некую науко… наложив это, был мощный , удачный… Вот, собственно, . Я все время туда ездил, но там тоже все обросло, Матынчики , и главное, что это очень сильно, там вот эта живопись, Костина живопись, вот этот примитивизм… не знаю как назвать…
А. М. «Пердо».
Н.П. Ну, «Пердо», это социальные вещи.
А. М. Но они хорошие.
Н.П. Нет, все хорошее – соц-арт появился. Мы к Сокову тогда ходили на выставку, да?
А. М. Да, в 75-м.
Н.П. Вроде бы похоже, приемы использованы, но явно была социальная критика в таком объеме, метафизика за ней исчезала.
А. М. Да.
Н.П. Там были, «Черное море» там неплохая… Но все равно, это уже чуть-чуть «ха-ха» такое началось. И вот это хохотание такое, и все тогда съехали. Я считаю, это всех вина.
А. М. А скажи, пожалуйста, я еще к этому «Мусоровозу», что там мы накопили примерно с 85-го года по 2008 – это 23 года, да? Дикое количество мусора – ментального, интеллектуального, любого. И мы взяли с Ромашко, накрыли весь этот мусор и сверху поставили магнитофоны…
Н.П. Кто «мы»?
А. М. Мы с Ромашко.
Н.П. Нет, кто «мы» накопили мусор?
А. М. Вся ситуация, вся ситуация… начиная с 1985 года, с перестройки. Ментально…
Н.П. Мы нет. Я считаю…
А. М. Подожди, дай мне сказать, а потом ты скажешь. …Ментально. И мы этот мусор закрыли, на него положили мусоровоз и на него магнитофоны с фонограммами 85-го года, акции, когда еще было напряжение у КД, дискурс был, дискурс. И мы как бы вернули ситуацию всю, эстетическую, к дискурсу 85-го года. Вот я только не знаю, 85-го года до начала перестройки или когда перестройка уже началась.
Н.П. Ну, дискурс к 85-му году уже не существовал.
А. М. Существовал, ты же сам говорил, что появились тогда Перцы…
Н.П. Они вернули нас, вернули нас к проблематике нашей, которую мы начали разрабатывать с 74-го по 78-80-й год. Когда «Мухоморы» появились?
А. М. 78-й.
Н.П. Вот, по 78-й год. Вот они, я считаю, «Мухоморы» своим вот этим… как бы беспардонством и своим футуризмом…
А. М. Хохотом.
Н.П. Футуризм такой. Хотите так, хотите сяк и давайте «ха-ха»… Нет, энергия была, но дурная …
А. М. А вспомни акцию свою "Ворот" 85-го года. Разве она не была дискурсивной?
Н.П. Ну, мы держались…
А. М. В том виде?
Н.П. Мы держались, конечно, каким-то своим кругом, держались с Рубинштейном…
А. М. Протягивали эту ситуацию.
Н.П. Нет, ну к 85-му году мы тоже протягивали…
А. М. Протягивали.
Н.П. Да, всегда. Я не могу сказать, что мы «ха-ха» занимались…
А. М. Вот этот «Мусоровоз» указывает на дискурс 85-го года, а остальное, после 85-го, как бы в мусор превращает все, понимаешь? Накопленный мусор, который нужно убрать.
Н.П. И после 85-го года еще продолжался дискурс, не могу сказать, что это один мусор был. Я не могу это связать, потому что это сложное . Ты очень огульно хочешь решить вопрос. Вот если, как я думал, вот музей…
А. М. Я как образ, поэтический образ.
Н.П. Поэтический образ, пожалуйста. Я не могу его обсуждать, поэтический образ я не могу. Нравится тебе так, я согласен. Просто я говорю, если взять этот объем весь времени и поработать просто пинцетом, как говорит Рыклин, надо выбирать отдельные вещи.
А. М. Да, правильно
Н.П. Вот так я и хотел. Музей МАНИ…
А. М. Музей МАНИ прекрасная была коллекция.
Н.П. Нет, ну не прекрасная, но дело в том…
А. М. 90-91 годов у меня есть видео. У тебя нет этого видео?
Н.П. Чтобы не обидеть людей, мне пришлось оставить там много плохих работ.
А. М. И мусора тоже?
Н.П. И мусора. А по идее, если бы мне хватило средств, и были б люди, которые это поддержали, можно было бы пинцетом выбрать, тогда было бы интересно и можно было бы конкретно я уже тогда не мог, когда… после Сотбис , просить работы. Пытался, да, я даже римейки пытался собирать, повторы сделать, но никто уже… все уже оголтело были вовлечены вот в эту мерзость гламурность
А. М. А вот скажи, на видео 90-го года, тебя Сабина снимает снизу, ты со второго этажа показываешь мою длинную коробку, такую длинную с круглыми дырками четырьмя, вытянутую…
Н.П. Да, да.
А. М. И ты говоришь: «вот это вот главное в музее»… И ты там говоришь, это и есть самый сакральный объект, экспонат в музее, и ты даже называешь – там какое-то место, знаешь, есть в алтаре… ну, какое-то место, я забыл, как это называется… эту штуку, я могу сейчас это показать. А потом она исчезла, куда же ты ее дел?
Н.П. Она сделана была из гофрированного картона.
А. М. Да, покрашена в черный цвет.
Н.П. Поскольку я дачу отдавал брату, у нас был переезд, очевидно, на нее что-то упало, просто она сложилась, превратилась в кусок черного картона. Я ее, видно, при переездах этих огромных орясин, которые у меня заполонили все, и погрузки на грузовики, которые надо было доставать, и рабочие, которые мне тут привозили… потом выставка была… Она где-то просто затерялась. Я потерял многие работы.
А. М. Она была выкинута как картон какой-то.
Н.П. Ну, наверное. Рабочие я не проследил. У меня же пропало много работ. У меня выставка Флюксуса сожрала... Никитины клеенки, их просто куда-то выкинули. И Вадика Захарова огромный натюрморт, они были в рулон свернуты, потом я их не нашел.
А. М. Натюрморт с подземной выставки?
Н.П. Да.
А. М. Скажи, пожалуйста, а кроме этого черного ящика вытянутого, моего, из картона, там еще был Мондриан такой, мой. Он тоже пропал?
Н.П. Мондриана я не помню, чтобы он у меня был, он у тебя был.
А. М. Вон, видишь?
Н.П. Вижу.
А. М. Мы с тобой везем к тебе на дачу Мондриана и этот черный ящик.
Н.П. Да, может быть.
А. М. А Мондриан-то чего был выкинут, это картинка была.
Н.П. Не знаю, я не контролировал это пространство. Потому что это брата была дача.
А. М. Но потеряться там не мог?
Н.П. Я просил его не трогать верх, он говорит: пожалуйста. Они же там, помнишь, хранились в боковинах?
А. М. Да.
Н.П. А потом этот первый переезд был связан с франкфуртской выставкой, и в период франкфуртской выставки тоже пропало несколько, не одна работа. Нашу экспозицию когда делали, что было в экспозицию, что нет… Там Мондриан был… я не помню, там и Костина какая-то большая работа на картоне с мышью дохлой, тоже куда-то пропала.
А. М. А вот если все-таки такой поэтический взгляд, отстраненный, чисто поэтически если посмотреть, как этот «Мусоровоз» можно поэтически оценивать, то вполне возможны и дальше какие-то событийности в этом смысле.
Н.П. Мне не интересен поэзис чистый.
А. М. Поэзис тебе не интересен?
Н.П. Мне интересна метафизика.
А. М. А, метафизика.
Н.П. Да. И если, я говорю… поэзис в концептуализме, его не должно было быть вообще, в принципе. Т.е. он мог быть как материал.
А. М. Но я-то вышел из поэзиса.
Н.П. Нет, но вот эти работы первые, там у меня поэзис присутствует как некоторый материал.
А. М. У тебя вот эта, которую ты описываешь эту работу, как ее условно можно назвать эту работу?
Н.П. Не представляю, как ее назвать. Коробку мы какую-то делали…
А. М. И название наверняка какое-то было.
Н.П. Наверное, было, я не помню.
А. М. Как же это, там какие-то предметы. Типа предметы для медитации.
Н.П. Там поэзис использовался как один из элементов…
А. М. Слоев…
Н.П. Да, слоев. Много, главное же это было умо…
А. М. Понятно.
Н.П. Умозрительное пространство имелось ввиду.
А. М. Почему я говорю, что московский концептуализм очень связан с иконописью, потому что и там, и там умозрительные пространства.
Н.П. Да.
А. М. В этом это абсолютно…
Н.П. Но это было единственное, что было мне интересно, потому что так художников и поэтов знаешь сколько?
А. М. Но главное, что мы в этом разговоре выяснили, что наиболее интересный, для тебя, во всяком случае, период – это был с 74 по 78-й, 79-й в крайнем случае, год. До «Мухоморов». Т.е. эти 4-5 лет. Вот, собственно, сегодня мы это обсудили, а поскольку это связано все-таки с «Мусоровозом», затея вот этого разговора с тобой, ты ничего такого про нее…
Н.П. Нет, ну, можно, как бы об этом умозрительном пространстве можно говорить. Если бы она была выстроена таким образом изначально, что мы бы попытались вместе, обсудив эту работу, вывести мусор, вот это лишнее, что нагромоздили за 20 лет существования этого авангарда, то можно было бы это артикулировать внятно.
А. М. Это интуитивно, я сейчас, в разговоре с тобой…
Н.П. Я понимаю, но мы, если бы мы выстраивали так, то образно можно было, наверное, ее осуществить, но несколько по-другому.
А. М. А как бы ты мыслил по-другому?
Н.П. Ну, это надо было бы думать, как это сделать.
А. М. Понимаешь…
Н.П. Тогда не надо было бы выкидывать фиолетовый занавес, увозить в мусор, потому что это образ был того времени и он был…
А. М. Да он-то у нас сохранился, у Макаревича…
Н.П. Да при чем тут, я говорю, в этом случае, в произведении этом, не надо было использовать фотографии Мусоровоза. Потому что это эстетика совершенно другого времени, надо было предметность другую, надо было подумать, что на магнитофонной записи должно было бы звучать, т.е. тоже ее выкидывать бы не стал, надо выкинуть эстетически ненужный, проходящий материал. Каким-то образом, как-то, я не знаю, в виде чего его оформить.
А. М. Это же было не выкинуто, это же взяли, эти тряпки, недешевые тряпки, качественные…
Н.П. Нет, я понимаю…
А. М. Мы же делали в пол-первого ночи, утром, конечно, все это взяли.
Н.П. Это я понимаю, но сам жест здесь не артикулирован как направление на такую, как бы, вот…
А. М. Очищение.
Н.П. Очищение.
А. М. Момент очищения от мусора.
Н.П. Она смотрится как фактурная вещь, но именно содержание невнятно.
А. М. Но она поэтически-экзистенциальная, она и по импульсу…
Н.П. Да, наверное.
А. М. Но только в разговоре сейчас с тобой, я предположил некоторые дискурсивные пространства, куда она может быть встроена, понимаешь, только так.
Н.П. Нет, смотри. Если так рассматривать жестко… собственно, я понимаю, что «Мухоморы» – это такие предтечи вот этого перестроечного…
А. М. Мусора.
Н.П. Безумия. Они уже предрекали вот эту необязательность… У нас все-таки другой круг чтения был.
А. М. Совсем другое чтение было.
Н.П. "Игра в бисер" была книга настольная.
А. М. "Степной волк" тоже, Томас Манн "Волшебная гора", «Путешествие на Запад».
Н.П. Да, да. Т.е. созерцательно-умозрительные пространства. Мы же в социум, мы же с диссидентами… когда я читал эти «Хроники текущих событий» или, там, Солженицына, просто я понимал, что психически и физически не выдержу, я понимал… и было такое бегство. И надо сказать, бегство, как ни странно,…
А. М. В умозрительные пространства.
Н.П. Да. Как ни странно, это абсолютно черта русского народа. Что такое? Это бегство или в умозрительность, созерцательность, или в скиты, в монастырь уйти, тогда все этим бредили, или в пьянство убежать. Но не бороться. Вот «Мухоморы» – это были борцы.
А. М. Борцы, да.
Н.П. Пытались так… и соц-арт, но соц-арт, они свалили все за границу…
А. М. «Мухоморы» – это вторая волна соц-арта.
Н.П. Да. А у нас-то были, это… типичные для русских, они не боролись - ни за свободу, ни за что, они просто сверху принимали, что им накладывали, и решили свалить. А у нас внутренняя эмиграция, что мы чувствовали себя в стране как иностранцы.
А. М. А потому что, когда я еще жил с Лорой в 68 году, я помню, мне нравилась пьеса Булгакова "Бег". А еще шизоаналитический комментарий короткий к этому. Дело в том, что в русском алфавите 33 буквы, а 33-я гексаграмма в И Цзине называется "Бегство".
Н.П. Потрясающе! Вот это было интересно, собственно. Дальше такого рода исследования… там, у Рубинштейна был "Каталог комедийных новшеств"…
А. М. Прекрасная.
Н.П. Гениальная просто вещь.
А. М. И помнишь, его программа работ "Автор", когда он раздавал такие бумаги…
Н.П. Меня дико раздражал Пригов в этом смысле, как и «Мухоморы».
А. М. Пригов появился очень поздно, в 81-83 годах.
Н.П. Да, да, и меня это дико раздражало.
А. М. В те годы мы его просто не знали.
Н.П. Да, и мне тоже вот… Хотя динамикой, очевидная личность…
А. М. Это пошел экспрессионизм тогда…
Н.П. Да, это меня раздражало.
А. М. Соц-арт, экспрессионизм – «Мухоморы», Пригов, вот это. И потом все другие типа «Чемпионов мира»…
Н.П. Яркость такая крикливая…
А. М. И именно только одесситы вывели на правильный путь, именно: Ануфриев, Лейдерман, Перцы и Лариса Резун, которая потом стала Звездочетовой. Они опять свернули.
Н.П. Они оказались интеллигентнее наших московских …
А. М. Да, да, в том то и дело.
Н.П. Потому что, все-таки было… Я считаю… и Никита как съехал страшно, ударившись в комиксы… в комиксы эти страшные! Я тогда был, и оторопь это для меня была. Поскольку друзья… дружили, я это все смотрел, участвовал в какой-то выставке, но я тогда не осознавал, что это… очень все подозрительно было, …
А. М. Вот эти тонкие, умозрительные пространства были полностью нарушены.
Н.П. Да, да. Соц-арт въехал, Рошаль. Что-то я думаю, это все не то.
А. М. Социализация и политизация произошла.
Н.П. Да, и… Нет, они такие люди были очевидно, они хотели чего-то другого.
А. М. Это крепкие борцы!
Н.П. Да, чего-то они хотели другого. А я как-то это все не понимал, мне все это было очень неприятно. Но так сложилось, надо было идти. Потом дальше я докатился… что не могу все это видеть, противостоять этому. Все, что сейчас происходит, это продолжение вот этого.
А. М. Только возвращение в умозрительные пространства.
Н.П. Пойми, то что, весь этот гламур , это говно, это продолжение вот этого начала.
А. М. Этого мусора.
Н.П. Мусора, да. Но понимаешь, все время бегать от этой действительности можно, наверное, в конце концов. Нужно действительно уходить.
А. М. Умозрительно.
Н.П. В монастырь. Конечно лучше всякого рода этих идей. Собственно это две идеологии. Потому что это строительство Царствия Божьего на Земле – масонская концепция и строительство Царствия Божьего внутри нас.
А. М. Да, да, это разные концепции.
Н.П. Прямо противоположные.
А. М. Гламур, это строительство на Земле.
Н.П. Да, на Земле. И поэтому, собственно говоря, непонятно, как мне свойственно, всему моему мироощущению… Вот этот вот «Лес» твой, золотые линии, хорошая вещь, изумительная.
А. М. Вот эта вот?
Н.П. Да. И именно потому, что это бегство…
А. М. Туда, в созерцательное…
Н.П. Но это такие башни в лесу, построено метафизическое пространство.
А. М. Но в этом смысле, линия КД нормально идет.
Н.П. Ну, она прерывалась, и очень не удачно… и не знаю… и главное, что там продолжалось… Потому что на фактуре, на публике совершенно чужой, которая ничего не воспринимает… тоже вот это вот… Т.е. КД тоже в какой-то момент, ради красного словца не пожалеешь и родного отца.
А. М. Но созерцательность все же оставалась
Н.П. Она никак не считывалась, и кроме фактуры, когда ты меня водил по Москве-реке.
А. М. По Яузе.
Н.П. По Яузе, с этими какими-то чудовищами, привязанными – это чистая фактура, это тоже гламуром отдает страшно. Чисто гламурные какие-то дела.
А. М. Да, да. Это кич.
Н.П. Но я не могу все это выносить вообще. Когда начинается подмена каких-то тонких миров на какую-то профанацию, за счет такой стилистики.
А. М. Абсолютно согласен.
Н.П. Это чисто Мухом…
А. М. Это вынужденно, дело в том, что состояние сознания такое тяжелое и… я ненавижу это все, гламур, фактуру попсни, что я пытаюсь это вынести куда-то, редуцировать в помоечные зоны, понимаешь?
Н.П. Но надо тогда артикулировать это более внятно, потому что в те неприкосновенные миры, такие отстраненные, как набережная Яузы, когда вдруг эта гадость возникает, как-то это странно. Можно с этим работать, выносить как-то, но…
А. М. Редуцировать. Это попытка редуцировать эти миры. Ведь мы же замотали черной тряпкой эту кичевую фигуру, понимаешь?
Н.П. Ну понятно, но бороться с этим бесполезно, просто другой мир.
А. М. Можно просто не обращать на это внимание.
Н.П. Конечно, я думаю, абсолютно не вступать с этим в отношение, собственно говоря, не надо с этим вообще выяснять отношения. И это просто потому, что и там не поймут, и себя измажешь. Зачем?
А. М. Да.
7 января 2009