В 1984 году я привезла аппаратуру «Blaupunkt VHS» из Германии в Советский Союз и начала свою видео–деятельность в среде Московского концептуализма с целью документировать то, что, как мне тогда показалось, могло быть уничтоженым, вытесненым и забытым. В те времена, когда советское государство держало под строгим контролем все средства технического репродуцирования, видео–деятельность как таковая представляла собой субверсивный жест создания своего собственного пространства коммуникации.
В Москве мне было особенно интересно с помощью своей видео–аппаратуры исследовать коммуникационные процессы в определенной художественной среде. При этом традиционныe произведения искусства: картины, тексты, объекты и т.д. для меня скорее всего являлись фоном, чтобы технологическими возможностями камеры получить эстетические события. В этом смысле я обозначила бы и свою видео–деятельность как «концептуальную». Чтения стихов, показы картин, разговоры и прежде всего перформансы в видео–записях становились поводами для самоинсценировки субкультурной среды в качестве «Gesamtkunstwerk».
Что касается истории, то видео–документация довольно поздно появилась в практике московского концептуализма, с некоторым опозданием по сравнению с западным искусством. Но когда я начала свою деятельность в середине 1980х годов, в своем родном регионе Рейна и Рура, я уже хорошо была знакома с видео–работами Флуксуса, Нам Джун Пайка, Вольфа Фостелля и др. 1960х и 1970х годов. Многое происходило рядом со мной: 24–часовая акция в галереи «Парнасс» в Вуппертале или выставки Нам Джун Пайка и Вольфа Фостелля в Кельне и Дюссельдорфе.
Так что моя московская видео–деятельность в эстетическом смысле была вполне осознана, хотя на первый взгляд все выглядит достаточно обыденно. Используется скромная любительская техника, которой в принципе каждый может пользоваться. Видео–записи не выражают определенный авторский стиль, они являются почти анонимными, но в этом как раз проявляется выбор стиля «аппаратурных» записей.
Кроме того, мне кажется любопытно, что момент исторической запоздалости в первых изданиях этих видео–записей формально подчеркнут: специально был снят цвет, чтобы через черно–белые кадры создать искусственно гипертрофированный эффект «устарелости».
В видео–кадрах также можно найти ряд ссылок на авангардную традицию, не только на черно–белые документации 1960х годов (например, в Америке), но и на кино классического авангарда: на немецкий экспрессионизм (через композицию теней) или на русское авангардное кино, в особенности на осмысление роли камеры у Дзиги Вертова в картине «Человек с киноаппаратом».
У Вертова, который ценил возможности технической оптики гораздо выше чем возможности человеческого глаза, камера служила выявлением оптического бессознательного. В этой традиции и я постаралась в своих записях исследовать видео как новый технический инструмент, открывающий другой горизонт восприятия, познания и поведения. Новый инструмент стимулировал особую исследовательскую установку, поскольку он тогда еще был не привычным.
С моей точки зрения медиальный потенциал видео отличается тем, что создание определенной ситуации и процесс ee возпроизводства тесно взаимосвязаны, – они влияют друг на друга. Тот, кто снимает видео, находится одновременно перед монитором и перед реальной ситуацией – таким образом возникает определенная интерактивная связь. Кроме того все, принимающие участие в ситуации, сразу могут посмотреть записанное. Они являются одновременно и субъектами и объектами, записывающие и записываемые принципиально могут меняться местами.
Видео–аппаратура не только провоцирует ситуацию, но и открывает диалогичный горизонт в этой ситуации. Я рассматриваю видео как медиум диалогичности и вижу в этом его существенную политическую функцию. Дело не только в том, что я независимо от государственной цензуры работала с видео. С точки зрения политической эстетики гораздо важнее, каким образом использовалась эта видео–аппаратура. И тут – как мне кажется – можно наблюдать некоторую критику масс–медиальной культуры, причем международной: и западной коммерциализированной масс–культуры, и восточной идеологизированной масс–культуры.
Критикуется именно односторонность общения в массмедиальной культуре, тот факт, что преобладающее употребление масс–медиа, в особенности телевидения, заставляет принять определенные модели поведения, познания и восприятия, не дающие адресату никакой возможности ответить. Вполне в традиции Брехтовского утопического требования по отношению к радио, которое он хотел превратить из «дистрибуционного» аппарата в «коммуникационный» аппарат, можно определить видео как медиум диалогического открытия ситуации, создания пространства обмена и соглашения, являющегося предпосылкой для развития разветвленных, реверсибильных сетевых структур (Вилем Флуссер).
Записывающая и сохраняющая функция видео–пленки позволяет рассмотреть видео и как память культуры. Тут можно было обсуждать множество вопросов, касающихся понятия «архива». В этом контексте я хочу ограничиться только одним аспектом: с моей точки зрения видео могло бы служить для архивации ситуаций, обычно исключенных из официальной памяти. Однако в политике памяти важно, какой именно порядок архива создается. В своем случае хочу указать на форму видеотеки. Она ставит под вопрос не только конвенциональное понимание произведения искусства, которое определяется четкими границами отдельной вещи, в серийной композиции вдруг можно увидеть и поэтические приемы повтора, трансцендируя линеарное развитие истории и создавая эстетическую восприимчивость для формообразующего процесса.
В данный момент мне кажется, что лучшая форма репрезентации видеозаписей – это видеотека, пространство, в котором собраны и сохранены не только сами видеозаписи, но и сопровождающие материалы, тексты и изображения. В видеотеке зритель может проводить столько времени, сколько он хочет смотреть, читать, погружаясь в материалы. Достаточно «пустые», медитативные съемки, в которых почти ничего не происходит, его отправляют, так сказать, во «вторичное» путешествие по разным слоям документации, где он может реконструировать события и исследовать свою собственную позицию.
В традиции текстуализированного образа, мы имеем дело не с миметическим изображением видимого, а, скорее с указанием на сферу невидимых значений. Такая документационная практика обращает внимание на то, что происходит за ее пределами. Возникает открытая серия разного рода указаний, отсылок на что-то «другое».
Понятие «video poiesis» у меня возникло скорее всего интуитивно в качестве ответного термина, чтобы не пользоваться словом «видео арт», которое по моему ощущению слишком сильно связано с традиционным понятием произведения искусства. Новый термин не указывает на целостность произведения, а наоборот на процесс, на эстетическую деятельность. При этом видео–монитор не просто является зеркалом, а скорее всего окном, он не рефлектирует свет, но его излучает, создавая таким образом новый тип изображения, способствующее трансцендированию той реальности, которая нам дана.