БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

go to English page! Go to English page!

 

ТОТАРТ

 

ПАРАЛЛЕЛИ КИНО И СКЛАДКИ ВИДЕО

Тотально и до бесконечности

Группа «ТОТАРТ»: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов рассказывают режиссеру Андрею Сильвестрову о параллелях кино и складках видео

СИНЕ ФАНТОМ: Первый вопрос я бы сформулировал так: с чего все началось? Вы ответьте, как вы считаете нужным в том смысле, что «все началось».

Анатолий Жигалов: Попробую начать. Мы с Натальей «объединились» бесповоротно в конце 60-ых, но еще до середины 70-ых мы действовали как самостоятельные авторы. Проект, который завязал все узлы, «ТОТАРТ» – это конец 70-ых. С 74-ого года началась достаточно бурная художественная жизнь, а до этого я больше был известен как поэт. Тогда еще практически никаких общественных площадок для художников не существовало. А вот с конца 70-ых, после многочисленных выставок андеграундного искусства всё и началось.

СФ: Где проходили выставки?

А.Ж.: Началось с «Бульдозерной» в 1974, в которой мы с Натальей не участвовали, потом в 75-ом – ВДНХ. С этого момента мы уже участвовали практически во всех выставках. Это была серия беспрерывных квартирных событий, началась кампания по отъезду художников из страны, - всё это увязалось в один клубок. В Москве и Петербурге была бурная неофициальная художественная жизнь. Значит, «Бульдозерная» – первая, потом в «Измайлово» была разрешенная выставка, потом «Пчеловодство»; параллельно шли квартирные выставки, - и вот общая, суммирующая эту ситуацию на тот момент - это была выставка на ВДНХ. После чего была создана секция живописцев при Горкоме графиков (МОГХ), дабы власти могли иметь «просмотровую площадку». Но уже к концу 70-ых живописная деятельность для каждого из нас исчерпала свои возможности, и мы стали обдумывать проект «Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству», назвав его на тот момент Тотальным Художественным Действием, и активно приступили сначала к «проектированию ситуации», а потом к перформансу. Мы сразу вошли в группу художников, которая сейчас известна под названием «московская школа концептуализма».

Наталья Абалакова: Я бы хотела рассказать о начале 80-ых, потому что это связано с двумя очень интересными историческими полосами. Тоталитарный режим входил в апогей застоя, шла война в Афганистане, а в московском искусстве (в андеграунде) происходили события в высшей степени инновационные. В 82-ом году состоялась выставка «АПТАРТ» на квартире у Никиты Алексеева, где группа московских концептуалистов (и мы в том числе уже как творческая группа) заявила о себе, как о художественном движении, представители которого разрабатывали новый язык искусства. Если раньше инновации рассматривались как стилевые и методологические приемы, то теперь было заявлено именно о новом языке. В начале 80-ых в Москве эта группа художников делала много перформансов и акций, в которых развивался универсальный язык современного искусства. Мы сами убедились в этом в 80-ом году, когда были в Чехословакии, и там быстро нашли общий язык с чешскими и словацкими акционистами. Безусловно, мы представляли «русские» акции, но язык этих акций «западные» художники хорошо понимали.

СФ: А как так получилось, что в 1980-м вы попали в Чехословакию?

Н.А.: Это произошло довольно странно; нас пригласил очень известный человек, чешский искусствовед Индржих Халупецкий, о котором сейчас целый коллектив авторов (в том числе и мы) делает книгу. Он лично знал Марселя Дюшана; был «серым кардиналом» искусства Восточной Европы и, в частности, в Чехословакии. Он пытался наладить творческие контакты между художниками двух стран и организовывал (конечно, неофициально) поездки для московских художников, представителей неофициального искусства.

А.Ж.: Поехал сначала Илья Кабаков, потом Владимир Янкилевеский, потом мы, потом Иван Чуйков … Организовывали собственную поездку мы сами, как могли. Все вышеупомянутые художники были членами Союза художников, а мы кроме Горкома нигде не значились. Несмотря на это, нам никто не препятствовал в получении виз и так далее. В общем, без всяких проблем мы выехали. Это было интереснейшее событие в том плане, что мы повстречались практически с самым интересным сообществом художников Праги, Брно и Братиславы. Попали на подпольный фестиваль перформанса в центре Праги, на который полиция не нагрянула только потому, что в это время было собрание «хартистов» (чешских диссидентов) на другом конце Праги, и все силы государственной безопасности были сосредоточены там. Этот опыт для нас оказался очень важным. Несмотря на общее депрессивное состояние; ведь после 68-го года чешские художники, которые до этого ездили по всему миру, участвовали в международных событиях, вдруг оказались за железным занавесом, замкнутыми в пределах своей страны, вытесненными на обочину ...

Н.А.: Они просто оказались не у дел.

А.Ж.: Они были лишены возможности даже профессиональной деятельности. И, тем не менее, нас поразила активность молодых художников и готовность старшего поколения художников поддерживать любые начинания, самые радикальные. Это было крайне интересно. Ну и разнообразие языков, и опыт чешских художников был для нас несколько неожиданным, потому что мы привыкли в Москве вариться в более узком кругу. Но, с другой стороны, у нас всё было по-своему.

СФ: Вот вы говорите, что в 80-ые годы это был расцвет московского акционизма.

А.Ж.: Скорее перформанса. Где важен был не просто жест, сколько его введение в зону искусства, в культурный контекст.

Н.А.: Мы тогда не делали принципиальной разницы между акцией и перформансом, так как это было не столь важно.

А.Ж.: Акционизм как брутальный телесный жест – это, действительно, 90-ые.

Н.А.: Даже сейчас всё достаточно условно. Я, например, считаю, что здесь художник всегда прав. Если художник называет свое действо или действие акцией – это акция, если он считает, что это перформанс – это перформанс. Может быть, Анатолий прав, сейчас уже можно говорить, что большинство этих событий – это все-таки были перформансы.

А.Ж.: Хотя бы уже в силу того, что акция требует присутствия посторонних зрителей, в силу же обстоятельств, большинство действий, которые производились, были достаточно камерными. Перформансы были, в основном, загородными, домашними, непосредственно уличных было мало. Когда мы сделали свою уличную акцию «Золотой воскресник», то дело кончилось всё милицией, дурдомом и прочими прелестями. А это уже был 1985-ый год.

СФ: Можно поподробнее про «Золотой воскресник»?

А.Ж.: «Золотой воскресник» – это мы уже переходим к этапу, когда мы, кроме традиционного типа документирования перформанса - фотографии, магнитофонной записи и словесного описания – перешли благодаря Игорю и Глебу Алейниковым – к кинодокументации.

Н.А.: Мы познакомились с Игорем в 1984-ом году на концерте Сергея Летова и как-то очень быстро подружились. Очевидно, в этом момент нам нужно было каким-то образом усовершенствовать технологическое обеспечение своих перформансов. Мы предложили братьям Алейниковым сотрудничать с нами и делать документацию наших перформансов. Кинокамера - это было огромным новшеством и открывало большие возможности. Общение у нас было очень интенсивное, и мы решили попробовать делать и фильмы. Так зарождалась концепция «параллельного кино», и нам она казалась чем-то очень близким. Прежде всего, тем, что «параллельное кино» абсолютно не полемизировало с тоталитарным кино, - оно им даже не интересовалось. Самым главным были проблемы киноязыка. И для нас в начале 80-ых проблема языка современного искусства и его разработки тоже была главной. Но киноязык – это язык картинки, а для нас язык – это жест и действие. И вот так мы друг друга сумели понять.

СФ: Какой был ваш первый фильм?

А.Ж.: Первый фильм, не считая документации перформансов этого периода, был «Хэппи-энд».

Н.А.: 84-ый год.

СФ: Его снимал Игорь Алейников?

А.Ж.: Оператором всех наших работ всегда был Игорь, ему помогал Глеб. «Хэппи-энд» представлял собой попытку дать концептуальную форму кино как таковую, это просто фабульная нить в чистом виде, то есть материализованная метафора. Интрига и движение в редуцированном виде. Сначала мы сняли на полчаса, но сейчас это фильм 20 минут.

Н.А.: Если бы меня спросили тогда, что такое «параллельное кино», скорее всего, я бы ответила - это образ жизни. Несмотря на то, что Игорь и Глеб учились на дневном отделении в довольно сложных технических вузах, занятия он часто пропускали, так как у нас «рабочий день» начинался все-таки «с утра». Они приходили к нам, и мы начинали работать, работать и работать. Мы придумывали сценарии, мы разговаривали о кино, о современном искусстве, обменивались книгами, информацией, всем новым и интересным.

А.Ж.: Поначалу лично я несколько хищно и эгоистично намеривался только использовать камеру как новую возможность, а дальше мы, конечно, увлеклись и делали свое кино. У Игоря уже были, если не ошибаюсь, где-то к 85-ому, «Метастазы». К тому времени накопился корпус работ, кстати, параллельных совершенно – это «Девочка и Будá», работы Глеба и Евы Жигаловой. В киноопытах с четырехлетней Евой Глеб умело создавал энергетическое поле художественного жеста и вовлекал в него Еву. «Девочка и Будá» – это просто шедевр. На показе этого фильма в Доме художников, кажется, в том же году 85-ом, одна дама сказала, что таких родителей надо изолировать от общества.

В 86-ом на нашей затяжной акции «Золотая лестница» в мастерской Симоны Сохранской в самом центре Москвы, в подвале проходил первый «фестиваль» подпольного кино. Показывались фильмы ТОТАРТа и фильмы бр. Алейниковых. Термин «параллельное» позже сложился, мы называли это кино скорее независимым или подпольным.

Н.А.: То есть, было написано: «Фестиваль подпольного кино». Пространство мастерской в ходе акции делилось на три зоны. Подвал – хтоническое, андеграундное – там и демонстрировали фильмы.

А.Ж.: Срединное – т.е. «реальное» пространство – это было пространство чистого искусства и живого действия. Там участники акции красили металлическую лестницу золотой краской. И третий уровень - поднебесная сфера - там были три гипсовых слепка чьих-то задниц. Теоретически туда попасть никто не мог, но кто-то один – не то Пригов, не то Филиппов все-таки попал...

Н.А.: Важно еще отметить, что во всех этих событиях так или иначе участвовали художники круга московского концептуализма, и братья Алейниковы познакомились с этим кругом в нашем доме.

А.Ж.: Да, безусловно. Московские перформансисты, конечно, быстро оценили ту «бомбу в чемоданчике», то бишь кинокамеру и гонялись за нами и за братьями Алейниковыми.

Н.А.: Они дико завидовали, что мы стали снимать перформансы на кинопленку.

А.Ж.: Но я хочу рассказать просто о событии, которое можно назвать смычкой города и деревни, смычкой концептуализма и параллельного кино. Игорь поехал в Петербург знакомиться с компанией Евгения Юфита. Мы в Питере знали многих поэтов и художников еще с 60-х годов. Там был прообраз будущей Пушкинской 10 - ТЭИИ; в 1981 организовался Клуб поэтов. И приезжает как-то Игорь и говорит, что сегодня приедет Женя Юфит с Олегом Котельниковым и Африкой. Потом подошли какие-то ребята из «ДДТ» из первого состава. И мы им показываем наши фильмы – «Хэппи-энд» – и параллельно я запустил записанный на магнитофоне текст к «Русской рулетке» – такой заумный рафинированный текст, который не только не прочитывается, но который и слушать-то невозможно. Я вижу, как у всех физиономии вытягиваются от скуки, и вдруг раздается «глас с небес»: «Еб твою мать!» И полный восторг.

Н.А.: И все «Аааа!», ну прямо инсайт; и все сразу всё поняли – и фильм, и перформанс и что такое «параллельное кино» и вообще все.

СФ: Мы вот все никак не можем договорить историю про «Золотой воскресник»

А.Ж.: Мы как бы в нормальной арабской сказке. Все мы вышли из «Тысячи и одной ночи». Первый круг уже прошли. В 85-ом году с братьями Алейниковыми мы осуществили ряд работ, в частности, Почтарт. Это русский вариант международного mailart, которым мы активно занимались многие годы. Почтарт заключался в беспрерывном обмене почтовой продукцией в течение месяца. Это была такая акция по внедрению современного искусства в социальную среду. Мы обменивались с братьями Алейниковыми самой непотребной «эпистолярной» продукцией. И мы настолько «задействовали» почтовых работников, что некоторые совершенно дикие открытки с наклейками посылали вообще без адреса – и они доходили. Некоторые Игорь Алейников посылал, скажем, Жан-Люку Годару – они приходили к нам.

В последний день, когда мы закончили и объявили, что будет выставка, на которую уже стала собираться публика, приходит наш почтовый работник Лена вот с таким ворохом, завязанным грубой веревкой, и говорит: «Доколе носить это безобразие?» Она полностью включилась. Мы говорим: «Это искусства, Лена. Все, больше этого не будет, теперь мы эти письма будем за границу посылать». – «За границу? Это дерьмо?» А потом: «Ладно. За границу буду носить».

Н.А.: И вот у нас в квартире была выставка почтарта. Была параллельно и выставка шурш-арта, которым занимался Глеб – это всё было из шуршащих бумажек, из всяких предметов, которые издавали звуки.

А.Ж.: Итак, это была работа по вторжению в социальную среду. Она оказалась очень удачной, и буквально через несколько недель мы объявили «Воскресник». «Воскресник» имеет большую и важную предысторию. В марте 1982 года я устроился комендантом в кооператив – эта «моя последняя работа» была объявлена художественным произведением. Можно было покупать мой труд: год, месяц работы - до минуты. Цены были установлены. Причем полученные деньги должны были составить основу фонда по проекту прорытия канала, должного отделить европейскую часть России от азиатской, что ко всему оказалось сложной лингвистической проблемой. Денег мы не получили, не удалось продать даже секунды нашей гениальной работы, но работа продолжалась. В начале 82-ого года был проведен «Субботник по посадке Аллеи авангарда». А в 1985 году был объявлен «Воскресник», и все вокруг дома 130, который до этого уже был объявлен заповедником искусства, или кубом искусства, - всё было покрашено участниками «Воскресника» золотой краской. Игорь, кроме фотодокументации, сделал кино, но пленку, вроде, забрала милиция.

Н.А.: То есть она где-то в архивах отделения милиции…

А.Ж.: И, очевидно, в дурдоме. В общем, еще через два дня у нас было интервью с тележурналистами компании NBC, делающей репортаж для Хельсинской группы по правам человека, а на следующий день я был арестован в библиотеке иностранной литературы, где писал реферат по современному искусству, и препровожден в психиатрическую больницу.

Н.А.: Пока Анатолий был в дурдоме, мы с Евой, Глебом и Игорем его регулярно навещали. Иногда к нам присоединялся Сережа Летов, Света Голыбина и еще несколько человек. И мы решили сделать фильм про дурдом. Мы снимали через дыру в заборе, и это нам даже удалось, но где сейчас эта пленка, нам неизвестно.

А.Ж.: Как бы то ни было, «Золотой воскресник» исключительно важен в плане не просто акционистской провокации, а в плане эстетическом, потому что акция совершалась в социальном контексте. Комендант, пользуясь своим служебным положением, объявил воскресник для всего дома, и во благо трудящихся всё обратил в золото. То есть, всё было покрашено в золотой цвет – чем была достигнута полная абсурдизация статуса публичного пространства. Золотой цвет – это цвет иконы, государственных регалий, высокого статуса власти, а также богатства и еще потустороннего мира.

СФ: А что покрасили?

А.Ж.: Покрасили забор вокруг дома, скамейки, урны – все, что можно было покрасить.

СФ: И жильцы дома участвовали?

Н.А.: Да. В основном, конечно, собрались наши друзья, но и жильцы участвовали. И тут нас подвела наша активность. То есть мы купили золотую краску, «бронзовку» для кладбищенских оград, и на следующий день жильцы, садясь на эти скамейки, вставали все с позолоченными задами.

СФ: Вы не повесили «окрашено»?

Н.А.: Не пришло просто в голову. Два месяца тому назад мы сделали римейк этой работы в Санкт-Петербурге на Международной Биеннале современного искусства «Золото для народа» (проект Марины Колдобской). Это был римейк акции ТОТАРТ «Золотой воскресник», и ее за нас сделали молодые художники. На открывшейся выставки были показаны слайды, сделанные Игорем Алейниковым в1985 г.

СФ: Скажите, пожалуйста, что такое «ТОТАРТ»?

А.Ж.: Первоначально, когда мы разрабатывали концепцию проекта, мы назвали его «Тотальное художественное действие». С 1983 - «ТОТАРТ». Главный элемент ТОТАРТа – это тотальность, «тотальное присутствие в тотальной ситуации», то есть это искусство, которое ставит одну из важнейших проблем – определение границы между жизнью и искусством, с нарушением этой границы то в пользу жизни, то в пользу искусства. И еще один важный момент: в те годы это название еще имело социо-политический аспект. Но важнее, конечно, эстетический – это перманентная художественная акция, художественный жест, редуцированный до схемы, лежащей в его основе. Термин ТОТАРТ (обозначающий не просто творческую группу, но род искусства) существует, как уже сказано, с 83-ого года, когда мы задействовали модель перманентно повторяющегося жеста. Действие всегда «ad infinitum» – до бесконечности. То есть это мужчина и женщина, которые «противостоят» зрителям; это мужчина и женщина, которые между собой создают поле напряжения, и задают вот этот механизм перманентного действия, perpetuum mobile.

Н.А.: Ну, конечно, ТОТАРТ еще и работает с тотальностью языка, потому что тотальность языка – это тоже определенный тип тотальности.

А.Ж.: Это один из важнейших, я бы сказал, аспектов. И поэтому столь важно для нас было пополнение и расширение медиального инструментария: фото, слово, кино и дальше уже включаются новые технологии. Непосредственно с видеокамерой мы начали работать с 1985-ого года, когда приехала Сабина Хенсген. Она снимала наш перформанс «16 позиций для самоотождествления» и с ней же мы сделали нашу первую демокассету с нашими перформансами и фильмами.

СФ: Скажите, теперь такой скользкий вопрос. Есть, скажем так, пантеон современного искусства. Этот пантеон создается институциями, критиками, ну и т.д. Если такой пантеон выстраивать, то, наверное, в центре его будет Кабаков с трезубцем. Удовлетворены ли вы тем, как устроена на сегодняшний момент эта история и, собственно, своим местом, извините за такое дурацкое сравнение, в «пантеоне»?

Н.А.: История современного искусства в Европе начала выстраиваться где-то после войны, то есть, была создана целая институциональная сеть архивов, музеев, описаний. У нас же этот процесс находится не просто в начальной стадии, а еще даже по-настоящему не начался. Но вместе с тем какой-то процесс происходит, причем он развивается очень быстро и динамично.

А.Ж.: Я все-таки думаю, что в динамике настоящего всегда существует два плана. Это план подлинного участия каждого художника в процессе, и здесь художники делятся на просто художников, даже гениальных, и художников тектонического значения, то есть, тех, кто привносит некоторые изменения в картину современного искусства, в его языковые возможности.

Н.А.: Создают культурные пласты.

А.Ж.: И создают новые языковые модели. Конечно, надо делать скидку на субъективность высказываний художников. И, тем не менее, таких художников не так уж много. Это, скажем, Герловины, это Комар и Меламид, это Кабаков, Булатов, это Монастырский и мы. Может быть, группа Мухомор. Это касается периода 70-х – 80-х годов.

СФ: А насколько для вас, может быть, не как для художников, а как для людей, важен социальный успех? Скажем, есть художники Виноградов и Дубосарский, которые социально невероятно успешны, они уже практически герои гламурных журналов, и знакомством с ними гордятся олигархи, ну и т.д. И они говорят, что для них социальный успех является частью художественного произведения. Вот для вас это важно? Какое ваше отношение к социальной активности и успешности?

А.Ж.: Надо учитывать, что начинали мы все-таки в другие годы, когда социальный успех в сегодняшнем понимании был просто фактически невозможен, но это имело и свои положительные стороны, потому что всегда вёлся «гамбургский счет». То есть в «узком широком» кругу все всегда хорошо знали друг друга.

Н.А.: И все хорошо знали, кто есть кто. И все рейтинги, так сказать, соответствовали действительности.

А.Ж.: То есть момент внутренне противоречивый или даже парадоксальный: с одной стороны – абсолютная уверенность в правильности своего пути. А с другой, знание, что это подтверждается, принимается средой.

Н.А.: Вы знаете, я к этим вещам отношусь так: в данный момент у меня лично есть абсолютно все, о чем я мечтала. Я могу делать буквально все, что я хочу. Я знакома с самыми интересными, самыми творческими людьми в России и во многих других странах. Я по-другому ответить на этот вопрос просто не могу. Я успех понимаю так.

Текст подготовила Екатерина Троепольская

Москва

«Синефантом», ноябрь 2009

Тексты о ТОТАРТе | Литературные тексты | ТОТАРТ о ТОТАРТЕ о современном искусстве | Беседы и интервью

Акции, перформансы, инсталляции

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ RSS feed

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт

Пользовательского поиска