БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

Наталья Загурская

ТОТАЛИЗАТОР ПАРЫ

В ситуации, когда акционизмом пронизаны политическая и общественная сферы, а рекламные акции и флеш-мобы становятся достоянием масс, проведение радикальных арт-акций, как это делает группа ТОТАРТ, становится поступком не менее значимым, чем в то время, когда такие акции отвоевывали символическое пространство у традиционного искусства. ТОТАРТ благополучно миновал ловушки политизации и коммерциализации еще в конце 80-х годов благодаря тому, что «антропологическое» и «социальное» ядро ТОТАРТа представляет собой «синтез телесной, эмоциональной и рациональной сторон человеческой сущности, находящей выражение в живых действиях мужчины и женщины» (с. 11). Этот «трихотомный» художественный язык становится основой декларируемой тотальности, поскольку средствами выражения этого языка может служить любой объект, становящийся в данном случае так называемым «найденным объектом».

Другой основой тотальности ТОТАРТа становится ориентация на пару как первичное сообщество. В тексте Любимый художник, организованном в виде двух перекликающихся между собой текстуальных колонок, Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, признаваясь в любви к искусству, одновременно признаются в любви друг к другу. В этом случае искусство становится средством обретения полноты жизни, то есть, действительно, ее тотализации. Пара художников представляет собой особый интерес благодаря своей специфической работе с воображаемым, его намеренным (де)конструированием. Результатом такой работы становится не только сама пара, но и производимые ею многочисленные арт-продукты. Можно сказать, что ТОТАРТ на практике демонстрирует, каким образом возможно преодоление традиционного в психоаналитическом контексте понимания пары как принципиально буржуазного образования, которое формирует картезианскую субъективность и тем самым исключает творческое своеволие «невыносимой легкости бытия».

Однако подобное своеволие ТОТАРТа и оставляет в искусстве те невесомые следы, которые сам ТОТАРТ определяет как «одновременно еще не искусство и уже не искусство» (с. 327), скажем, как обрисовывание, например, стопы первым и последним (хотя в данном случае в одном лице) художником. Эти следы можно легко стереть тряпкой – как легко стирается тряпкой написанное на школьной доске, но можно легко создать снова. А, кроме того, по мнению ТОТАРТа, «…неисследимое оставляет свой след в непредсказуемых последствиях…», последствиях интерпретационных и – что принципиально важно для ТОТАРТа – гендерных.

Тема следа в соотнесении с темой гендера вообще занимает важное место в творчестве ТОТАРТа. В одном из перформансов, который, собственно, и называется Следы, мужчина и женщина идут друг к другу, оставляя с одной стороны четкие следы на песке, но затем с другой стороны их все же смывают волны – как следы исчезнувшего человека, имевшего пол. В другом перформансе Остзейские камнимужчина и женщина снова идут друг к другу, но уже выкладывая при этом дорожку из гальки и, соответственно, априорно не оставляют своих следов, а, как робинзоны нового типа, изменяют тем самым конфигурации не только пола, но и природных стихий. След как понятие деконструкции в этом случае самостирается в ходе собственной репрезентации.

След, по мнению Жиля Делеза, в определенном смысле всегда является следом кастрации, началом в пустоте, с-без (with-out). Именно такой след делает возможным существование одновременно пары и мысли ТОТАРТа. Ю. Соболев, интервьюировавший ТОТАРТ, приводит пример перформанса Марины Абрамович и Улая, иллюстрирующий with-out: «они поехали в Китай и пошли друг другу навстречу по Китайской стене. Они шли пешком около года и встретились для того, чтобы попрощаться. Я считаю, что это одно из самых величайших произведений искусства двадцатого века. Вот это я называю Расставанием», – определяет ТОТАРТ. Учитывая, что ранее для Абрамович и Улая были типичны такие акции, как пребывание со связанными волосами в течение 17 часов, расставание также должно было быть масштабно оформленным.

В определённом смысле with-out является единственной формой существования пары: повторяющееся челночное движение fort-da от with к out и обратно перманентно очерчивает ее принципиально исчезающее пространство, принципиально не осуществимое стремление пройти по собственным следам. Реципиент ТОТАРТа в таком случае может, конечно, делать ставки на эту пару, но никогда не узнает результатов, учитывая процессуальность ее, то есть пары искусства.

Если использовать такие мои определения, что мыслитель глубины – холостяк, а депрессивный мыслитель-идеалист всегда, образно говоря, мечтает расторгнуть помолвку, то мыслитель поверхности, особенно внимательный ко всякого рода следам, пребывает в паре и размышляет о ее «проблеме». Пьер Клоссовски полагает эту проблему в возможности проекции пары независимо от детей, а именно – в возможности проекции пары в мысли. Однако ТОТАРТ идет дальше мысли Клоссовски и в 1981 году называет рождение дочери Евы – Наше лучшее произведение.

В результате ТОТАРТ репрезентирует и такую возможность в своих принципиально «парных» работах. В гендерной теории такие пары чаще всего маркируются концептом копулы. В частности, в феминистском психоанализе предполагается, например, что копула, в отличие от пары, представляет собой субъект-субъектные отношения, а ее отличительным признаком является то, что женщина сохраняет свою фамилию и псевдоним. Однако, на мой взгляд, в отношении таких творческих пар, как ТОТАРТ, лучше употреблять концепт пары, учитывая, что философский смысл понятия копула подразумевает отношения субъекта и предиката. Кроме того, стоит, возможно, принять и знаменитую критику редукционистского феминизма Гейл Рубин (и не только ее), сводящего гендерные отношения исключительно к копулярным.

Понятый описанным образом парой ТОТАРТа след декларируется как место разрыва, противопоставляемое преемственности в искусстве и обозначающее стремление ТОТАРТа к онтологической исконности. С другой стороны, ТОТАРТ, несмотря на отмечаемое Робинсон сопротивление всякого рода классификациям, работает в целом в русле московского концептуализма, с которым частично себя соотносит. В частности, отсылки к пустотности и одновременно энергетичности и суггестивности «следа» позволяет провести видимые параллели с работами Медицинской Герменевтики – несмотря на то, что последние претендуют на репрезентацию глубинного мышления. В то же время нельзя не заметить, как это не раз подчеркивалось различными исследователями и самими практиками школы московского концептуализма, – в обоих случаях демонстрируется более сильное воздействие самого следа, чем события. Однако отличие состоит в том, что одной из отличительных черт московского концептуализма является как раз подчеркнутое внимание к документации, отслеживающей событие. Такой подход, по мнению ее теоретиков, должен был стать стратегией сопротивления музеефицированному искусству и исторической нарративности. В отличие от данной стратегии, Н. Абалакова в заметке Художник и политика обращает внимание на несколько противоположное: на то, что в поисках полноты бытия, возможной только тогда, когда из сознания вытеснена история, регулярно разыгрывается «драма разрушения истории», отсутствующая в реальности и сопротивляющаяся акту документации. То есть отнюдь не акт документации является первичным для ТОТАРТа: он, скорее, готов репрезентировать весь свой музей во всеобщую паутину Интернета, чем активно занимаются в последние годы.

В видеоперформансе/инсталляции Место художника это место обозначается с помощью копий открытки анонимного мейлартиста «I AM RESPONSIBLE FOR THE WAR» («Я ОТВЕТСТВЕНЕН(А) ЗА ВОЙНУ»), маской на глазах Н. Абалаковой, сидящей напротив проекции собственного цифрового изображения. Акция заканчивается проекцией сцены взрыва Белого дома в Грозном и сопровождается следующим поэтическим текстом:

В ловушку зеркала я однажды попалась; зеркала избегла, но оказалась в другой; я вижу и передаю образы при помощи цифр, минуя чувства. Это помогает мне увидеть неисследимое…

Показательно, что «Место художника» обозначается женской половиной ТОТАРТа – Н. Абалаковой. В данном случае именно женская половина пары трансгрессирует пределы следа в неисследимое, избегая, по мнению художницы, ловушку стадии зеркала как отправную точку перехода от воображаемого к символическому. Вместо этого художница пытается сделать крюк как раз в сторону реального, описываемого цифровым изображением, претендующим «миновать чувства» и не оставлять следов – то есть крюк в сторону ужасного и пугающего «реального реального».

ТОТАРТ в связи с этим декларирует тотальность присутствия и ситуации. Так, уже в 1996 году ТОТАРТ работает с последствиями страсти к реальному, перманентно откладывающей конец истории «драмой ее разрушения» и проблематизирующей постмодернизм, в частности деконструкцию с ее критикой метафизики присутствия. В противоположность процедуре деконструкции ТОТАРТ делает упор на мимолетность и эфемерность присутствия «здесь и сейчас», выражением чего и является перформанс, понятый как перформатив. Постоянное совпадение высказывания с действием, плана содержания с планом выражения, субъекта с предикатом, объекта-языка с мета-языком очерчивает сферу действия перформативного поведения ТОТАРТа, позволяющего не описывать, но проживать «драмы разрушения истории». В результате можно сказать, что видеоперформанс Место художника парадоксальным образом является своеобразной и творчески своевольной «кибервойной», пользуясь терминологией Поля Вирильо.

В таком случае особенно показательным является положение художника в социуме. Уделяя больше внимания семантике подобных акций, возможно было бы избежать ситуации, когда нишу радикального художника занимает террорист. Несмотря на радикальные заявления К.Х. Штокхаузена, художник и террорист коренным образом отличаются друг от друга. Деструктивное сознание – это «сознание, которое не устает реактуализовать конец света, пользуясь любым случаем: смертью Сталина, Карибским кризисом, событиями на Даманском», в то время как творчество «делает вопрос, есть ли жизнь после смерти банальным». Н. Абалакова так отвечает на этот вопрос: «На кухне котлы клокочут с пеленками, рыба вонючая варится, я утюгом хлоп-хлоп – и пеленки выглажены, и коллаж готов» (с. 270). В результате в советской коммуналке обнаруживается «третья женщина», признанная Жилем Липовецким наиболее актуальной формой женского: свободная как от принудительной доместикации, так и от столь же принудительного карьеризма.

Пороговые ситуации попадают в сферу внимания и создаются ТОТАРТом с момента его основания. В связи с этим и акции и тексты ТОТАРТа представляют собой образцовое процессуальное искусство, вечный тотализатор, поскольку в них самих и через них бесконечно выясняется их принадлежность к искусству. Если «художник производит другое, всегда другое», «моделирует возможное, но не существующее», то он всегда в определенном смысле стоит на пороге. ТОТАРТ обращает внимание на то, что радикализм не обязательно проявляется в экстремальном жесте, а скорее в зазоре между материальным следом жеста и его потенциальной и проективной, хотя и предельной экстремальностью. Именно таким образом очерчивается и пространство актуального искусства как перформанса мысли и пространство пары: по словам А. Жигалова, «жить и ещё работать вдвоём – мужчине и женщине, мужу и жене – это покруче, чем жить с собакой» (с. 353). Не можем ли мы в этом контексте предположить, что Жигалов тем самым намекает на недостаточную радикальность творчества Олега Кулика? Однако стоит заметить, что творчество Кулика также в определенном смысле является перформативной копуляцией пары Бредихина-Кулик. В этих и других случаях важно донести до реципиента порог, на котором живут и акционируют копулы, а с другой стороны – сохранить зазор как право на частную жизнь. Именно поэтому в творчестве ТОТАРТа постоянно подчеркивается, что в перформансе участвуют одновременно конкретные и абстрактные мужчина и женщина. Тогда любой перформативный художественный жест пары становится аутентичным не личности, но проекту, с одной стороны, репрезентируя болевой порог, а с другой – о(т)странение его же: «творчество – это, пожалуй, единственный род высказывания, где анархические выпады имеют позитивный результат. Искусство, пусть самое радикальное, созидательно по своей природе», – декларирует ТОТАРТ (с. 357).

Показательно пороговой в этом смысле является ранняя (1980) Чёрная серия. В приложенном к ней позднее отрывке текста из перфоманса Русская рулетка, который читается на два голоса (мужской и женский), предлагается «созерцать с прежней настойчивостью и неизменностью одновременно два противоположных центра параллельных друг другу плоскостей», поскольку «в опыте такого созерцания в конечном итоге ничем иным как сферой, центром которой являются две фокальные точки зрительных анализаторов, совмещенные в одну циклопическую точку». Такая оптика когито позволяет сконструировать бинарную и вместе с тем тотальную субъективацию пары. Эта оптика подкрепляется также своеобразной темпоральностью, которая предполагает «фиксацию “чистого” времени как такового (космический аспект), времени трагического, “раненного” (исторический аспект), времени искусства, вбирающего в себя два предыдущих типа времени и в этом соединении через художественный акт оказывающего целительное “катарсическое” действие, субъективное время художников» (с. 48). Таким терапевтическим является перформанс Солнцеворот, в котором Германия напала на СССР.

В заключение хотелось бы добавить, что скорее всего в данных утверждениях имеется в виду не время художника, а время пары художников. Сам перформанс в таком случае может быть рассмотрен как метафора напряженности гендерного притяжения и тревоги, что и позволяет, помимо прочих возможных вариантов, расшифровать ТОТАРТ как Тотализатор Арта. В этой связи обширно представленная в текстах ТОТАРТа фукианская тема геометрии как техники социального контроля также становится более интимной, приватной или, как бы это точнее сказать, «парной», тем более, что, по мнению ТОТАРТа, «геометрия осмысляется в двух диалектически противоборствующих ипостасях и в единстве этих противоположностей» . В другом отрывке из Русской рулетки, предваряющем ранний цикл Русская зима, комната как «пространство из шести плоскостей» округляется, расплывается и растворяется, становясь из твердой – жидкой, причем «в то краткое время, что потребовалось бы на забрасывание куда-нибудь грязных носков». Пожалуй, актуальное искусство является сегодня, может быть, единственным социальным пространством, в котором возможен, как это не парадоксально, рефлексивный подход к такой ситуации.

(Рецензия на книгу Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова «ТОТАРТ. Русская рулетка», М.: Ad Marginem, 1998, 416 с. в журнале «Гендерные Исследования» №18, 2009, Харьковский центр гендерный исследований)

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт