Беседа с Мариной Бессоновой
АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ. О чем мы сегодня хотели бы поговорить? В общем интересно рассмотреть художественную ситуацию, нашу собственную ситуацию, собственно ТОТАРТ в контексте местного и мирового искусства. Чтобы набросать некую координационную сетку. Общий материал книги будет представлен композиционно несколько сложнее и будет носить скорее перформативный характер. Состав текстов, вероятно, подвергнется специальному монтажу. Основной стержень - это документация перформансов. Их порядка ста.
НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА. И вся книга будет называться ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА.
А.Ж. Наконец у нас есть текст из “Русской рулетки”, он будет пронизывать все повествование, деля его на главы, и обрамляя его.
МАРИНА БЕССОНОВА. Я думаю, что надо, не мудрствуя лукаво, пройтись по каким-то вопросам. Затем вернуться к следующему кругу, когда выявятся основные проблемы.
Первый вопрос возникает сам собой. Как, по вашему мнению, ваш проект, еще какие-то проекты, пусть другие, но также работающие в рамках авангардной стратегии, нуждаются ли они в каких-либо институтах, которые бы организовывали в какой-то мере функционирование искусства - коммерческих, инвентарно-экспертных, музейных и проч.?
А.Ж. В принципе именно наши проекты могут развиваться вне институционального пространства, но на фазе выхода они все равно нуждаются в какой-то интерпретации... Кроме того, в результате изменившейся ситуации мы вступили в известные отношения с галереями - значит, галерейное пространство тоже нужно; есть, конечно, улицы, площади, магазины... Но все равно появляется потребность в какой-то системе хотя бы для подытоживания, для резюмирования.
Н.А. Не знаю, о каком резюмировании идет речь, если проект открытый, развивающийся.
А.Ж. Нельзя искусственно существовать в полном вакууме. Ситуация и без того критическая. Можно, конечно, изображать полнейшую независимость от всего, Но это было бы неоправданно в сегодняшней ситуации, потому что она все же коренным образом отличается от предыдущей, когда андеграундое существование было единственно возможным. Сегодня маргинальность это выбор. А игра в андеграундность от лукавого. Существует как ни как пресса. Ситуация стала “нормальной”. Она конечно нормальная в кавычках. Но как бы нормальная. И потому требует других стратегий, других подходов. В общем я бы сказал, что какие-то институции в смысле нормального функционирования именно актуального искусства по крайней мере желательны. Существуют ли они в этом самом нормальном виде - другой вопрос....
Н.А. А где этот нормальный вид? Три-четыре непрофитные галереи и обслуживающая их группа критиков-журналистов. Один “Художественный журнал”...
М.Б. Скажем прямо, у нас подобных институций просто нет. Никаких - ни коммерческих, ни экспертных, ни галерейных, ни музейных - никаких.
Так значит, что-то в общем все же необходимо. Что-то нужно. Какие-то институты нужны.
А.Ж. Пожалуй. Если понимать всю систему функционирования искусства как единый слаженный механизм. В котором одно звено способствует движению другого, исходя от художника и двигаясь к зрителю.
М.Б. А вот известный нам голландский художник Пауль Панхьюзен фактически вынужден был сам создать собственный институт.
А.Ж. Да это так.
М.Б. Это авангардный художник, начавший творческий путь с движения Флюксус. И сделал он это не в начале пути, а скажем так, в зените своей славы, своей художественной карьеры. Он пришел к выводу, что только сам художник может создать адекватный институт, в котором другие художники могли бы себя чувствовать аутентично. Причем речь идет не о России, этой еще далеко не “культурной” стране в смысле фунукционирования современного искусства. То есть стране, где еще не имеют понятия, что такое институты современного искусства. Россия никогда их не имела и прожила век без них. Но Европа, Америка - там где были такие институты... И все равно по крайней мере к 90-м годам эта проблема возникла.
Чем закончились 80-е годы? В общем-то тем, что галереи и музеи современного искусства стали подвергаться экзорцизму как вместилища злого начала - антихудожественного начала, антикультурного, и я бы сказала глубже - нравственно злого демонического начала, которое не дает возможности искусству развиваться. А потому надо этим устаревшим государственным институтам что-то противопоставить. Кто это может сделать? Оказалось - только сам художник. И Панхьюзен купил старую фабрику и превратил ее в workshop, лабораторию и дом, где люди живут и работают.
Н.А. В цивилизованном государстве это возможно, возможно даже получать какую-то финансовую поддержку.
М.Б. Когда я жила у Пауля и Хелены в Неt Appoloрhuis, я не могла отделаться от ощущения, что живу в 20-х годах, а не в 90-х: это отсутствие быта, комфорта в общеевропейском понимании, а это представление об уровне жизни в конце ХХ века довольно высокое: то, что было доступно единицам, сейчас доступно гораздо более широким слоям, доступно интеллектуалам. И вот эти интеллектуалы отказываются от всякого комфорта... Что это все такое? Занятие искусством и вообще сам статус искусства стал столь эфемерным и хрупким и так легко его уничтожить, что художникам необходимо возвращаться к истокам столетия и вести жизнь аскетов? Ведь все они вели жизнь аскетов - и Малевич, и Шагал - все они - в независимости от стиля, теории - жили жизнью аскетов. В отличие от других людей, которые не жили аскетически - были, скажем, банкирами, коллекционерами...
А.Ж. Ну к этому нам не привыкать. Мы все так прожили. Речь идет о том, что сейчас в резко изменившихся условиях искусство с авангардной стратегией действительно заблудилось в трех соснах.
Н.А. С конца 1980-х - начала 90-х Запад раскрыл свои объятья российским художникам, и те ринулись туда в надежде на славу и деньги. Именно художники-авангардисты. Были и престижные выставки и какие-то деньги. А потом все кончилось. Запад, так сказать, расплатился за страдания и все вернулось на круги своя.
А.Ж. В России же стала складываться псевдоситуация псевдо — (опять же) — институций как бы по западным меркам и как бы захотелось по этим меркам жить, что на самом деле чистая фикция. Отчего мы и наблюдаем парадоксальные явления, когда самый радикальный жест, скажем, тех же Бренера и Кулика, осуществляется под прикрытием галереи и галерейщика и жест теряет всю свою радикальность, поскольку он как бы закуплен на корню. Может, это не вина художников..
Н.А. Не уверена.
А.Ж. ...но только имея за спиной подобный институт они и решаются на жест. Более того, престижность галереи прямо пропорциональна так понятой радикальности.
Н.А. Крутой жест стал даже предметом экспорта. Что уже чисто провинциальная ситуация, вернее, стратегия отсталой страны продавать сырье. Нет продукта, то хоть “мясо”, то бишь нефть. И вообще шапками закидаем. Пубертатная брутальность как единственный культурный товар. Из России с любовью.
А.Ж. Сейчас на мой взгляд происходит пересмотр стратегий. Опыт функционирования вне всяких институтов, которые всегда были враждебны по отношению к художнику, у нас уже есть, а сегодняшний опыт пока еще не выкристаллизовался. Он еще не позволяет полностью подытожить результаты и выйти к сакраментальному “что же делать?” Ясно одно - то, что складывается, не несет в себе достаточно позитивного начала. Действительно мы только как бы возвращаемся к европейским семидесятым, обнаруживая зависимость от галерей (которых на самом деле раз-два и обчелся). Не говоря уже о том, что на Западе так или иначе сложился определенный опыт, корпоративные интересы, определенные законы и критерии. В нашей ситуации, разумеется, как это обычно и бывает в не сложившихся ситуациях, слишком многое зависит от представителей и основателей так называемых институтов, от их личных вкусов, симпатий, антипатий и проч., что вообще-то естественно, но в ненормальной ситуации часто принимает ненормальные формы, хотя, разумеется, в основе всех бед лежит экономическое положение всей страны. Но главное, что “конструкция” взаимоотношения художника и его производства в постоянной коллизии с этими институтами. Потребность в институтах как идеальном организме существует. Еще в году 1986-87 у нас была своеобразная социальная акция. Мы предложили концепцию Центра современного искусств, такого workshop’а и пытались осуществить его при содействии возникшего тогда Фонда культуры. Идеальный организм - это, наверное, продуцирующий художник, его стратегии, которые получают тут же правильное толкование, площадка для реализации и подытоживание его деятельности для следующего шага и хотя бы минимальное обеспечение для этого следующего шага. То есть художник-критик-галерейщик (или некий субсидирующий фонд)-зритель. В общем старая схема. Разумеется, ничего этого нет.
Н.А. Вообще-то мы сами, и наши друзья-художники и здесь, и за рубежом в 80-е как правило зарабатывали на жизнь в какой-то другой области. На западе больше художественным преподаванием. В нынешней экономической ситуации и это стало проблемой. Отсюда повальный отток художников нашего круга в компьютерную полиграфию и журналистику. Художник сегодня вообще не престижная профессия.
А.Ж. Да, верно... Дилемма такая: либо искать контакта с этими невыявившими себя еще толком галереями и критиками, которые не то куплены (хотя на что?), либо зашорены своей односторонностью. Либо выходить из всего этого еще не организовавшегося по-настоящему дела. Но в каком-то смысле для этого сейчас еще меньше шансов, чем в 60-е - 70-е. Потому что некая имитация художественного истеблишмента вроде бы создана. На самом деле все фикция - при отсутствии рынка, при отсутствии вообще экономической базы это все лишь игра и, наверное, единственный настоящий симулякр, если таковые существуют. В итоге у нас получается такая картина: официальные институты, которые нам никогда не помогали и которые мы всю жизнь ненавидели, нужны. Король умер... Впрочем, всегда остается возможность обойтись без всяких институций или создать собственные институции. Можно даже обойтись без зрителей. Я вот в деревне часто занимаюсь land-art’ом без зрителей и документирования. Возьмешь косу и выкашиваешь квадрат и все такое прочее...
Н. Позвольте заметить. Первый вопрос заключался в том, можно ли заниматься искусством, не ориентируясь на уже существующие институции. Как бы и да, и нет. Заниматься, конечно, можно. Но все дело в том, что современный художник, прежде всего художник актуального выражения, это профессионал, профессионал-исследователь. Конечно, исследованием можно заниматься в одиночку, но результаты исследования связаны со зрителем и той институцией, через которую происходит встреча со зрителем. Это ответ на первый вопрос. На второй вопрос можно ответить так. Мы с Анатолием уже много лет ходим вокруг этой идеи. Т.е. создание полностью автономной системы. У нас был такой проект еще в 1986 г. Сейчас, например, галерея “Мышь и паук” пытается, по-своему, решить проблему относительной независимости...
М.Б. Да, да. Создание галереи для решения внутренних эстетических и философских задач совместно с единомышленниками. Что выказывает стойкость этой идеи.
А.Ж. Боюсь, подобные начинания обречены. Складывающаяся система интегрирует рано или поздно подобные организмы.
Н.А. ...правда, у меня ощущение не двадцатых годов. Есть такой французский писатель - Режис Дебре. У него есть книга “Летописец”. В ней он описывает средневековую ситуацию. Сначала строился забор. Т.е. пространство огораживалось. Это единственное условие, при котором внутри что-то может сохраниться, куда можно зайти, потому что когда некуда зайти, ничего и не может быть. Но дело в том, что это ограждение не обязательно должно представлять собой материальную стену (подвал или полуподвал).
М.Б. Но это все-таки предполагает что-то пространственное. Во всяком случае нечто конструктивное - либо пространство, либо какую-то схему, структуру.
Н.А. Я бы сказала, маркировку своей культуры. Маркировку ее как нечто созданное. Это не просто отражение чего-то, реакция, диалог, взаимодействие, а прежде всего культура рукотворная.
А.Ж. Ойкумена.
Н.А. Может, именно это является тем нематериальным барьером, стеной, баррикадой.
А.Ж. Но ойкумена имеет двойственную тенденцию. Центростремительную: т.е. сжаться до предела в сектантской обособленности. Когда весь внешний мир за пределами. И центробежную - расширение до предела (или беспредела) вовне. Впрочем, это не достижимый идеал. Варвары, так сказать, подвергают нападениям границы и грозят всему культурному устройству. Собственно между этими двумя тенденциями и проходит весь процесс культурного созидания. А если эту схему перенести на авангардную стратегию, то, наверное, здесь действуют одновременно обе силы: сжаться до предела, чтобы выявить свою зону, откуда возможно совершать рейды с целью расширять это пространство.
Н.Б. Мы по сути дела ходим вокруг идеи, что должен быть единый проект.
А.Ж. ТОТАРТ в принципе и понимается...
Н.А. ... как искусство проекта. Проект - это и есть те самые невидимые границы.
М.Б. Это так. Мы немножко с другого конца подошли. Но нужно ли для реализации этого Проекта, для его функционирования по своим законам, открытым внутри проекта - нужны ли все-таки какие-то институции?
Н.А. Конечно, нужны. Ведь все, что мы выставляли (а у нас в сущности почти нет не выставленных вещей), мы выставляли на институциональных площадках. Хотя главные площадки были собственная квартира или мастерские друзей.
А.Ж. Вопрос таков, возможно ли ради дела пользоваться тем, что есть? Это, скажем, необходимость. Но как надо было бы, так сказать, не по природе, а по свободе? В идеале, конечно, это полностью своя система, автономно-открытая. Эта схема-конструкция заложена в наши работы. Полная самодостаточность как реализации продукции, так и ее функционирования. В то же время такая система, в которую открыт доступ извне. Но такова конструкция самой работы, а в бытийном плане, вернее, социальном - возможна ли полная художественная автономия? Я думаю, эта возможность остается в плане утопическом, она желанна, наверное, это идеал творческой независимости, хотя правильнее было бы говорить о нормальном функционировании искусства в здоровом обществе, осознающем необходимость предоставления актуальному искусству “режима наибольшего благоприятствования”. Но в реальности все структурируется. Одно влечет за собой другое. Необходима связь множества моментов. Без зрителя - это производство для себя, чистый солипсизм. Нет отклика. Импульс никуда не доходит. Далее в этой структуре есть место критика, т.е. квалифицированного зрителя, который способен интерпретировать и вводить этот продукт в общий контекст культурного процесса, в общий дискурс, как принято сейчас говорить. В 70-е - 80-е фигура критика слилась с фигурой художника. Художник был сам себе интерпретатор. Зритель превратился собственно в группу художников и их друзей.
М.Б. Я бы сказала, что так было скорее в 70-е. 80-е это уже следующий этап. Это этап критиков, паразитирующих на определенных стратегиях, которые они достаточно искусственно распространяют. Критики являются апологетами. А в 70-е действительно художник вырабатывал свою критическую позицию.
А.Ж. В 80-е сборники МАНИ в основном обслуживались и художественной и критической продукцией самими художниками.
М.Б. Это начало 80-х. Я говорю о второй половине 80-х.
Н.А. Конечно, со второй половины все начинает меняться.
М.Б. Мы говорим о первой половине 80-х как о пройденном этапе, который подлежит какой-то оценке и скорее стал моментом отталкивания, альтернативным даже...
А.Ж. С другой стороны, этот опыт ценен и сейчас. Именно в плане выстраивания новой независимой системы функционирования современного искусства в новых социальных условиях и на новом уровне.
Н.А. И все же, как бы там ни было, главное - институты для художника, а не художник для институтов.
А.Ж. Вот это сейчас и под вопросом.
М.Б. Вы уже на протяжении двадцати лет вполне осознанно разрабатываете свою стратегию исследования искусства применительно к жизни и искусству и вы ее разрабатываете в общем средствами самого искусства, не противопоставляя их жизни. Вы ставите их в пограничную ситуацию, ситуацию встречи. При этом у вас были задействованы разные средства, например, живописные, и вы продолжали их использовать в сущности на всем протяжении разработки вашего проекта. Не то, чтобы вы выбросили свою живопись на помойку и все. Еще более активно работали средства графические, поскольку вам надо было каким-то образом маркировать и метить ваши объекты, то что вы делали внутри этого проекта. Наконец сами объекты, которые были как бы основными вашими средствами - не замкнутые, а открытые объекты, ориентированные на физический контакт с ними или внутри них. Может ли в перспективе с вами такое произойти, что все элементы вашего языка - живописно-графические, объектные станут чисто вербальными знаками?
А.Ж. Интересный вопрос. Дело в том, что действительно есть такая тенденция предельно усиливать вербализацию, если под ней понимать предельную лаконичность и выразительность знаков. В наших работах, как мне кажется таких примеров достаточно. Это и “Стул не для вас - стул для всех” и...
Н.А. ... “Классический ТОТАРТ-объект. Золотой топор”, и подушка-объект “Спи спокойно дорогой”, и серии картин с товарными знаками, создающими инсталляционное пространство...
А.Ж. Многие наши перформансы, построенные на бесконечно повторяющихся элементах, создают особое, если хотите, виртуальное пространство: с одной стороны, это предельное здесь и сейчас и почти банальное в своей обычности действие, поскольку оно взято из повседневной жизни, с другой, в силу самой магии протяженности во времени и изъятия из своего повседневного контекста это нечто иное, навязчивое и навязываемое.
Н.А. Что касается видеоинсталляций последних лет, то в них это, наверное, еще более явно ощутимо. “Маятник Фуко” весь представляет собой четко просчитанные видеоряды, комментирующие сами себя и своей повторяемостью обладающие чуть ли не вербальной определенностью.
М.Б. Я имею в виду вербализацию знаков. Для меня было очень важно с точки зрения ваших стратегий присутствие на вашей последней выставке - видеоинсталляции “Потерпеть немного - и все будет хорошо” - полочки с молотком, гвоздем и резиновыми перчатками... Я хорошо помню, сколь отрицательную реакцию у присутствующих молодых критиков это вызвало. Мол, зачем эта “предметность”. Очевидно, в силу своего возраста, в силу того, что принадлежат к определенному поколению, они абсолютно не знают ситуации работы с объектом. Она для них не существует как таковая. Прошло в сущности не так уж много времени с момента торжества объектов, и вот они уже не работают в сознании. Само начало акции, когда выступало тело, но не тело, занимающееся эксгибиционизмом или агрессией, а тело как таковое со своей минимальной скупой жестикуляцией, с чего собственно все и начиналось в конце 60-х, или работа с объектом, когда существует изначальное понятие квадрата, как то, что вы делали, затем квадрат становится кубом, затем куб превращается в шар, а затем он опять становится следом того, что было, и в этом участвует еще и стихия - все это оказывается вдруг абсолютно непонятно критику, который сегодня привык иметь дело, как бы лучше выразиться, с блиц-стратегиями. То есть когда все должно работать как дважды два четыре. Поэтому жизнь объекта, присутствие объекта, то, что, скажем, этот молоток предполагает, “как это все происходило", саму акцию - забивание гвоздя, держание его в руке, подкладывание руки с опасностью ударить по ней - это все уже не нужно для сознания человека, который привык только смотреть мелькание видеообразов; замедленность акции на видео уже чрезмерное воздействие. Он не понимает другого, сути самой вещи.
Н.А. Ты сказала, как это быстро ушло из сознания, а я бы сказала, что, на мой взгляд, ничего и не приходило в сознание. Ведь начиная где-то с восьмидесятых годов, когда структурировалось все по определенным стратегиям, по сути дело многое из того, что делалось в Москве, происходило по “окрикам” из Нью-Йорка. Это был своеобразный активизм. “Даешь ньювейв, даешь инсталляцию, даешь объект!” И поэтому как это могло иметь свой генезис, если это все в сущности было реакцией на команды. А потому ничего и не отслеживалось и в результате стало непонятным и даже лишним.
М.Б. Но мы сейчас говорили не только в контексте местной ситуации. Местная ситуация отличается целым рядом специфических особенностей. Мы говорим в более широком контексте. Я, собственно говоря, имею вот что в виду: впечатления, которые критик выносит после “Документа Х” в Касселе прошлой осенью 1997 г., которая явилась последней выставкой авангардных стратегий в этом тысячелетии. Следующая выставка будет уже в третьем тысячелетии. Проект был сделан столь железной феминистской рукой, что придраться не к чему. Не было ничего не додуманного, не доделанного. Мужчина может дать слабину, волю своим эмоциям. Женщина - никогда. А здесь была приглашена именно такая женщина - парижанка Катрин Давид, - которая превратила весь Кассель в демонстрацию того, что произошло с визуальным искусством. Километры видеоэкранов, компьютеров с акцентом на кинематограф, поскольку был еще год столетия кино, а учитывая, что последнюю половину ХХ столетия Франция играла важную роль в кинематографе, Катрин Давид как французский критик в центре экспозиции Фридрихцианума “завязала” все на Жан–Люке Годаре, излагающем свои идеи с множества экранов.
Н.А. Я там не была, но так и подумала.
М.Б. Было извлечено гигантское количество видео- и киноматериалов, забытых всеми, но не обычных - 1950-х годов, которые смотрятся очень современно. Она “перелопатила” кино-фотодокументальный материал всего мира. На выставку не попало только сегодняшнее русское искусство, которое западным кураторам мало известно и не очень понятно. Весь город Кассель был включен в концепцию выставки - подземные переходы, сделанные еще в конце 70-х и рассчитанные на праздник, на возрождение идей 20-х о жизни людей на улице. Все это стало сейчас ненужным. На улицах больше никто не живет, и эти пустые замызганные переходы также были задействованы. Там были видеоинсталляции, висели какие-то объекты... Искусства на Документа Х с точки зрения традиционных техник не было вообще. А если оно и было, то это было искусство аутсайдеров в прямом смысле слова. Поделки, вышивки девочек-даунов. Рисунки каких-то странных женщин, явно проходящих курс психоанализа и т.д. и т.д. Полное господство виртуального ряда. И когда ты уезжал из Касселя, в голове мелькали только вербальные ряды. Ничего. Никаких визуальных образов, никаких объектов. Словом, эта идея там была доведена до своего апогея.
Н.А. Я полагаю, что мы с этим можем экспериментировать, но едва ли нам это угрожает как художникам, то есть тотальный переход к вербализации. Я просто не сомневаюсь, что это не так.
М.Б. Ты не думаешь, что это угрожает тебе как художнику, или ты имеешь в виду вообще художников?
Н.А. Я имею в виду себя. Я абсолютно убеждена, что мне это не угрожает. Та выставка, о которой ты говоришь, на мой взгляд все же дает однобокое впечатление о современном искусстве. Должно быть какое-то равновесие. В мире столько прекрасных художников, которые работают в самых разных жанрах, все это достаточно полноценно и интересно. В этом есть что-то от идеологии.
М.Б. Идеология здесь главенствует. Катрин Давид в сущности перевернула идею Бойса. Если помните, в 1982 году состоялось его последнее участие в Документа. Акция Бойса называлась “100 дней - 100 корней”. Все 100 дней действия выставки сажали деревья - каждый день. Засаживали разбомбленную площадку. Давид вывернула эту идею наизнанку, назвала это событие “100 дней - 100 гостей” и сделала следующее: в большом современном зале некий итальянский дизайнер сконструировал пространство. Там были полки с книгами, где издательства представляли свою продукцию, стулья и нечто вроде эстрады. И каждый вечер куратор выходила с очередным гостем, причем среди гостей было очень мало художников. В основном это были политики, геополитики, биологи, генетики и т.д. И вот результат. На днях я получила приглашение из Бонна, из нового огромного Кунстхалле. Там делают выставку, посвященную генетике. Итак - корней больше нет, деревьев больше нет, их бессмысленно сажать. А вот есть проблема диалога.
Н.А. То есть надо устанавливать междисциплинарные связи.
М.Б. Именно. Надо устанавливать междисциплинарные связи и с этим мы переходим в ХХI век.
А.Ж. Итак, искусство умерло! Да здравствует искусство полного раскрытия информационного поля! Поля общения, интерактивности.
М.Ж. Да. Главное именно интерактивность.
А.Ж. Эта тенденция действительно очень сильна на сегодняшний день и, полагаю, она будет набирать силу. И в этом есть своя логика, потому что стратегия на размывание границы искусство-жизнь рано или поздно должна была привести не просто к, так сказать, порханию художника между двумя стульями (Стул не для вас — стул для всех)...
М.Б. То есть в некой пограничной зоне..
А.Ж. Словом, пока художник в этом пограничье, он все-таки занимается искусством. Его проект, его утопия - в этой зоне. Но вообще-то катапультирование в иное пространство как бы заложено в самой стратегии. В России 1920-х это функционализм в конструктивизме. Выход искусства в функциональное жизненное социальное пространство. Да, это очень серьезная тенденция. Перейдем ли мы с ее реализацией в ХХI век, это увидим. Разумеется, это кардинальная проблема. Временно победить могут и многие другие тенденции. Скажем, может вернуться живопись. “Ретинная”, как говаривал Дюшан, тоска по живописной среде всегда сильна. Разумеется, на какой-то момент. Окончательное размывание территории искусств, вероятно, вполне реальное следствие объявленной “смерти” такового.
М.Б. Но ваше тотальное искусство должно все это анализировать.
Н.А. Действительно, мы этим занимаемся. Недаром один из “пунктов”
Проекта гласит: “критика современного искусства средствами самого искусства”. Но известная интерактивность нашего искусства не с биологией, геологией, а с самим телом искусства.
А.Ж. Оболочка искусства - это социум, общество, тело искусства - именно в ТОТАРТ’е - бесконечно.
Н.А. Культура едина. Так что в любом случае затрагивается и область науки.
А.Ж. Тотарт в пределе это расширение в бесконечность, включение в него все больших и больших зон. То есть создание некоего космоса, не просто эстетического пространства, а необъятного жизненного пространства, наполненного творческим потенциалом. Расширение скорее, чем сужение. И все же это создание ситуации, сколь бы парадоксальна она ни была, в рамках искусства, сколь бы размытыми они ни были. Или как мы писали в своих текстах: “Искусство - это то, что должно быть преодолено.”
М.Б. Или как сказал Робер Филу: “Искусство - это то, что делает жизнь интереснее искусства”, не так ли?
А.Ж. Именно так. В пределе.
Н.А. Хотя экстенсивность не за счет интенсивности. Когда того требует поставленная задача - необходимо и предельное сужение, концентрация.
М.Б. А как вы думаете, можно ли вообще авангардные стратегии ХХ века рассматривать как некий перманентно развивающийся проект еще не наступившей, но наступающей как эта электронная кибернетическая или, как там ее называть, эры? Или мы это уже проехали ?
Н.А. Ну эта эра наступила давно. Просто мы в нее с опозданием включились. Тем не менее я все равно не считаю, что искусство будет исчерпываться этим. То есть совершится полный переход на электронные средства. Конечно нет. Пройдет - особенно для нас - момент какой-то фетишизации и будут пользоваться электронными средствами только по необходимости.
А.Ж. Надо согласиться, что авангардная стратегия себя исчерпала. Утопия авангарда едва ли осуществима даже в виртуальном пространстве. Хотя в то же время и в так называемой постмодернистской ситуации сохраняется и будет, вероятно, сохраняться определенный авангардный импульс, потому что и постмодернизм унаследовал от авангарда утопический порыв и его наследие.
М.Б. Конечно.
Н.А. Кроме того, не следует забывать. что любая технология ставит художника в колоссальную зависимость. Система диллерства, материально-техническая база... Как ни странно, свободы действия остается, может быть, еще меньше. Не говоря уже о том, что на этих путях можно потерять последнего зрителя или с ним никогда не встретиться, потому что у тебя просто забирают кассеты и дискеты и распространение, показ происходит без твоего участия.
М.Б. Но Интернет это вообще открытая система, в которой не существует понятие авторского права. В искусстве по крайней мере. Интернет как преодоление авторского аутизма.
А.Ж. Разумеется, там где произошла смерть искусства, естественно или противоестественно наступает и смерть автора.
Н.А. Не существует даже понятие зрителя и читателя. Пользователи это странная категория людей. Могут ли они вообще быть зрителями или читателями?
А.Ж. Речь все же идет о более глобальных изменениях. О том, что художественный проект рискует вообще покинуть зону искусства, ибо она перестала быть жизненно потребной. Проект выходит уже целиком и полностью в политическое, скажем, пространство, в коммерческое - рекламу, видео, Интернет, - социальное, сциентистское. Роль художника в создании ситуаций, но уже вне маркированного поля искусства как отрасли человеческой деятельности, занимающей особое место между религией и философией, как соединение эмоционального и интеллектуального начал в человеке. И last, but not least - сама природа Интернета позволяет решить проблему художественных институтов, о чем мы говорили. Правда, и здесь свои парадоксы: зрителем становится “все человечество” и никто; автор свободен и в сущности исчезает. Не говоря о том, что все это требует достаточного экономического и технологического обеспечения.
Н. И полной художественной переориентации.
М.Б. А у вас никогда не было соблазна самим вдруг вернуться к традиционным технологиям?
А.Ж. Да как сказать. Такая ностальгия всегда существует. Отчасти она неразрешима по чисто техническим причинам - отсутствие мастерской, но вообще, на мой взгляд, она вообще еще не снята - и не только для нас. Есть даже такое ощущение, что сегодня это было бы очень адекватно - как реакция на полную безобъектность искусства, на ту же его технологизацию. Наличие некоего следа. Поверхность, которая фиксирует материальный след жеста... Для нас ведь любой материал и любая технология не более чем средства.
Н.А. На мой взгляд самое интересное и перспективное - это работа с людьми, группой, как это было в workshop’е, когда создавался “Маятник Фуко”. Я бы сказала, что для нас обращение к видео отчасти является аналогом arte povere - т.е. наибольшее наименьшими имеющимися под руками средствами. Это не панацея. Делать видеоработы очень просто. Трудно их показывать и трудно их довести до зрителя.
А.Ж. Видео в том варианте, в каком мы его делаем, позволяет минимальными средствами добиться максимума возможного и создавать предельно насыщенный образ, чего мы добивались и перформансами и живописью конца 80-х - начала 90-х годов. Система перформанс-последующая видеоинсталляция, разрабатываемая нами последние годы, очевидно, очень перспективна, но она также как и живопись повязывает с галереями и институциями, о чем говорилось выше. Если же основная стратегия - это все же стратегия свободного самоопределения и высказывания в любых условиях, а в новых тем более, то вопрос выбора остается открытым, всегда открытым. Хотя, если вернуться к разговору о технологической эре, надо заметить, что Маклюэн прав, и средства меняют восприятие. После технологических искусов живопись не может быть прежней, хотя, повторяю, у ней есть шансы хотя бы как реакции и компенсации за утраченные иллюзии. Но на самом деле искусство, techne оказывается не в состоянии конкурировать с техникой, вещью, производимой индустрией или современными высокими технологиями. Тиражируемые фабричные предметы быта совершеннее вещей, создаваемых художником. Означает ли это, что художнику надо не пытаться с ними конкурировать, а производить традиционно художественную продукцию, или действовать на чужой территории, манипулируя вещами как знаками культуры, или идти по пути дальнейшей дематериализации искусства? Художник производит другое, всегда другое. Он моделирует возможное, но не существующее.
М.Б. Вы постоянно ведете диалог. Диалог со зрителем, диалог друг с другом. Диалог с другими стратегиями, что всегда у вас просматривается. Он в основном ведется вами в диапазоне, как я бы это назвала, perpetuum mobile, то есть бесконечности процесса, что мне кажется особенно важным, потому что авангард в большой степени это процесс, в большей мере, чем что-либо другое. Но и процессы могут быть разными. Как, по-вашему, может ли диалог как-то разрешиться в эксгибиционизме, скажем, в причинении боли, в отрезании уха, как это сделал Ван Гог - ведь это был его диалог с Гогеном, это был первый диалог в искусстве, диалог ХХ века, хотя это было в 1888 году. Такой диалог ведут уголовники в тюрьмах, когда заставляют друг друга выпить сперму, режут себе член и все такое прочее. Как вы оцениваете свой диалог рядом пусть не с диалогом Ван Гога, а, скажем, с диалогами тех же Бренера и Кулика?
Н.А. Я вдруг вспомнила, как на обсуждении выставки АПТАРТ в 1982 г. где мы помимо прочего выставили и “Наш муравейник”, - это работа, в которой тело Анатолия Жигалова общалось с коллективным телом муравейника - выступил Эрик Булатов и сказал буквально следующее: “Нехорошо поступили с животными. Словно над нами нависла какая—то жопа. Безжалостно развращать животных. И так все кругом развращено. Этого нельзя делать”. С самого начала реализации нашего Проекта мы вступили в диалог с современным искусством, с искусством наших 1970-х. Сегодняшние художники, сознательно или бессознательно, ведут диалог и с нами, и с искусством 70-х - 80-х.
А.Ж. Во-первых, такие ходы нами уже использовались еще в начале 1980-х. Никогда не доводимые до своего предела, они имели место в первых перформансах, они использовались в “Лестнице” и “Последнем действии”, которые не осуществились, потому что реально погиб человек, это имело место в “Нашем муравейнике”, “Нашем лучшем произведении”, они описывались в некоторых текстовых проектах... Я склонен полагать, что радикальный жест как таковой в нашей ситуации исходит от нас, от ТОТАРТ’а. Радикальность не соц-артовского типа, а совсем другого - полной аутентичности жеста, его предельной экспрессивности и предельной заостренности его эстетической задачи, его шоковости и провокационности. Осмоловский, Бренер, Кулик пошли в этом направлении, в новых, разумеется, условиях. Наш последний перформанс “Искусство на таком холоде немыслимо, но если потерпеть немного...” с раздеванием это продолжение, конечно, все того же диалога, полемики.
Н.А. Достаточно в юмористическом духе...
А.Ж. Дело не в юморе. Здесь в каком-то смысле расставляются все точки над i: жест можно радикализировать, не отрезая ухо или член: такая стратегия уже была реализована еще в
1960-е. Чистая телесность необходима, вероятно, на выходе из тупика, в момент перехода от тоталитарной ситуации к “нормальной”. Обретение потерянного в коммунальном бытии тела, разумеется, важный этап, хотя и пройденный современным искусством. В известном смысле это попытка возвращения отнятой “отцом” либидозной энергии искусства..
Н.А. Может, для каких-то художников это единственный способ самоотождествления и самоутверждения.
А.Ж. Хотя, несомненно, в пределе авангардная позиция подразумевает прерывание perpetuum mobile процессуальности актом самоистребления субъекта авангардного действования, автора жеста.
Н.А. Дело в том, что когда мы начали заниматься акциями и перформансами в конце
1970-х, мы поняли это сразу и осознали, что чем больше будет этот зазор между жестом и его потенциальной предельной радикальностью, тем больше будет возможности что-то успеть сделать.
А.Ж. Такая прямолобая стратегия - стратегия радикального жеста - себя быстро исчерпывает. Подведение к такому конечному жесту и ускользание от него - вот что на наш взгляд гораздо продуктивнее и перспективнее. Потому что это позволяет и менять стратегии, и расширять зоны, т е. позволяет путешествовать по лабиринту такого социо—культурного пространства, хотя работа с телом у нас всегда...
М.Б. ...она у вас предусмотрена.
Н.А. Например, “Наш муравейник”. Собственно говоря, это работа с телесностью и здесь есть все. И муравьи кусали, и тело присутствовало, но...
А.Ж. Я бы сказал так, когда подводится работа как бы к ее конечному единственно возможному разрешению, здесь сделать жест, выводящий из тупика - это гораздо интереснее и правильней. Последний шаг прямолоб и хоть прекрасен в своем порыве, но мало что дает, кроме разрешения жестового начала.
Но мы здесь несколько сузили понятие жеста. Радикальность не сводится к экстремальному жесту. Это прежде всего обнаружение новых зон искусства и действование в этих зонах. Всегда на границе. На самом деле художники, о которых мы говорили действуют в трех различных направлениях, уходящих корнями в русское искусство. Это лево-радикальная риторика Осмоловского, профетическая - Бренера и брутальная, руссоистская - Кулика.
Возвращаясь к нашему последнему перформансу с раздеванием, следует заметить, что он полностью отвечает на твой вопрос. Для зрителя мы в области мифа, нас нет, зритель реконструирует ситуацию сообразно ожиданию, по накатанным рельсам мифа и своего знания: что там происходит? А может быть что угодно - раздели, разделись, зарезали, наконец.
Н.А. В самом деле предпочтительнее, чтобы сам зритель домысливал и выстраивал картину.
М.Б. Можно сказать, что ваша стратегия существует, пока мифологически или физически существует ваша пара. Как только пара перестает существовать, перестает существовать все.
А.Ж. Разумеется, это очень важный момент. На счет всего сказать не берусь, но это главная пружина.
Н.А. Важнее то, что ядром ТОТАРТ’а объявлена первичная социальная ячейка - семья.
А.Ж. Жить и еще работать вдвоем - мужчине и женщине, мужу и жене - это покруче, чем жить с собакой.
Н.А. Это чистый ТОТАРТ! Кто-то сказал, что сегодня самое крутое - это не быть крутым.
М.Б. Видите ли вы параллель вашей пары с парой, скажем, Гилберта и Джорджа?
А.Ж. Мне кажется, Гилберт и Джордж и близки в определенных моментах и далеки от нас. Все же это ролевое начало... Может, Абрамович и Улай на каком-то этапе... Но Абрамович и Улай в определенный момент разрывают и далее Абрамович продолжает действовать как самостоятельный художник. У нас эта семядоля сохраняется при всех изменениях наряду с персональным творчеством. Это парное биополе сохраняется при всех стратегиях. Что касается Гилберта и Джорджа...
Н.А. Это от нас далеко. Как и Комар и Меламид.
М.Б. Ну, Комар и Меламид это одно, а Гилберт и Джордж это другое. Это художники жизни. Они ведут разговор. Это не художники, дистанцированные, что-то выдумывающие. Они живут и демонстрируют жизненные ситуации в момент их вторжения в творчество. Их последняя выставка, которая прошла в Сохо летом 1997 г. сразу в двух галереях, очень страшная и посвящена теме “Гилберт и Джордж и СПИД”. Там художники дошли до абсолютного откровения в изображении самих себя в определенных позициях и ситуациях, но при этом они остаются парой этого диалога, не сливаются. Здесь фотографии фекалий, рассматривание крови под микроскопом и т.д. То есть они вывели проект на ту пограничную ситуацию, до которой довела их жизнь. Есть, конечно, там ситуация ролей, но она уже в какой-то мере снимается.
А.Ж. В этих точках это нам близко, безусловно.
Н.А. Но мы не художники жизни, как я это, по крайней мере понимаю. Я, например, всегда отталкивалась от этого. Мне это абсолютно чуждо.
М.Б. Вы не художники жизни, но вы тем не менее художники, исследующие момент соприкосновения искусства и жизни.
А.Ж. Конечно.
Н.А. Это для нас предмет исследования. Иногда на самих себе и через себя.
А.Ж. Разумеется, можете называть нас художниками жизни, только разве это жизнь? В тотальности нашего искусства эта сторона присутствует, но она все-таки достаточно закрыта и разведена; не в плане ролей и персонажей, а в плане встречи на определенной территории. Там, где мы выходим, там это и есть. Там, где нас нет, там этого нет. Это ситуация мужчины и женщины, которые соединили свои усилия в определенной стратегии. У нас присутствует всегда элемент аналитический, не в чисто логическом, конечно, аспекте, а в смысле известной рефлексии. Жест как бы рассматривается со стороны.
Н.А. Он продуман и в известной мере отчужден от нас нами же. Это не позволяет слиться полностью с собственным жестом. (Впрочем, у Гилберта и Джорджа тоже нет, конечно, полного слияния.) Все же мы производители жеста по определенным задачам и целям.
А.Ж. Зазор очень важен.
Н.А. Словом, мы имеем право на частную жизнь.
А.Ж. Я не уверен, что имеем, но мы его оставляем и эта сторона скрыта от внешнего взора и погружена в мифологические сумерки. Каждый наш жест имеет так сказать сноску, бирку “Просмотрено и выпущено”. Он выставляется в витрине не вместе с нами...
М.Б. ...а отдельно от вас.
А.Ж. Даже когда мы делаем “живую скульптуру”, что, кстати, тоже перекликается с Гилбертом и Джорджем. Художники ТОТАРТ Абалакова и Жигалов делегируют свои тела представить их художественное произведение.
Н.А. Или: в данном перформансе участвуют тела Абалаковой и Жигалова - мужчина и женщина.
М.Б. Означает ли это, что этот жест не до конца аутентичен?
А.Ж. Его аутентичность в том, что он нами произведен здесь и сейчас. Он абсолютно аутентичен в момент его произведения.
Н.А. Он аутентичен проекту, а не нам как личностям. Хотя мне лично чуть не сожгли волосы во время перформанса “Семечки” во время АПТАРТ “Побед над солнцем”, нам докучали приставаниями во время перформанса “Praesence, praesence”, нам резали нить во время “Знака авангарда” и у нас из-под ног убирали платформы во время перформанса “Повод к знакомству” в Польше, когда один из зрителей лег у нас на пути и нам пришлось переступить через человека ради искусства.
А.Ж. Сама задача одновременно произвести жест, подвергая себя возможности вмешательства со стороны зрителей, и по-своему интерпретировать его или взглянуть со стороны - это уже известная отстраненность, рефлексия.
М.Б. Вы остаетесь в своих акциях еще и наблюдателями и аналитиками.
А.Ж. В общем да.
М.Б. Вы не просто спонтанные...
Н.А. ...производители жеста..
М.Б. ... но и его аналитики и наблюдатели.
Н.А. Мне больше импонирует, что я исследователь проекта, чем художник проекта...
А.Ж.... в смысле исследователя неведомой территории, каждый неверный шаг которого чреват непредсказуемыми последствиями...
М.Б. Но не автор-персонаж...
А.Ж. Сама идея автора-персонажа нам глубоко чужда. Потому что постоянное расщепление позволяет многодискурсивность, но, с другой стороны, трудно говорить об аутентичности жеста. Это все же литература. Есть единый автор (авторы) жеста. И это подписано. Но мы тем не менее сохраняем при этом известную наблюдательскую позицию. Как работает наше сознание: оно отслеживает и анализирует действие субъекта. Назовем это состоянием внутреннего диалога. Это не раздвоение, а внутренний диалог.
М.Б. То есть вы уподобляетесь экспериментаторам.
А.Ж. В известной степени да, экспериментаторам над собой и над произведенным жестом.
Н.А. И над зрителем. В наших перформансах заложен двойной механизм страдательности и агрессивности. Во-первых это сам принцип perpetuum mobile: либо мы не выдержим, либо зрители. Во-вторых, мы создаем ситуации, где сами являемся возможными объектами зрительской агрессии (как это не раз бывало), или где объектом нашей агрессии (ситуативной, психологической, разумеется, мы никогда не подвергали зрителей физической опасности) являются присутствующие.
М.Б. Что же является при этом стимулирующим моментом? Некое рефлексирующее развитие идеи или что?
Н.А. Стимулирующим моментом, наверное, является непрекращающийся диалог, спор с внешним миром, если говорить о первичном импульсе, а далее саморазвивающаяся система этого диалога. Каждый последующий жест связан, по-своему, с предыдущим. Это действительно саморазвивающаяся система, которая сама себя воспроизводит, вечно мутирует, видоизменяется...
М.Б. Что играет какую-то стимулирующую роль: внешнее окружение, предметный мир, природа, исторические события, все или ничего?
А.Ж. Все и ничего. Это вечное сопротивление материала, я думаю, то есть мира. Человек вообще, на мой взгляд, как бы изначально попадает в ситуацию сопротивляющегося материала, внешнего мира. Он отделен от мира и по миру как по джунглям бредет - с мачете или ползет как змей. Внешняя ситуация является тем самым импульсом в бихевиористской системе стимул-реакция. Мир достаточно суров в силу того, что это другое. В данном случае то, что мы функционируем как художественная система - это наша специфика. Художественные реакции столь же и биологически и ментально естественны как функционирование человеческой особи в мире. Поэтому бояться отсутствия импульсов не приходится. И, разумеется, основной импульс идет изнутри , импульс свободы... Он-то и порождает извечный диалог с миром и возбуждается вечной колючестью мира.
Н.А. Как пример можно привести одну историю. Конкретным импульсом к работе “Место художника” послужило реальное событие - взрыв Белого дома в Грозном. Это внешний импульс. А, скажем, “Потерпеть немного...” - рука, молоток и гвоздь - это импульс, который идет изнутри.
А.Ж. И опять же при всем своем минимализме это диалог в культуре и внутри культуры. Потому что ассоциативные ряды, порождаемые образами, охватывают опыт в широком диапазоне - от чистого, первичного болевого до религиозного и прочего. Мир как луковица с бесконечными слоями и продирание человека через эти слои... Начало, конечно, боль... Осмыслена она или нет, человек пребывает в болевой зоне. Первичный материал тверд. Мир это жесткий материал, с которым тебе приходится иметь дело...
Н.А. Как сказал один наш знакомый, искусство, которое как-то способно затронуть зрителя, не может быть без величайшей фрустрации. В то же время это и не обязательно.
А.Ж. С другой стороны, в культурном поле, в котором мы вращаемся, также достаточно импульсов. Это диалог с собратьями-художниками и извечная коллизия с художественным миром. С критиками, с художественной ситуацией.
Н.А. Я бы не называла это коллизией. Может, скорее надо говорить о вакууме, стене, через которую не докричишься.
А.Ж. Называй это перманентной войной. Все равно это военные действия или партизанская война. “Власть отвратительна как руки брадобрея...” Отсюда отчасти и выстраивание ТОТАРТ-утопии. Утопия, заведомо невозможная, заведомо обреченная, тем более в свете нашего исторического опыта. Но все равно она присуща человеку. Человек видит мир и как враждебное или невраждебное другое и мыслит его в утопической разрешенности, хотя и понимает, что это бессмысленно, опасно, наконец. Потому что, как правило, за счет другого. Здесь же надо вспомнить о непрекращающемся споре-диалоге между нами самими.
Н.А. Уж лучше не вспоминать.
А.Ж. В то же время творчество - это, пожалуй, единственный род высказывания, где анархические выпады имеют позитивный результат. Искусство, пусть самое радикальное, созидательно по своей природе.
Н.А. Построение утопии в заснеженной стране, как сказал кто-то о России. Вот эта заснеженная страна и есть место действия...
А.Ж. На таком холоде искусство немыслимо...
М.Б. Одна дама, посетившая в начале века музей Морозова и увидевшая там импрессионистов, записала в дневнике: “В этой заснеженной, морозной Москве такие цветы...”
Н.А. Эта же тема постоянна в дневнике Вальтера Беньямина. Холод, снег.
М.Б. Но главный мотив у него - это невозможность никуда попасть, невозможность добраться куда-либо.
Н.А. Это и до сих пор существует.
М.Б. Он в своем Дневнике действительно достигает прямо Кафкианского уровня. Сбивается речь. Она передает психическое состояние...
Н.А. А ты думаешь, в Москве что-нибудь изменилось?
М.Б. Нет, конечно.
Н.А. Поэтому с особым интересом прочли его.
А.Ж. Пространства очень разреженные. То, что не докричаться, это Наталья права. Вечно не докричаться. Правда, резонно и спросить: “Чего ты орешь?” Не кричать, видно, невозможно и докричаться невозможно.
М.Б. Какое отношение вашей стратегии с религией? У меня есть такая точка зрения, что сегодня религия и искусство находятся в положении противостояния друг другу и в положении противостояния вместе человеку. В чем-то их судьбы сошлись. Имеется в виду, конечно, религия как институт, разумеется, не в мистическом смысле. Они сошлись в своем непонимании человека, и в безраличии к ним человека. В прошлом году на этой базе даже решили встретиться. Экуменический конгресс в австрийском городе Граце решил провести параллельно выставку и выбрал суперрадикальную авангардную стратегию. Существовали условия запретов: не принимать на выставку иллюстраторов Библии, иконописцев и проч. И были поставлены такие проблемы как телесность, исчезновение тела, память.
Н.А. Я вспоминаю эпизод, когда мы делали видеоперформанс “Сад улыбок”. Один человек, кажется психолог или психоаналитик, подошел и говорит: “В вашей работе есть Бог”. Я сказала, что по этому поводу не имею никакой информации, но вот то, что у него есть леность ума, это точно.
А.Ж. Он спросил: “Есть ли в вашей работе Бог?”.
Н.А. Если бы мне сказали, что это ужасная работа и вообще, чем это вы здесь занимаетесь, меня бы это меньше изумило.
А.Ж. А мне вспомнилось в связи с “Садом улыбок”, как один критик возопил: “Ребята, не уходите из своего искусства!” Он имел в виду, что впервые в нашей видеоинсталляции не было нас самих. Исчезли наши тела. Их заменил “найденный сюжет” с женщиной, выбрасывающей камни. Действительно, в последних видеоработах мы занимаемся этой проблемой - исчезновением тела. В перформансе “Искусство на таком холоде немыслимо, но если потерпеть немного...” мы создаем пограничную ситуацию: нас нет и мы есть. Связано ли это с той проблемой, о которой ты говоришь. Думаю, да.
Н.А. Религиозная проблематика имеет как бы два плана. Институциональную, которая воспринимается сегодняшним сознанием как система власти. Жесткая, догматическая, которая притязает на всего человека.
М.Б. Когда мы ставим такую проблему, берется, разумеется, не институт Церкви как власть. И Церковь, и искусство как посредники, как медиаторы. Рассматриваются возможные интерактивные зоны, которые в ХХ веке как бы перестали функционировать.
А.Ж. Сначала было такое впечатление, что при потере своих возможностей религией, искусство занимает ее место. Сейчас, безусловно, и искусство это место не занимает. Человечество лишается своих мостков. Что берет на себя эту функцию, сказать трудно, но я думаю, что связь художественной практики с религией существует. Хотя это другое пространство, принципиально другое. Художник должен от всего освободиться. Искусство не претендует на те зоны, на которые претендует религия. Тем не менее художник пребывает в ощущении некоторой вакуумности, которую он хотел бы заполнить. Такое состояние реально.
Н.А. Действительно, такое состояние в мире, ведь нам сказали, что Бог умер. Возможно религиозное истолкование, скажем, наших работ. Некий критик написал о нашей работе “Потерпеть немного...”, что это переложение евангельского сюжета на язык видео, но, право, здесь ничего общего с этим нет. Рука конструктора, работа была сделана для Петербурга. Петербург - это новая конструкция и текст о перформансе так и назывался “Новая конструкция”. Это имеет отношение к ТОТАРТ’у, а не к религии. Все интерпретации подобного рода нас, честно говоря, удивляют. Искусство более дело игры и доверия, нежели веры.
А.Ж. Искусство, конечно, не должно посягать на эту сферу. Прежде всего это пространство эстетическое.
Н.А. Оно может быть “Новой конструкцией”, но не новой религией.
М.Б. Но согласитесь, что это все-таки особая позиция, потому что на протяжении столетий искусство не отделяло себя от этой сферы....
А.Ж. Да. Тем не менее сейчас...
М.Б. ...причем не тогда, когда оно было церковным искусством, но и когда оно стало секулярным. Продолжая ренессансные традиции, вернее, думая, что продолжает, любой французский, скажем, академик, считал, что развивает идеи Рафаэля или Леонардо. Начало авангарда также себя не отделяло полностью от религии. Вспомним брошюру Малевича “Бог не скинут”, выпущенную уже в советское время.
А.Ж. Разумеется, сам творческий импульс в себе несет этот заряд. И тем не менее в ХХ веке это разделение произошло, и оно в каком-то смысле благотворно. Искусство стало автономно. Но границы не четко выявлены, быть может. Вероятно, та вакуумность, о которой мы говорили, она универсальна. При потере одной позиции в этот вакуум проникает другое. И тем не менее смешивать эти два рода человеческой деятельности я бы не хотел. Это очень разные практики, позиции. Во всяком случае художник не должен претендовать на эту зону.
Н.А. Я вспомнила, как в свое время произошло большое непонимание. Эдик Штейнберг не без влияния Е. Шифферса был убежден, что он производит нетварный свет, а о. Дмитрий Дудко, вызванный в качестве эксперта, с ним не согласился. После этого сказали, что он ничего не понимает в искусстве как, впрочем, все попы.
М.Б. Я все же хочу сказать, что прошлым летом было продемонстрировано (это была в общем-то акция со стороны экуменистов и священнослужителей), что религия и искусство находятся в одном положении и пытаются достучаться до человека, что они движутся в одном направлении, что они рассматривают одни и те же проблемы. Что проблема исчезновения тела, скажем, или места тела или след от тела также волнует религиозных мыслителей, как и современное искусство. Страх перед исчезновением физического тела или подменой физического тела виртуальным стал общим и для искусства, и для религии. Как проблема, разумеется.
А.Ж. Несомненно, сама вопрошающая позиция художника сближает его в этом смысле с религиозной потребностью. И у нас это ярко выражено самой попыткой ТОТАРТ’а.
М.Б. Потому-то я вас и спрашиваю.
А.Ж. Безусловно. В холодном, потерявшем все и вся мире, потребность наполнить его теплом, созидающим началом (пусть сначала посмеявшись над ним, ибо смех снимает заклятья). Да здесь искусство и религия, пожалуй, встречаются в одном пространстве. В конце концов и религию, и искусство интересует прежде всего человек. Если понимать эту проблему так, то есть исходить из автономии человека, то можно определенно говорить о том, что они где-то пересекаются. И для религии, и для искусства первостепенны экзистенциальные проблемы жизни и смерти, любви и ненависти, человеческого самоопределения и свободы.
Просто важно обозначить границы возможностей искусства. Художник не мистик, не демиург. Он не созидает новый культ. Ритуал, создаваемый художником нейтрален по отношению к культовому ритуалу. Просто художник оперирует теми же архетипическими схемами. За ним не стоят ни Папа Римский, ни какие-либо духовные институции, кроме опыта человеческого и культурных стереотипов. Не стоит Евангелие, этот след следа.
М.Б. То, что за художником не стоит Евангелие, это смелое утверждение.
А.Ж. Мы люди культуры и культуры христианской. Это несомненно. Я имею в виду, что художник не апеллирует к освященному авторитету, чтобы развязать себе руки, он должен быть вне конфессий.
Н.А. Те примеры, которые я привела, я привела не в смысле отсутствия связи между искусством и религией, а как пример стереотипного мышления.
А.Ж. Связь, безусловно, есть и она будет всегда. Если, отбросив все, мы понимаем религиозность как обращение к последним вопросам бытия перед лицом ускользания этого бытия, то религиозный человек и художник, пытающийся преодолеть искусство и навязанные культурные стереотипы, сходятся в какой-то точке.
М.Б. Философ Подорога в одном из своих интервью провозгласил, что следующее тысячелетие, по его пониманию, не будет христианским, не может им быть. Изучение философии, культуры привело его к такому выводу, потому что христианство себя за два тысячелетия девальвировало. Здесь мы возвращаемся к прежним упрекам, что христианство “упускает” человечество.
Н.А. Это личное мнение Подороги. Что значит человечество? Человечество разное.
М.Б Он, конечно, имел в виду европейскую культуру, христоцентрическую по своей сути. Мы завершаем христианское тысячелетие. Никакого другого мы не знаем.
А.Ж. Утверждение довольно смелое. Европейская культура действительно зиждется на христианстве. Весь наш язык и мышление пронизано им. Весь подсознательный, я бы даже сказал, багаж. Конечно корни уходят в еще большие глубины Мы заполнены субстратом христианского мировидения, христианской утопии. Так что освободиться от всего не так-то просто.. Cовременный художник пронизан духом этой культуры, сколько бы он ни обращался к буддизму или язычеству. В этом смысле трудно отрицать и связь самых радикальных художественных стратегий с христианством. Хотя я думаю, что и ХХ век был далеко не апофеозом христианства.
Н.А. Если бы он написал, что же будет другое, то есть какая форма ментальности возможна, какой тип культуры, искусства.
А.Ж. Христианством порождена особая цивилизация. Реализованы ли все ее потенции, сказать сложно. Да, можно утверждать, что христианству, историческому христианству не удалось ответить на все вызовы жизни, не удалось преодолеть патерналистский принцип... Язык и религия - вот что разделяет человечество. Хотя язык и религия - это прежде всего связь. Христианство породило величайшую цивилизацию и оно же внесло в мир разделение.
Н.А. Такого рода прогноз: этого не будет, а что же будет?
М.Б. Подразумевается не ясно что. Но определенно не христоцентрическое. Христианство не выдержало испытания истории и должно будет себя преобразовать, очистившись от лицемерия и лжи.
Н.А. А больше ни в ком греха нет?
А.Ж. Речь идет, конечно, о самом так сказать проекте Христианства.
Н.А. То есть Церковь должна покаяться, очиститься, а больше никто не должен?
А.Ж. Церковь - это христианский народ.
Н.А. Все же несколько странный для философа подход. Как бы отделение от других проблем.
М.Б. Да, в этом странность и есть.
А.Ж. Я думаю, здесь прежде всего имеется в виду пирамидальная система иерархии. Современному человеку все труднее воспринимать спускаемую сверху вниз истину. Сама структура Церкви как хранительницы и распределительницы послания и полноты бытия с ее разделением на священство и паству вступает в противоречие со структурой той цивилизации, которая на базе этой Церкви утвердилась.
М.Б. Вернемся к вашим акциям. В них и в сопровождающих их текстах часто или почти всегда происходит отсылание к археологии, к реликтам. Свидетельствует ли это об апеллировании к культурной памяти, проблеме восстановления утраченного - общей проблеме всего послевоенного неофициального искусства? Сближает ли это вас в некотором плане с Краснопевцевым, Плавинским и другими наиболее думающими художниками, которые пытались создать образ неких пластов, как бы сохранения одного под другим.
А.Ж. Да, это момент реконструкции...
Н.А. Только более связанный с культурой 20-х годов, с конструктивизмом, а еще более с языком культуры как таковой, с ее структурами.
А.Ж. Это особенность нашей исторической действительности: человек попал в зияние, провал памяти. Это реальность, которая вызывает известную внутреннюю боль в любом человеке, потому что культурологическая потребность, потребность оглядываться на прошлое и чувствовать себя в едином потоке времени естественна для homo sapience. Можно было бы даже сказать, что человек пятится спиной в будущее, глядя в прошлое и пытаясь ухватить настоящее. Видит он только прошлое, не видя его, он ощущает себя выброшенным неведомо куда. Это очень болезненное и тревожное состояние. У нас археологическая и реконструктивная тема к тому же еще и утопична. Это желание воспроизвести все от Адама.
Н.А. К тому же это происходит в русле критики искусства.
А.Ж. У нас нет апелляции к прошлому как к якорю спасения...
Н.А. ... как у тех художников, которых ты назвала.
А.Ж. Все, за что мы беремся, конечно, деконструируется...
Н.А. Здесь есть принцип деконструкции.
А.Ж. Потому что ни одного пласта, ни одного культурного явления, ни одного реликта полностью достоверного не существует. Мы все это восстанавливаем сообразно своим проективным концепциям. Отсюда всегда наличествующее критическое отношение к любой идеологизированной модели. Мы, так сказать, трясем ее, чтобы высыпался песок. То есть здесь всегда антифетишистский подход к прошлому ли, настоящему ли, будущему. Ведь тот подход, о котором ты говорила, он, так сказать, доверительный, дескать, стоит усилием воли реконструировать погребенный в небытии прошлого пласт, и его дух наполнит настоящее.
М.Б. Я бы сказала, что у этих художников тоже есть понимание и есть рефлексия по поводу того, что восстановить что-то адекватно невозможно. Что они скорее алчут чего-то, нежели реально его воспроизводят...
Н.А. Отсюда и возникает своеобразное эстетическое любование, фактурное по своей сути, любование руинами, к тому же еще специально построенными, патиной и все такое прочее.
А.Ж. Ничего такого, разумеется, у нас нет. Любое культурное или религиозное явление всегда ставится в такую позицию, где оно смещается и рассматривается под другим углом зрения, что позволяет - в интенции хотя бы - апробировать его на прочность. Если хотите, это столкновение этического и эстетического начал, своеобразная герменевтика. То есть что важнее - послание прошлого или его одеяния? Но вот то, что памяти человека угрожает забвение, зияющее ничто, поглощение волной небытия - это, пожалуй, общее ощущение. Что же касается ТОТАРТ’а - то это утопия воссоздания всего мира в его прошлом, настоящем и будущем.
М.Б. Новая земля и новое небо.
А.Ж. Именно - в новом виде - новая земля и новое небо - извечная русская эсхатологическая тоска. Только мы знаем, что это утопия, а отсюда, из этой невозможности утопии, обостренность чувства настоящего как единственно данного. Вот, пожалуй, формула проекта ТОТАРТ’а.
Н.А. Мы где-то писали о моих коллажах “Summa archaeologiae”, что это реликты культуры, ключ от которой утерян.
М.Б. В идеале - это новая земля и новое небо?
А.Ж. Но здесь начинается уже область эсхатологии, где нам нечего делать.
На самом деле нельзя забывать, что мы все это прошли до того, как выкристаллизовалась идея ТОТАРТ’а. До ТОТАРТ’а у нас было двадцатилетнее поэтическое и художественное прошлое со всеми русскими проблемами - и символизмом, и богоискательством. Может, поэтому, когда мы столь резко “порвали” с прошлым...
Н.А. А еще в 1979 г. Анатолий участвовал в такой престижной выставке как “Цвет, Форма, Пространство”...
А.Ж. И объявили о Тотальном художественном действии, на нас обрушились и справа и слева.
Н.А. Нам надо было разделаться со свойственным русскому художественному мышлению символизмом и метафизикой (“духовкой” и “нетленкой”), но и так называемый московский концептуализм в его преимущественно соц-артовском варианте нам казался слишком поверхностным.
А.Ж. С точки зрения старшего поколения мы изменяли основоположным духовным ценностям и “нетленному” искусству, с точки зрения младшего в самом нашем радикализме было слишком много от тех самых ценностей. Отсюда неоднозначность восприятия ТОТАРТ’а художественным миром.
Н.А. Так что в археологическом интересе есть известная насмешка.
А.Ж. Это, если хотите, в каком-то смысле деконструкция христианства. Все, что есть, подвержено распаду и тлению, и идеологическому извращению, а посему подпадает проверке на истинность. А поскольку художник истиной в таком смысле не обладает, он может только моделировать возможное. Разумеется, без претензий на истину в конечной инстанции. Вот это я и имел в виду, говоря о том, что искусство не претендует на сферу религии.
Н.А. Здесь еще было бы уместно сказать о наших разногласиях с художественным кругом на тему креативности и некреативности.
А.Ж. Это дела 1980-х.
М.Б. Разногласия с кем, с какими группами художников?
А.Ж. С художниками круга МАНИ.
Некреативность трактовалась как единственно адекватная советской ситуации позиция художника. Отсюда и авторы-персонажи, отсюда и “халтура” как принцип продукционизма. На самом деле, конечно, это своеобразное преломление в нашей ситуации постмодернистских тенденций.
М.Б. То есть искусственная ситуация...
Н.А. ... в которой свободное творчество невозможно.
А.Ж. Мы оказывались в известном смысле другими по отношению к позиции художников нашего же круга.
М.Б. Мы подходим к теме вашего конфликта с художественным миром внутри неофициальной художественной среды и принципиальных мотивов расхождения.
А.Ж. Креативность - некреативность, вероятно, один момент. Некреативность, некреативный художественный жест как якобы единственно подлинная и адекватная позиция авангардного художника в наличной ситуации. Соц-арт и все вокруг соц-арта. Наша позиция совершенно иная. Вброшенность человека в мир уже обрекает его на заведомо трагическую участь, в независимости советская это ситуация или “нормальная” западноевропейская. В конце концов даже тоталитаризм не прошелся по человеку танком, не оставившим в нем ничего. Потревожена и серьезно какая-то часть человека. Творческий импульс остается присущ человеку. Речь не идет о подлинности и непосредственности жеста. Человек полностью обусловлен культурным кодом и все такое. Если проблема рассматривается sub specia постмодернизма, что непосредственность жеста маловероятна, то с этим можно согласиться. Разногласие в том, что некреативная соц-артовская линия занимается поверхностью, штампами, не проникая в глубину, в суть вещей. Мы считали и считаем, что творческая позитивная деятельность возможна, хотя сами занимаемся “критикой искусства”. Мы сами ставим под сомнение многие механизмы искусства. Скептическое отношение многих художников к возможности высказывания приводит к тому, что следует отражать только “этнографию” данной территории.
Н.А. Регионализм.
М.Б. Регионализм продолжается.
Н.А. И даже поощряется. Сейчас пафос шапкозакидательства несколько поутих после ряда провалов на международной арене.
М.Б. Это естественно. Шапкозакидательство было обречено с самого начала.
Н.А. Но такой пафос имел место. А сейчас мы самое немодное место.
А.Ж. Во всяком случае основания для идеи некреативности были. Потому что полувековой разрыв с телом европейской культуры...
М.Б. ... и отсутствие институтов (а сегодня мы даже еще пока не можем прогнозировать, когда они возникнут)...
А.Ж. Таков прискорбный факт и, конечно, попытка играть в современное искусство так как если бы подобного разрыва не произошло, невозможно. У нас собственно это и декларировалось, что отчасти мы считаем себя связанными с конструктивизмом, поскольку это исходный язык авангардного искусства, который на сегодняшний день универсален и понятен на всех уровнях и что одна из наших задач - заполнить существующий пробел. Словом, разногласия существовали, но вообще-то говоря, тот факт, что мы другое, достаточно эксплицитно выражалось в самом названии ТОТАРТ. Ясно, что одним концептуализмом, да еще московским мы себя не ограничивали. Мы из него просто вываливаемся. Мы в него просто не вмещаемся. Но это имеет и свои последствия: нас очень трудно осмыслить, истолковать. Навык понимания московского авангарда приобретался в основном на путях соц-арта, то есть все-таки анекдота. Кабаковская линия при всех своих положительных качествах в общем очень литературная. Настоящего концептуализма у нас почти и не было. А новое время и новое поколение уже натренировано на другое. С Бодрийяром и Деррида на устах в плане восприятия все сейчас привыкли к лобовым стратегиям, к примитивному “стебу”.
Н.А. Московская концептуальная школа вообще довольно общее название. В конце концов это один из методов, как и пресловутая виртуальная реальность и прочее.
А.Ж. Это общее название целого направления, название достаточно расплывчатое, понимаемое как синоним авангарда.
М.Б. Это, разумеется, название. Что касается соц-арта, то его придумали художники. Они его и создали. Это была их стратегия. Мы это все хорошо помним. Они его создали здесь, а не там. Туда они с этим приехали.
Н.А. Дело в том, что тотальное искусство как искусствоведческий термин вообще не нами придуман. ТОТАРТ же как художественная деятельность Абалаковой и Жигалова уникален.
М.Б. Во второй половине 1970-х годов в Великобритании вышла книжка “Total art”, в ней речь шла о всех стратегиях в современном послевоенном западном искусстве, включая land-art, environement... Все это входит в понятие total-art. Потому что в этом как бы декларируется стремление к образованию и завоеванию какого-то нового пространства и созданию новой среды. Среды не только на листе бумаги или на холсте. Может, самые радикальные направления там еще не учтены, а вот, если не ошибаюсь, Нусберг туда попал, потому что с конца 1960-х стало известно об их деятельности. Конечно, это общее понятие.
А.Ж. У нас оно, конечно, специализировано.
М.Б. У вас оно, разумеется, специализировано.
А.Ж. С конца 1970-х - в начале 80-х (хотя само название появляется с 1983) это осмыслялось нами как особый род художественной деятельности, охватывающей как сферу искусства, так и жизненное пространство, саму жизнь, то есть собственное существование и существование в социуме, пронизанном тоталитарной идеологией и практикой, сугубо враждебной искусству. Деятельность ТОТАРТ’а понималась как непрерывное органическое художественное функционирование.
М.Б. У вас такой род деятельности осмыслялся очень специфически с учетом наличной действительности, особо неблагоприятной для творчества. Это креативные практики в тоталитарном пространстве. Не имитационные практики, а креативные. В этом, конечно, серьезное отличие от существовавших в то время в Москве художественных авангардных практик - соц-арта и т.д.
Н.А. От симуляционизма...
М.Б. ... в широком смысле. Но главное - это два художника, пара и это их стратегия. Что касается симуляционизма... Кабаков, когда приехал на Запад, на этом, мне кажется, спекулировал. Это тоже не его стратегия. Он как художник все же глубже. Хотя сейчас последняя “Документа” показала, что не только соц-арт, но и концептуализм это уже вчерашний день. Художников не пригласили участвовать. Причем совершенно осознанно. Ход дан виртуальным образам.
А.Ж. Это, конечно, о многом говорит, но это еще не окончательное подведение черты. Хотя выглядит именно так.
М.Б. Безусловно, это выглядит именно как подведение черты. Но самое главное, что искусство вышло за четыре стены. Вышло за пределы Куба, Белого куба, выставочного зала. Больше в этих границах не существует.
А.Ж. И окончательно вторглось в жизнь.
Н.А. Марина, ты как свидетель этой выставки “Документа” могла бы представить на ней наши последние видеоинсталляции, ну, скажем, то, что было в галерее TV? Там как раз была единая инсталляция, создававшая некое виртуальное пространство при помощи мониторов и проекторов. Вписались бы они туда?
М.Б. Я считаю, что вписались бы.
Н.А. И зритель что-нибудь в них увидел или это было бы совершенно неконтекстно, непонятно?
М.Б. Нет, почему. Я считаю, что вполне вписались бы, зритель старался бы что-то увидеть, как он старался что-то увидеть в этих километрах фотографий и видеоэкранов, и компьютеров и даже отчасти поманипулировать... Так что, несомненно, увидел бы. Был еще и политический аспект на этой выставке. Куратор была привержена к политическим заявлениям и поэтому там были фотографии локальных войн... или, скажем, изобилие высказываний азиатских художников, которые завешивали, заклеивали стены помещений своими огромными фотографиями и плакатами с новостройками - своим вторжением в международную жизнь. Одной из программ этой выставки было показать, что сегодня искусство, конечно, уже не в Европе или не только в Европе и не столько в Европе...
А.Ж. Преодоление европоцентризма...
М.Б. Именно, преодоление европоцентризма - было одной из задач данного события.
Н.А. В диалоге культур это одна из важнейших задач. У нас в проекте ТОТАРТ’а диалог “Восток-Запад” занимает, как известно, важное место. Причем здесь мы являемся как бы некими перевертышами: кто мы сами - Запад или Восток? Восточная Европа или Западная Азия? С этой темой у нас связан целый ряд работ. Это было с самого начала.
М.Б. Этот диалог идет. Отсюда и такое обилие среди приглашенных геополитиков.
Русских художников вообще представлял один Александр Сокуров, профессиональный кинорежиссер, но на самом деле мастер киноперформанса.
Н.А. Это отрадно слышать.
М.Б. Это было реальное активное участие. Он был приглашен и в числе 100 гостей. Еще один приглашенный был Михаил Рыклин. Отбор был по Гамбургскому счету. Из тех, кого знала и кого могла охватить Катрин Давид и работники “Документа”. Но отбор велся по принципу работы с виртуальной реальностью, с оптическими образами, оптическими иллюзиями. И в русле исследования этими способами проблемы тела, жеста...
А.Ж. Действительно, близко нашим интересам и тенденциям.
М.Б. Да, очень близко. В вашем случае проблема заключается в развертывании, масштабности всего этого.
Н.А. С масштабностью дело плохо. Для показа “Маятника Фуко”, который уже демонстрировался в Царском селе во время фестиваля “Кукарт-III”, нужно всего-то пять телевизоров, так и то в Москве не можем их никак собрать.
А.Ж. Это, конечно, частности, но из частностей складывается общая картина. Главное сейчас, это как вообще будет развиваться ситуация. А она на сегодняшний день достаточно безрадостная. То фактическое отсутствие институтов и системы функционирования современного искусства, которое мы обсуждали, говорит о том, что не надо ждать милости от природы, взять их у нее - наша задача. Надо брать дело в свои руки, самим художникам и критикам и строить ситуацию сообразно задачам сегодняшнего дня. Мы живем в переходный период, как любят говорить сегодня - в период “конца парадигмы” и, добавим, начала другой. Вчерашние иллюзии, что, дескать, стоит рухнуть коммунизму и все сразу образуется, развеялись.
М.Б. И развеялись окончательно.
А.Ж. На том же Западе серьезнейший кризис современного искусства, связанный не только с экономическими условиями, подтверждением чему, кстати, является “Документа Х”. Наши же условия несколько иные. Нельзя забывать, что на Западе весь, так сказать, Институт современного искусства складывался как минимум полвека, если не весь ХХ век, а то и значительно больше - вместе со всей цивилизацией. Готовилась база, в искусство вкладывали капитал и мозги и т.д. Здесь же на практически пустом месте созидаются как всегда новая земля и новое небо, что, конечно, вообще свойственно русскому менталитету, только приводит это к тому, что новую землю и новое небо стремится создать каждое поколение, а посему преемственности, а главное цельного культурного тела, растущего как здоровый организм, не получается. Эта потребность отчленять себя от предыдущего этапа сказывается и сейчас. Сегодняшнее поколение художников принципиально не знает и не желает знать предыдущих. Оно начинает новый отсчет. Но это воистину некреативно.
М.Б. Это не может быть креативно. Ситуация незнания никогда еще не давала ничего хорошего.
А.Ж. Самая большая беда такого видения или невидения, что не созидается единого тела - всегда получается какой-то ублюдок или обрубок. Иван родства не помнящий, но претендующий на все наследство сразу.
М.Б. Нет тела, нет преемственности, именно обрубки.
А.Ж. Это, увы, относится ко всей социальной жизни. Поэтому и художник Халиф на час. Впрочем, все мы голые цепные короли...
Москва, 1998