БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ТОТАРТ

Наталья Абалакова

ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ С СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ

(1917-2004)

14 января 2003 г. в выставочном зале Музея им. А.Д. Сахарова открылась выставка «Осторожно, религия!», в которой участвовали 39 художников и две арт-группы. Через четыре дня выставка была разгромлена «верующими» одного из московских приходов. Они действовали от имени «православных христиан», которым это культурное событие показалось «вызывающим глумлением над их верой». (1) В дальнейшем против сотрудников Музея, его директора Ю. Самодурова и некоторых художников было возбуждено судебное дело (№4616).

Еще много дорог нужно пройти нам в Неведомое, прежде

чем наши открытия смогут быть гордо названы святотатством.

Жан Кокто

(«Монах» Льюиса по Арто)

« …Но так как ни в одну из этих маленьких гравюр, с какой бы любовью я мысленно не воспроизводил их, память моя не могла вложить чувства, способность к которому давно уже мной утрачена и которое заставляет нас смотреть на предмет не как на зрелище, но верить в него, как в существо, не имеющее себе равных, то ни одна из них не держит в зависимости от себя целого периода моей интимной жизни, как это делает воспоминание о разных видах колокольни в Комбре с улиц, расположенных позади церкви. Видели ли мы ее в пять часов, когда ходили за письмами на почту, на расстоянии нескольких домов от нас, налево, неожиданно вздымавшуюся одинокой вершиной над гребнем крыш, или же, напротив, желая потом узнать о здоровье г-жи Сазра, следили глазами за этим гребнем, понижавшимся по ту сторону удаленного от нас ее ската, зная, что нужно будет повернуть во вторую улицу за колокольней; либо отправляясь еще дальше, на вокзал, замечали ее в косом направлении, и она показывала нам в профиль новые грани и поверхности, точно какое-нибудь твердое тело, внезапно застигнутое в одном из неизвестных нам ранее аспектов во время обращения его вокруг своей оси; либо, наконец, с берегов Вивоны, когда абсида, мощно напрягшая свои мышцы и приподнятая перспективой, казалось, искрилась усилием, которая производила колокольня, чтобы швырнуть свой шпиль в самое сердце неба: каждый раз неизменно приходилось возвращаться к колокольне, каждый раз она господствовала надо всем, объединяя дома неожиданным остроконечным зубом, поднятым передо мною словно палец Бога, тело которого могло быть скрыто в массе человеческих тел, и я все же благодаря этому пальцу не смешал бы его с ним.

…Я продолжаю искать ее, я поворачиваю за угол… но…все это путешествие я совершаю в моем сердце». (2)

Этот палец Бога, превратившись в тело текста, заместил собой тело самого автора – обретенное им время, напитавшись человеческой плотью, сразу создало и религию, и святотатство – современную литературу.

Острый шпиль колокольни в Комбре, словно гвоздь, впился в мое собственное тело, умеющее одновременно и говорить и молчать, став в нем чем-то вроде «травмы языка», полной невозможностью передать впечатление от другой колокольни заброшенного деревенского кладбища, все фазы разрушения которой (начавшиеся задолго до моего рождения) мне никогда не удастся описать - и тем самым довести дело разрушения до его логического конца. К чему стоит добавить, что само тело этой колокольни, в отличие от ее первообраза в Комбре, не послужило звездным мясом, веществом для возгонки в тексте, этой таинственной и святотатственной трансмутации, извращенной любви и естественной ненависти, означающих «литературы зла», к которой относится однажды сбившая меня с толку литературная цитата. Можно даже сказать, что это было в бартовском смысле «согласие, а не выбор». Согласие начать приключение текста в пространстве паралитературы, чреватом двусмысленностями и неопределенностями.

Любые попытки сделать видимой (в тексте или на холсте) разрушающуюся колокольню оканчивались полным фиаско, – это было какое-то «слепое пятно», полуразрушенная колокольня упорно не поддавалась фиксации даже в таком эфемерном материале, как незамысловатый рассказ. Никогда я не показывала ее ни друзьям, ни дочери.

Скорее всего, первый этап этого разрушения совпал с кампаниями 20-х годов, агитационно-массовой проповедью «революции» при помощи искусства: в них отрабатывался и создавался универсальный язык, подходящий для нового стиля жизни и его субъекта – нового человека. Этот язык вырабатывался в обстановке, чреватой идеологическими противоречиями: заказчик-власть, именовавшая себя в документах и текстах того времени «революцией», призывала художников-креаторов оттолкнуться от недавнего прошлого, «где бы их талант погиб в теснинах старого уклада жизни». (З) Новые творцы (благополучно избежавшие гибели) должны были вызвать искусство на улицы и площади; живопись украшала фасады домов, скульптура воплотилась в монументальную пропаганду, (4) – так совершалась революция зрения, что было «священной» целью «левого искусства», субъекты которого, волей-неволей вовлекались в создание новой тотальности и ее новояза. Но те же самые тексты говорят и о том, что попытки украшения городов исключительно «левыми» художниками успеха не имели. И более того: «в начале 1919 г. выходят постановления Моссовета и Петросовета, в которых говорится, что оформление первомайских праздников ни в коем случае нельзя передавать в руки «футуристов» из отдела изобразительных искусств Наркомпроса». (5)

Огромное значение придавалось разработке концепции зрителя массовых народных празднеств: нового гражданина, активного участника и потребителя всеохватных мероприятий торжествующей идеологии. Предполагалось, что этот, отныне урбанизированный персонаж, вчерашний сельский житель, «корни» которого покоились на скромной деревенском кладбище при разрушенной колокольне, теперь обязан в духе соцобязательств активно проявлять «свободно и непосредственно» собственное отношение к окружающему. Например, во время первомайской демонстрации 1924 г. в Ленинграде «Красная газета» описывала эпизод театрализованного шествия: «…часто мелькают карикатуры на попов, раввинов, ксендзов. Вот, например, поп сидит верхом на забитой, темной бабе. Он машет перед ней иконой, на которую та бессмысленно уставилась». (6) Во время октябрьской демонстрации того же года «можно было наблюдать, как по адресу фигур потустороннего мира…раздавался смех, остроты, улюлюканье…» (7)

В поисках «революционного» видения художники и их идеологи, по сути дела, пытались разрешить многие вопросы, которые и по сей день стоят перед современным искусством. Одна из этих проблем заключается в прочтении художественного произведения как текста (революционный текст), способного отразить некое тотальное жизнетворческое переживание реальности.

Формами (означающими) для производства этой реальности были: разнообразные инсценировки, создание среды и различных сред, попытки «выйти за границы искусства» (понимаемого как ранее созданный городской пейзаж), – креаторы пытались спорить с городом, ландшафт которого был в их глазах воплощением самого ненавистного для революционного сознания: его мещанские и купеческие особняки, «болотный модерн московских зданий», покосившиеся колокольни и бесчисленные церковные купола. Такой город был совершенно неприемлем и невыносим: на краткий миг коммунистического карнавала его пытались закрыть, растворить в самом себе, сделать невидимым, «заговорить» при помощи футуристических плакатов, абстрактных красных плоскостей, что (пусть на время) делало Москву «красной столицей мирового пролетариата». Новому зрителю этого вселенского спектакля, естественно, ничего не оставалось, как найти внутри него свое место, научиться понимать его язык и сделать его своим. Частью «интертекстуальности» агитационно-пропагандистского проекта и «политкорректного» набора методов и средств оформления уличных шествий, одним из его означающих стал окарикатуренный образ служителя культа или трансформированный образ самого культового сооружения.

Так в Москве колокольня Страстного монастыря в мае 1930 г. была оформлена Ю.Щусевым; основной темой была антирелигиозная пропаганда. (8) Те же антиклерикальные мотивы содержались в оформлении здания на Исаакиевской площади Петрограда 7 ноября 1918 г. (9) Священники стали неотъемлемыми фигурами и персонажами инсценировок агитавтомобилей и агитпоездов. Свидетель (Н. Ласточкин) пишет, что «установка таких мероприятий была направлена на контакт со зрителем, на втягивание зрителя в участие в действии". (10) Служители культа, изображенные на плакатах или созданные в виде гротескных фигур в материале, оказывались в одном ряду с такими типажами как «лорд Чемберлен», «фашист», «Папа Римский», «Муссолини» (Карнавальная группа А.Магидсон «Свадьба Муссолини и Папы Римского». (11)

Иногда инициаторы антиклерикальной пропаганды даже пользовались богословской терминологией, добиваясь смешения смыслов в языковой парадигме. (Колонна демонстрантов проходит в карнавальных костюмах по Красной площади в Москве 7 ноября 1929 г. Некое лицо в костюме служителя культа несет крест с надписью: «На кресте твоем. Божественное истощание».) (12) Инсценировались «похороны» религиозных празднеств и других конфессий. 7 ноября 1929 г. на Тверской улице толпа несла гроб с надписью «суббота». (13) Художник Н.Стародуб создал группу объемных карикатур под названием «Аллея врагов»; среди них была фигура «ксендза». (14)

Думается, что к описанию тотальных художественных действий агитационно-массового искусства почти каждый может присовокупить свою долю «вещдоков» - массу мрачных рассказов и историй, похожих друг на друга как две капли воды, типа: «в начале 20-х одна местная учителка раздала детям иконы, чтобы они на них катались с горок (правда, потом у нее отнялись ноги); одна бабка захватила в разрушенной большевиками церкви самую большую икону и сделала из нее стол (или табурет), однажды встала на него, оскверненная святыня каким-то образом из-под нее вывернулась, бабка сломала ногу (или руку), но осталась жива, а столешницу (или табурет) разрубила топором и истопила печку (правда, потом у нее отнялся язык)». Бытуют и более экстравагантные примеры использования предметов церковной утвари и священных книг.

Во время Второй мировой войны Сталин ненадолго симулировал лояльность государства-власти по отношению к культу. В хрущевскую эпоху многие (открытые при Сталине) приходы были ликвидированы, а культовые сооружения (среди них было немало ценных памятников архитектуры) превращены в складские помещения или просто оказались в запустении. Такое положение продолжалось вплоть до начала 90-х, когда начали восстанавливать храмы, возрождать монастыри и организовывать новые церковные приходы.

Разумеется (и вряд ли кто может это отрицать), Церковь, как некая трансцендентная реальность (для религиозного сознания) и как культурно-исторический феномен обладает неопровержимой привлекательностью, и воспринимается многими в виде расплывчатого, но, тем не менее, значимого для местного контекста понятия «русской души» или « русской духовности».

Некоторые произведения искусства, созданные в послевоенный период и в 60-х гг. в среде художников-нонконформистов, особенно представителей московской метафизической школы (ранние Булатов, Васильев, Вейсберг, Штейнберг, Кабаков, Шварцман, и др.) отвечали стандартам салонного потребления и были востребованы американским и европейским культурным обывателем (в основном дипломатами), воспринимавшими произведения этих художников в контексте «Света с Востока» или «загадочной и светоносной русской души». Это все достаточно известно и не столь интересно, если бы не попытки некоторых московских художников-метафизиков установить контакт с представителями Православной Церкви. Кое-кто из служителей культа побывал в мастерских художников, однако, к взаимному разочарованию, никакого «диалога» не произошло - взаимонепонимание было полнейшим.

Случайные коллекционеры, некоторые представители европейских культурных институций, пытавшиеся завязать в период 60-70 гг. культурные контакты с творческой интеллигенцией Советской России, скорее эмоционально поддерживали тематизацию художниками достаточно расхожего представления о России как о «Святой Руси», идеальном пространстве, где сама Церковь находилась «в изгнании», праведность ее была мученической праведностью, она, конечно, не могла разделять репрессии власти по отношению к своим субъектам. Оппонентом художественного сообщества нонконформистов была власть – с ней они либо вступали в полемику, либо ее демонстративно игнорировали. За исключением отдельных (и крайне немногочисленных произведений) авторы того времени не создавали художественных проектов с антиклерикальной или критической (по отношению к Церкви) направленностью.

В постперестроечный период (90-е гг.) ситуация резко меняется.

Проект «Бассейн Москва» (в дальнейшем он будет называться «БМ»), А.Великанова и М.Кима предлагал его участникам создать некий «интертекст», учитывая тот факт, что «история этого места и многочисленные культурные спекуляции последних лет, связанные с ним, являются хорошей метафорой проблем русской культуры на протяжении столетий и хорошим примером для осмысления современного культурного пространства, доставшегося нам в наследство и связанной с этим растерянности. Эти соображения послужили основой для проекта «БМ» как некоего буквально лабораторного эксперимента, позволяющего наблюдать взаимодействие различных социальных групп, создать поле («бассейн») различных мнений и попыток проанализировать современную культурную ситуацию». (15)

В день проведения художественного проекта представителями Православной Церкви была организована акция протеста, - крестный ход с церковными песнопениями, участники которой называли художественный проект «сатанинским шабашем», ходили с иконами и большим транспарантом: «Мы – русские, с нами Бог». На следующий день таблички с именами участников проекта (официально было зарегистрировано 127 участников и 120 представителей СМИ) были окроплены святой водой, поскольку, вероятно, расценивались представителями Православия как «сатанинские».

Позже в разных СМИ были опубликованы отзывы на это событие, что лишь подтверждало конфронтацию, существующую между восприятием современного искусства светскими и церковными сообществами. В текстах статей мелькали и настойчиво повторялись термины: «кощунство», «растление», «святотатство» и т.п., причем сама система высказываний строилась по одной и той же схеме: в начале статьи современное искусство интерпретировалось как «искусство дегенератов», затем шло перечисление непотребств, якобы учиненных художниками на территории БМ, как-то: растление малолетних, зоофилия, непристойное поведение, публично осуществляемые развратные действия. Художественные жесты описывались в терминах литературы по психопатологии, статей уголовного кодекса и жаргона заведений пенитанциарной системы. Эти публикации изобиловали скандальными эпизодами. Например, в одной из статей рассказывалось, о том, как о. Хольгард (викарий лютеранской церкви из С.-П., оказавшийся среди приглашенных) вышел навстречу священнику, возглавлявшему шествие и сказал ему, что «участники проекта в БМ не хотели ничего плохого». Однако, он «не был понят, обруган и прогнан». (16) В другой статье (И.Тимофеевой) говорилось, что «только христианское милосердие помешало собравшейся за оградой бассейна «Общине Христа Спасителя» снять Бреннера (художника, одного из участников акции) с вышки метким выстрелом. Вместо этого бородатые люди в сапогах с иконами пропели во главе с батюшкой: «Христос воскресе из мертвых» и несколько раз обошли вокруг бассейна. Батюшка дал интервью, а демонстрация исчезла…» (17)

«Художники не хотели ничего плохого», - пытался убедить православного служителя культа лютеранин.

Но, все-таки, чего же они хотели?

В каталоге «БМ – история, событие, анализ» А.Великанов приводит следующий текст Ж.Бодрийара: «Всякая система, которая втягивается в тотальный сговор с самой собой, так что знаки перестают иметь в ней какой-либо смысл, именно по этой причине оказывает замечательное по силе завораживающее воздействие… (18) Если божественное призвание всех вещей – найти некий смысл, некую структуру, в которой они свой смысл основывают, то дьявольская ностальгия, которая несомненно также ими движет, толкает их к растворению в чистых видимостях, в соблазне собственного образа». (19)

Этот текст французского философа, в каком-то смысле, можно считать основным тезисом рефлексии заявленного проекта «БМ». В статье «Ментальная изотерма января» А.Великанов так определяет главную тему: «Масс-образ и сакральное». Здесь лежит весь комплекс проблем, представляющих интерес для современного российского художника: это извечные темы западничества и славянофильства (что в «свернутом виде» присутствовало и в проекте «Осторожно, религия!», однако постепенно «смещаясь» в сторону проблематики Север-Юг), спор «архивистов» и «новаторов», новые подходы к «сакральному» и «профанному», определения «элитарного» и «массового», – и как весь этот круг проблем находит свое отражение в СМИ (не забудем, что на акции было зарегистрировано 120 представителей СМИ). Одной из важных тем данного события была попытка создания некой модели формирования сознания масс-медиализированного субъекта информационного общества, где смешиваются научно-технические и религиозные идеи, древние суеверия и новые мифы постиндустриального общества, - словом, все то, что составляет сложный универсум «мировой деревни». Отдельной задачей представлялась возможность показать, как работают механизмы создания и производства такого сознания (сама работа над каталогом «БМ»).

Действуя методом артистической провокации, современное искусство пыталось таким образом установить диалогический контакт с «собственным локальным дискурсом», тогда еще крайне бесформенным и не поддающимся четкому определению.

Анализируя эти оба художественных проекта («БМ», 1994 г. и «Осторожно, религия!», 2003г.) нельзя не отметить, что оба они, буквально «вломились» в масс-медийное пространство: достаточно выйти на сайт общественного Центра имени А.Д.Сахарова

Сейчас, как и в 1994, отзывы «верующих» по поводу выставки «Осторожно, религия!», и - что вызывает подлинное беспокойство, - заключения экспертов (искусствоведов и культурологов) пестрят все той же терминологией: «сатанизм», «кощунство», «святотатство», «шабаш». Например: «Выбор места музея им. Сахарова не случаен. Этим именем как флагом сатанисты прикрываются… Давайте смоделируем ситуацию. Группа интеллектуалов-авангардистов совершает развратные действия. Слов нет. Власть не найдет способов пресечь это? …Да и гражданам не возбраняются подобные действия, но если же эти самые интеллектуалы-авангардисты-сатанисты устроят такой шабаш под каким-нибудь мудреным названием, да в каком-нибудь «святом» для демократов месте, тогда закон не писан…» (из писем «верующих» в Прокуратуру). (В случае проекта «БМ» «верующие» надеялись на собственные силы и на молитвенную поддержку единоверцев. Идея «снять» Бреннера с вышки была озвучена постфактум и носила, скорей, риторический характер.)

Кстати, о самом «святом месте». Современные технологии, используемые электронными СМИ, позволяют нам видеть и «потреблять» виртуальные образы и знаки истории нашего недавнего прошлого. На своих TВ–экранах мы неоднократно видели, как взмывал в небо и падал взорванный купол храма Христа Спасителя, на месте которого должен был быть построен гигантский памятник Ленина, венчающий Дворец Советов (проект Б. Иофана). Что бы ни говорили о недостатках тоновского сооружения, этот храм для русского культурного сознания связан с именами художников: Крамской, Маковский, Прянишников, Семирадский, Суриков. Взрыв, воронка-бассейн и «взрывное» возвращение клона из небытия, - все это для культурного сознания глубокая травма, которую нельзя быстро преодолеть объявлением тотальной христианской модернизации любой ценой в духе ударного автопробега и соцобязательств по аналогии с политической кампанией или экономической реорганизацией.

Вера, даже в России, столь склонной ко всему коммунальному, коллективному и бессознательному, все-таки является делом глубоко интимным и личным, и поэтому, травматизм, нанесенный религиозному сознанию россиян столь велик. В том же каталоге «БМ», автор одной из статей А.Марчик приводит рассказ техника А.Иванова, свидетеля варварского разрушения храма: «История тогда обычная: лебедка, трос, упругая сила близстоящих берез, - и вырванный из гнезда крест вдребезги разлетается на булыжнике мостовой… После первого и второго взрывов храм остался стоять. Тысячи людей, наблюдавшие за сносом были потрясены величием и трагизмом происходящего. Третий взрыв оказался «успешным» – храм рухнул. Флегонт Морошкин, молодой крестьянский парень, впоследствии техник-строитель, неожиданно стал своего рода советским Геростратом».

Служба коммуникации Отдела внешних церковных связей Московского патриархата распространила заявление, один из фрагментов текста которого гласит: «Церковь настаивает на том, что любое осквернение иконографических изображений Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых – то есть совмещение их с чужими изображениями, помещение в ненадлежащий контекст, употребление в книгах, фильмах, постановках, пропагандирующих человеческие страсти, использование в рекламе, в объявлениях колдунов и знахарей, на этикетках бытовых товаров – оскорбляет чувства верующих».

Означает ли это, что теперь Православная Церковь, а не общество и/или культурные институции будут решать вопрос о том, какие произведения искусства, кино и литературы могут выставляться в выставочных залах, демонстрироваться в кинотеатрах и выходить в светских издательствах?

«Готический стиль» выяснения в суде отношений между Православной Церковью и современным искусством является чисто юридическим казусом. Само возбуждение уголовного дела №4616 вылился в бесконечную словесную тяжбу; в нее оказались вовлеченными художники, критики, кураторы, искусствоведы, журналисты, которым навязывался псевдобогословский диспут на тему, «является ли Иисус сыном Божиим», что, как отмечает Ю.Самодуров, «совершенно неверно и абсурдно с точки зрения атеиста, считающего, что у Бога не может быть детей» и проч.; псевдодискуссию, совершенно необязательную, а для гуманитариев неинтересную и даже просто оскорбительную ввиду ее крайне низкого уровня.

Во многих документах и текстах, размещенных на сайте центра им. А.Д.Сахарова, прежде всего бросается в глаза полная неподготовленность нашего общества и даже его официальных институций к ведению современного диалога в общепринятых рамках цивилизованного профессионализма и гуманитарной этики.

Кроме того, не следует забывать о том, что атеистический дискурс в русле марксистской мысли был и до сих пор остается привлекательным и нашедшим своих последователей во всем мире. (Ж. Бодрийар, Ж. Деррида, Н. Хомски, Ги Дебор, философы-постструктуралисты из стран Восточной Европы и др.).

Для некоторых российских гуманитариев этот вариант марксизма – сильный дискурс. В каталоге «БМ» приводится текст интервью с В.Мизиано: «Есть идеи, что весь современный мир живет рециклируемыми ценностями, Это идея Бодрийяра, потом эту идею развил Деррида в своей книге «Тень Маркса» и даже в тех лекциях, которые он читал в Москве, говоря об отсутствии новых ценностных идеологических структур в современном мире, и говоря о том, что весь современный мир, в сущности, предельно опустошен и ухватывается за некие оправдания, за некие аргументы, за некоторые интеллектуальные фигуры… Все эти рециклируемые ценности носят достаточно призрачный, достаточно условный характер». (20)

В российской истории антиклерикальный дискурс и для Церкви и для общества никогда не был каким-то внешним или чужеродным явлением.

Однако он может принимать (в том числе и для атеистов) оскорбительные формы в том случае, когда начинает говорить на языке политических притязаний и страстей, когда в нем выявляется «непристойное» любой власти – использование крайних (и в цивилизованном обществе наказуемых законом) форм антирелигиозной пропаганды, реального уничтожения культовых сооружений, фактическое преследование верующих и священнослужителей.

Но все перечисленные явления никогда не были и не станут практиками современного искусства.

В художественных жестах московских «радикалов» 90-х гг. (отчасти связанных с антиклерикальной тематикой) полемика происходит не с Православием или его приверженцами, а с образом религиозной власти как одного из «тотальных симулякров», ведь так правомочно воспринимать современную Церковь, стремящуюся стать одним из институтов власти в постперестроечной России, вставшей на путь «управляемой демократии».

В этой связи представляется интересным вспомнить «родословную» большинства самих «верующих», от имени которых сейчас осуществляется «террор против самого института современного искусства, тончайшими нитями связанного с философией, литературой, наукой». (21) Кем же они все-таки «приходятся» Православию, в каком «родстве» состоят с современной Церковью?

Мы не являемся наследниками русских интеллектуалов XVIII века, «афеистов», вольнодумцев, республиканцев и прочих «друзей человечества», бывших на равных со своими европейскими единомышленниками. Мы ведь, скорее, потомки тех, кто устраивал в духовной сфере «мерзость запустения». Разве кто-нибудь станет отрицать, что большинство из нас учителя и родители-атеисты выводили к усыпальнице русского марксизма, а не на дорогу, ведущую в храм.

Отчасти поэтому (хотя и не только) полемика с логоцентричностью христианской культуры ведется современными художниками от имени некоего бахтинского персонажа, «абсурдного человека», ощущающего «тотальную нехватку бытия» в мире, где с таким трудом уважаются и признаются различия. Но от какого же «преизбытка бытия» совершаются и (скорее всего будут совершаться в дальнейшем) акты вандализма в выставочных залах, а художникам угрожает суд или изгнание?

В каталоге «БМ» есть фотография, на которой изображен перформанс «Вечное настоящее» (Тотарт. Н.Абалакова и А.Жигалов) – наша двенадцатилетняя дочь с подружкой прыгает через веревочку.

У М.Пруста где-то сказано, что «фотография в некоторой степени приобретает недостающее достоинство, когда перестает быть воспроизведением действительности и показывает нам вещи, которых больше нет».

Естественно, я никогда не видела колокольню в Комбре, но «продолжаю искать ее, я поворачиваю за угол… эту колокольню… которая господствовала надо всем, объединяя дома неожиданным остроконечным зубом, поднятым передо мною, словно палец Бога, тело которого могло быть скрыто в массе человеческих тел, и я все же благодаря этому пальцу не смешиваю его с ними…

Я продолжаю искать ее, я поворачиваю за угол…но все это путешествие я совершаю в своем сердце».

Можно ли надеяться на то, что «готический роман» Православной Церкви с современным искусством все-таки преобразится в цивилизованный диалог, в котором будет преодолен соблазн (и не только в бодрийяровском смысле) «наслаждения фрустрированных людей проекциями собственной вины»? (22) Или мы надолго обречены совершать цивилизованные путешествия и открытия лишь в теле текста культуры, «в своем сердце», и тогда каким пальцем и какого бога может стать для моей дочери золотая пагода, Иерусалимский храм, Notre Dame de Paris или мечеть Аль Аксы в вечном и вечно обреченном на неминуемое поражение противостоянии врагу, ”сосущему из нас жизнь”, имя которому – время?

Примечания:

(1) М. Рыклин, статья “Осторожно, война!” (февраль 2003) в книге “Время диагноза” изд. Логос, Москва, 2003, стр. 198-199.

(2) М. Пруст “В поисках утраченного времени”. В сторону Свана (пер. Франковского), изд. Кристалл. СПб., 2000, стр. 102-103.

  1. Материалы и документы, Москва, изд. ”Искусство”, 1984, стр. 75.

  2. Там же, стр. 77.

  3. Там же, стр. 85.

  4. Там же, стр. 138

  5. Там же, стр. 181

  6. Там же, стр. 180.

  7. Там же (таблицы), фото 295 (страницы не нумерованы).

  8. Там же, стр. 148.

  9. Там же (таблицы), фото 269 (страницы не нумерованы).

  10. Там же (таблицы), фото 285 (страницы не нумерованы).

  11. Там же (таблицы), фото 286 (страницы не нумерованы).

  12. Там же (таблицы), фото 342-343 (страницы не нумерованы).

  13. “БМ”, изд. Берлин-Москва, 1995, стр.4.

  14. Там же, статья И. Стомакина “Лютерано-православная встреча закончилась непониманием”, стр. 84

  15. Там же, статья И.Тимофеевой “Пирр во время чумы”, стр.81.

  16. Ж.Бодрийяр «Соблазн», изд. Ad Marginem, Москва 2000стр. 142.

  17. Там же, стр.125.

  18. «БМ», стр. 17

  19. М. Рыклин, цит. изд, стр.200.

  20. Там же, стр. 202.

Тексты о ТОТАРТе | Литературные тексты | ТОТАРТ о ТОТАРТЕ о современном искусстве | Беседы и интервью

Акции, перформансы, инсталляции

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ