Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ТОТАРТ—ПРОЕКТ ИНТЕРВЬЮ
Дымок (из трубки) не для всех, как и все остальное
Идея Проекта: сюжетная стратегия Проекта состоит в исследовании границы, отделяющей воспоминание от истолкования.
Метод исследования: интервью.
... Кто–то из французов назвал фотографию “смертельным врагом”. Еще русские классики формальной школы считали, что фотография оказала серьезную услугу литературе, выявив иллюзорность языка в его надеждах доподлинно описать состояние предметного мира; сохранялась иллюзорность того, что слово может передать абстрактную мысль. Этот миф и связанные с ним надежды теперь принадлежат истории письма. Современное искусство видит реальность через объектив. Реальность наших воспоминаний жизни поглощается целиком искусством, становясь фотографическим эффектом, а истолкование становится воспоминанием. След на фотопленке, обращаясь непосредственно к зрителю—собеседнику, говорит с ним напрямую, разрушая грань, отделяющую воспоминание от истолкования. С твоими делами знакомятся при помощи фотографии, где она интерпретатор и посредник, делающий современным искусством твою жизнь или воспоминание о ней. События жизни сами становятся медиа и как таковые фактически могут управлять вкусами, пристрастиями и поведением людей. Будучи весьма спорным жанром искусства, фотография может превращать в искусство все что угодно. Иначе говоря, “любое искусство стремится стать фотографией”, как об этом говорит Сюзан Зонтаг. Используя современные технологии — кино, телевидение, видео, цифровые технологии, предтечей которых являлась фотография, мы превращаем искусство в мета—искусство, доволя его до трансперсонального коммуникативного посредника. (Маршалл Маклюэн о средствах массовой информации, которые сами и есть сообщение.)
Я мечтаю о вещах, которых никогда не было, и говорю:
А почему бы нет?
Иные видят вещи такими, как они есть и говорят: Да это так!
План видеосценария
Шум моря, который слушает через наушники человек на морском берегу. (Овладение современными технологиями и применение их равнозначно захвату власти.) В этом идеальная соотнесенность фрагмента (записи шума моря) и целого (Океана). Сюжетная стратегия невидимого для нас, но открывающегося за пределами нашего зрения.
Фотография беседующих. Где сами объекты (люди — медиаторы), находящиеся на противоположных полюсах (исторически, в ситуации, социально) попадают в зону неразличения, таким образом размывая полярность и снимая противоположения (снимая понятие оппозиции как категории возрожденческой культуры). Сам образ сообщения, его нарративная сторона — открытость мира. Да , это так.
Техника проста и эффективна:
Одни и те же фразы, помещенные в разные контексты теряют однозначность. Зрительные образы намного опережают свои сюжетные объяснения. Персонажи—медиаторы выступают как субъекты с децентрированным сознанием, каждый последующий образ не связан с предыдущим. Так в восприятии рождается suspence, который создает ощущение нестабильности сюжетно—повествовательного слоя, его фрагментарности: перемещение образа в реальное время и лишение его какой бы то ни было определенности обеспечивает дестабилизацию сюжета (плюс пародийность по признаку бинарности).
А почему бы нет?
В монтаже видео—сюжета и фотокадров открывается пространство там и здесь. В такой возможности драйва нарушаются условные границы тела и мира, а текст (фотографии) обретает признак интертекстуальности. Это и есть условия бесконечно расширяющегося и одновременно заворачивающегося на себя метадитскурса.
А где же поэт?
Какова постструктуралистская реальность? В ней, в таком дискурсе гигантски возрастает роль субъекта. От него (его передовой политики, поэзии) зависит стабильность мира, искусство (мастерство) превращается в гениальную позиционную игру, он то режиссер, то актер (чем снимается оппозиция субъекта—объекта), он продюссер, промоутер, манипулирующий другими. В постмодернистском дискурсе есть место лозунгу 1968 года: К власти должно придти воображение! Более того, это воображение (fiction) может стать целью, а не средством, как это было ранее. Феноменология, герменевтика, философия языка — все может демократически создать результат, который предсказуем.
Дымок из трубки — культурный ландшафт русской вербальной активности. Поэт—политик в русском историческом контексте, в условиях извращенного коллективизма, всегда травматических для индивидуальности, в условиях перманентного социального, экономического и институционального распада менее всего ориентирован на бесплодный диалог с институциями (ситуациями). Он предпочитает их создавать.
Дымок из трубки не для всех, как и все остальное.
Мне кажется логичным использовать этот буддийский образ встречи огня и ветра для передачи принципа “воображения у власти” как возможности разрешения вечной русской проблемы несовместимости власти и интеллигенции.
В эпоху Грибоедова и Туркманчайского договора просвещенные русские курили чубуки.
В глазах русского зрителя, безнадежного субъективиста (не—историка) право поэта на практику власти (в которую входят понятия, принципы, формы, антология, а также структура и культура власти) неотделимо от его воли и его человеческой судьбы, которая всегда больше его произведений.
Это как бы становление художественного и политического процесса в целом, где обретается идентичность.
Некоторое стремление сохранить лицо.
Дым — это параэкспозиционная струкутура, маркирующая собой эпоху, “попытка стиля”, поэтический жанр, органично связанный с процессом становления.
Поэт—политик в России воспринимается как интегральная личность, которая свободно вводит себя в “контекст”, умело ориентируясь как в традиции, так и в актуальной сюжетной психодраме.
Возможно, в самом интервью будет некоторый оттенок фамильярности, потому что оно как и дымок из трубки не для всех как и все остальное.
Воспоминание от истолкования отделяет не только специфика благодарности, но и сочувствие.
Между воспоминанием и истолкованием стоит экран высокопроводимых сетей и цифровых способов передачи данных, в котором так легко превратить любое сообщение в нечто безжизненное и фальшивое.
Итак:
“Господин тайный советник и в свои восемьдесят три года вставал рано — в 6 утра, пил, кроме привычной воды из колодца, то кофе, то шоколад, то бульон. Обедал он поздно; и больше в этот день ничего не ел. До этого времени диктовал; к обеду часто приходили гости, Вторая половина дня проходила в разговорах, научных дискуссиях; до вечерней прогулки Гете читал. Его дом был построен со множеством помещений, однако хозяин занимал лишь маленькие простые комнаты. Остальные играли лишь представительскую роль, да еще в них располагались собранные Гете произведения немецкого искусства”. Многие считают, что вся его жизнь была произведением искусства, созданием самого Гете.
— Воспринимаешь ли ты свою жизнь тоже произведением искусства? И если да, то в какой степени ты являешься автором этого произведения в свете объявленной Р. Бартом “кончине автора”, т.е. логического завершения истории авангардизма?
— Одним из персонажей нашего Проекта является море. При этом всё, имеющее отношение к психоанализу я осторожно отодвигаю на второй план. Итак, шум моря. В той поэзии, которая “забронировала” для себя некий анклав слуха с четко обозначенными границами, постмодернизм совершенно однозначно означал раздражающее возвращение к испытанным формам и структурам так называемой классики и романтизма. При этом он отрицал или вытеснял то, что до тех пор более или менее бесспорно относили к понятию модернизма. Сужение этого понятия до чисто технических возможностей внесло свою лепту в самоизоляцию новой поэзии. Так подтверждалась точка зрения, согласно которой поэтический модернизм вовсе не существовал. А то, где находили характерные признаки модернизма, поэзией уже не являлось. Естественно напрашивается вопрос: как в таком случае это следует называть? Мне кажется удачным определение Джона Кейджа: “Искусство как переход границы”. Что ты думаешь по этому поводу?
— Если нам удалось договориться об искусстве как переходе границы (т.е. о рациональном определении метода и языка как способа выражения этого метода), то возможно ли (и желательно ли) провести прямую линию между чувственным опытом и разумом, инструментом которого является язык? Если поле исследований — сама жизнь, в которой происходят какие—то вещи, не дело художника объяснять почему. Почему означает смерть вещей. Большинство современных художников ставит вопрос иначе – как? Тогда сам собой снимается вопрос о нацеленном воздействии искусства. В неожиданных раккурсах и удавшихся конструкциях современного искусства можно установить истинные причинно—следственные связи этих механизмов жизни. Таким образом современный художник имеет все шансы оставить своего зрителя (читателя) “наедине со своей судьбой”.
— В твоем творчестве мир расползается по швам, природа превращается в собственную противоположность, вырождается. Увечия, деформация, мучения — таков статус твоего “лирического героя”. Ты очень скептически относишься к свободе личности, которая как бы всегда находится в условиях внутреннего террора и диктатуры, когда насилие, даже если оно является основной темой произведения, всегда остается аноимным. Жертвы ничего не знают о своих истязателях. На мой взгляд, это лишь симптомы ежедневного насилия через перенимаемые схемы и нормы поведения. Если эту тему перенести в ситуацию “операционного поля”, т.е. реальной жизни, то не кажется ли тебе, что ситуация еще более усугубляется из—за воздействия телевидения? Или ты считаешь, что такая позиция сентиментальная, сколь бы критической она ни казалась?
— Не переводя дыхания спрашиваю или, вернее, констатирую факт: в нашей беседе есть какой—то герой, вокруг которого концентрируется все “действие”, но который так и не появляется на сцене. Пока. Происходит некое “изгнание из рая” изящных искусств при помощи пары юпитеров и видеокамеры. Похожий на тень, замысловато—интеллектуальный экранный персонаж лишь носит одно имя с человеком, которого я знаю. Кто ты здесь? Автор или соучастник этого произведения искусства?
— Как же мы легко переключились на “вторую программу”! У тебя в квартире есть домашний тренажер?
— Тот экранный персонаж, однако, обладает поразительным даром присутствия: это можно заметить в крупных планах. Его можно слышать, даже если он молчит, видеть, даже если он не совершает никакого действия. Невозможно пересказать то, что этот персонаж переживает и видит. Можно только предположить, что то, что он видит, полно идиотизма. Можно ли в этой связи говорить о праве экранного персонажа “быть другим”?
— “Там, где начинается археология, кончается искусство”, — заметил однажды Оскар Уайльд. Тем самым он пытался объяснить ту неловкость, которую испытывает художник при соприкосновении с мертвым прошлым. Особенно это касается поэзии. Ведь в отличие от живописи, скульптуры или литературы, она рождается действием (есть ли у тебя в квартире домашний тренажер?), которое каждый раз совершается здесь и сейчас. Однако именно сегодня наша поэтическая жизнь в значительной мере определяется вчерашним или даже позавчерашним днем. Одни присягают традициям прошлого, другие очарованы “никогда не слыщанным” и “оригинальным” звучанием. Как ты определяешь свое место в этом мире, когда документ становится живущим самостоятельной жизнью эрзацем, другими словами “поэзия, выходящая в свет с опозданием на 20 лет, становится “неправдой”?
— Очевидно, что тому поэтическому направлению, с которым ты себя отождествляешь, мало интересны идолы, мифы и эмоции. Тебе ближе случайные впечатления, где чутье художника всегда оказывается сильнее, чем расчет. У тебя есть материально—конкретное понимание искусства и вера в необходимость и подлинность поэзии. И опора этого — надежное владение ремеслом. Может ли современный художник оставаться верен философии и эстетике мимолетного, зыбкого, преходящего, иллюзорного? Можно ли с помощью поэтического слова овладеть частицей загадочного смысла или утерянной правды, словом, быть мастером сомнения?
— Россия в области культуры была десятки лет отрезана от своих соседей, стран Запада, культурные процессы, развитие которых в Европе и Америке шли бурными темпами, оканчивались у “железного занавеса”. Каждый из нас на свой лад пытался преодолеть этот разрыв, сделать “свой язык понятным всем”. Наши публикации были “записками в бутылке” или чем—то большим? Какое значение для тебя имели публикации в русскоязычных зарубежных журналах, где они вызывали лишь “фундаментальную печаль” и ощущение порочного круга?
— Мне бы хотелось думать о нашей работе немного иронически как о работе над утопией. Мы как немногие стойкие представители авангардного мышления в своем мегаломаническом и очень русском Проекте как бы проповедуем утопию о единстве искусства и жизни, а ты, как представитель уже другой литературной генерации, стремишься противопоставить хаосу жизни некий идеал. Мы в своей деятельности стремимся выносить на обсуждение то, что раньше для искусства считалось неприкасаемым, ты же доверяешь силе воздействия здравого смысла и простых вещей. Однако у нас есть общее — стремление присутствовать в собственной работе, то есть создать пространство для собственной позиции. В этой плоскости могут сойтись наши различия? Мы сможем суметь порадоваться удаче друг друга?
— В одном из номеров газеты “Сегодня” было помещено твое интервью и большая фотография. Мне эта фотография показалась эффектной, так фотограф пытался при помощи позы, сложного освещения и других ухищрений придать тебе некое подобие неповторимости. В этом полная противоположность съемке экранного персонажа. Фотографу было интересно произвести свою интерпретацию человека, в данном случае тебя. Ты согласен с такой интерпретацией? И чем для тебя является фотография вообще?
— Нам не хотелось бы оборвать диалог между персонажем и интерпретатором—фотографом (оператором) и поставить под контроль любое проявление спонтанности. Потом эти изображения действительности будут обработаны на компьютере, чтобы авторский (рукотворный) процесс был редуцирован до минимума, чтобы даже при пристальном внимании было возможно распознать авторскую позицию. Т.е. мы хотим максимально приблизиться к идеям немого кино Д. Вертова “Человек с киноаппаратом”, где предметом нашей интерпретации станет сам метод и будет исследована новая дистанция при помощи современных технологий. Что ты думаешь об этом?
— Но подлинным героем нашей беседы будет все-таки дымок из твоей трубки. Этот образ по стилистике очень близок к первому фильму параллельного кино, который мы сделали в 1984 г. Он так и назывался “Нить”. Минут тридцать на экране было изображение движущейся нити, которая в конце разрывалась. А потом наступала тишина. Этот фильм был сделан в самый апогей застоя, “когда перед рассветом тьма сгущается”. Как нам кажется, в этом был обобщен экзистенциальный опыт целого поколения, который очень хорошо выразил Адорно в своей “Минима моралиа”: “мир как концлагерь, демонстрирующий субъекту его ничтожество”.
Дым, дитя ветра и пламени, кажется мне еще и знаком путешествия к самому себе, художественного самоанализа с его универсальным и личным опытом. Главное — это образ совершенства.
— Но вернемся внутрь “телевизионного дискурса”. Не кажется тебе, что для пишущих сегодня рукопись сама по себе отодвинута на переферию культуры? Совершенства формы мы ищем внутри микропроцессора. Как мы можем по—новому описать (или выразить) конкурирующие модели чувственного опыта и аналитического мышления? И что для тебя означает мысль (я не хочу прибегать к слову “жупел”) о “смене парадигм”?
По поводу же “смены парадигм” совершенно гениально высказался великий русский поэт капитан Лебядкин, напечатавший в газете “Зов” (Вестник Российского общества покровителей животных) под именем Блэка Эроу следующие стихи:
Парадигма и время
Преодоление традиций —
Подъем на горный перевал,
Им тот способен насладиться,
Кто плен канонов испытал.
Над прахом старой парадигмы
Восходит в небо новый храм,
Навеки будто бы воздвигнут,
Не сдастся никаким ветрам.
Но время — истинный судья
Всем ипостасям бытия.
“Я киноглаз. Я глаз механический. Я машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть. Я освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой и я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов. Я подползаю под них. Я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади. Я врезаюсь на полном ходу в толпу. Я бегу перед бегущими солдатами. Я опрокидываюсь на спину. Я поднимаюсь вместе с аэропланами. Я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.”
Дзига Вертов
Этот текст, наговоренный на магнитофон может быть выведен на осцилограф, и мы получим запись его в виде ломаной линии на экране.
То же можно сделать и со звуком наших голосов на магнитофоне. То есть текст мы разрушим. Во всяком случае его вербальный признак. Текст, речь, преображенная таким способом станет конструктивным элементом видеосценария. Может быть, это станет одной из возможных предпосылок появления новой литературы, которая не ставит своей единственной задачей отвечать запросам сегодняшнего дня. Так мне мыслится образ языка (один из образов), найденный в технической сфере, в которую мы все заключены. Так мы на новом витке вернемся к исходной точке “великого взрыва”.
Видеосценарий кончается картиной песка, на котором лежат наушники со звучащей фонограммой морского прибоя.
1994