Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
(Текст о творчестве А.Исаева)
- Палеография - «интермедиа-коммуникация»
Отцы-основатели современной лингвистики утверждают, что любой язык основывается на системе знаков, состоящих из воспринимаемых чувствами сигнификантов (означающих), связанных, соответственно, с репрезентацией реальности и сигнификатов (означаемых), представляющих в большинстве случаев абстрактные концепты.
В навсегда застывшей для культурного сознания пантомиме «первичной сцены» - тени на поверхности белой стены - любая экранная технология является, по сути дела, отражением философского мифа о пещере VII книги «Государства Платона», где человеческий удел уподобляется положению прикованных узников на ее дне. Обращенные лицом к стене – стоят они – и это все, что дано им знать о мире. (1) Что же испытывает такой узник? Изумление, заинтересованность, и, следовательно, - желание, во что бы то ни стало, овладеть языком этих теней?
Чтобы рассматриваться как язык, этот образ медиа должен быть обязательно связан с коммуникативной ситуацией, в связи с чем, требуются некоторые пояснения.
Большинство семиологов (в том числе, и те из них, кто занимается языком/ языками экранных технологий) считает, что область их исследований должна быть ограничена исключительно процедурами, выполняющими два непреложных условия: интенцию производства знаков и наличие общего кода между адресатом и адресантом. Иными словами - о коммуникации, как главной составляющей современного искусства, можно говорить лишь тогда, когда адресант действует с сознательным намерением передать свое сообщение на языке или в системе знаков (сем), известных адресату. При отсутствии интенции знак становится индексом или симптомом и поэтому будет вне области семиотики.
Однако в отдельных случаях эти указания-индексы могут нести не меньшую, но большую информацию, чем интенциональный знак. Их можно квалифицировать как знаки, означающие нечто, а не как знаки, обращенные к кому-то.
Предпосылка общего кода также должна быть принята с определенной диалектической гибкостью: это не факт говорения на одном языке, позволяющий в любой момент понимать друг друга – даже при отсутствии единого кода творческие способности человеческого интеллекта позволяют устанавливать бесконечные множества спонтанных коммуникативных ассоциаций, базирующихся на естественных аналогиях между означаемым и означающим.
Разумеется, для дешифровки знаков требуется обязательное наличие знания причины и следствия, что частично наличествует в двух типах отношений – подобия и смежности, причем этот процесс является по преимуществу функцией адресата и создает коммуникативную ситуацию, инициируемую медиа-художником.
-
On-line - Реальное время
В нашем быстро меняющемся мире язык media является зеркалом, отражающим эти изменения. Такое «положение дел» ведет к тому, что при помощи media создаются различные «тексты» (коль скоро мы говорим о языке новых media), отображающих этот процесс – «тексты-оборотни», в которых смешалось все: обеднение языка, его деструкция вплоть до полного исчезновения, его изменения, его мутации, за счет чего он вновь обогащается,- словом, все эти противоречивые и подчас накладывающиеся друг на друга процессы не смогли не коснуться искусства, а, точнее, той его составляющей, которая столь остро реагирует на «современность», on-line этого современного искусства – искусства новых media, представителем которого является художник Алексей Исаев.
Зрелище распада тоталитарных режимов бывшего СССР и всего Восточного Блока, свидетелями чего в конце 80-х - начале 90-х оказались значительные массы наших современников – а практически все население - представлялось нам тогда неким историческим пространством, лишенным самого субъекта истории, которое как пост-тоталитарное общество стало местом бурного развития языка, пришедшего на смену афазии 60-х и 70-х, де-конструированию этого языка путем языковых «игр» со «следами следов» 80-х, надеждами и чаяниями 90-х. Роль новых media в современном искусстве (получившем в то время название «актуального»), по крайней мере, как некоего футурологического проекта, как нам тогда казалось, должна быть была велика.
Вспомним, что этот «перенасыщенный раствор» состоял из осколков, следов и фракталов религиозно-коммунального текста, который ранее, претерпев некоторые изменения и потеряв свою основную составляющую, стал «новоязом» тоталитарного режима, а в момент распада системы претерпел катастрофу, подвергся распаду, но как «текст» никуда не исчез, и, видоизменяясь, по сей день переходит в новую неоглобалистскую фазу в имперском изводе, безостановочный текст, одновременно порождающий сам себя и стирающий собственные следы.
Отметим, что в 90-х, учитывая описанные выше процессы, радикализация художественного языка стала исторически необходимой и более того, - самим условием выживания российской художественной культуры, - и в связи с этим потребовались совершенно новые подходы к самим основанием организации художественного процесса.
Фигура нового типа креативной личности - организатора, генератора идей, а иногда и зачинателя (а в дальнейшем промоутера и продюсера) новых стадиальных видов и проектов стала одной из «новых масок» институционального участия в творческом процессе.
Реальное время этого переходного периода наполнялось огромным количеством спонтанно возникающих « симулякров» - всплывающие в одночасье на поверхность и лопающиеся, как мыльные пузыри, псевдо-институции, фантомные галереи и печатные издания, состоящие из первого (и, чаще всего, единственного) выпуска, кабельные TV каналы и программы – и в этом быстро меняющемся калейдоскопе художнику уже становилось невозможно функционировать только при помощи создаваемых им произведений искусства.
Художник (во взаимодействии, а зачастую и вынужденный взять на себя еще и функции куратора) в мире новых (и все время повышающихся требований к технологии произведенного объекта искусства) был вынужден сам создавать не только собственный «текст», но и обеспечивать дискурсивные основания для всех аспектов со-бытия: художественного, общественного а подчас и политического.
Москва начала 90-х оказалась подлинной творческой лабораторией, где взаимодействовали новые творческие объединения, часть которых была своего рода «открытыми мастерскими». Стоит отметить галерею «Трехпрудного переулка», «Центр Современного искусства на Якиманке» - странный синтез институциональных и частных инициатив, в рамках которого, тем не менее, осуществлялись художественные проекты – «Мастерская визуальной антропологии»(1993-1994), «Гамбургский проект» (экспозиционная часть была открыта в январе 1994 г.,) «Аpt-Art International» (1990-1991), в котором участвовала группа художников из Любляны IRVIN, впоследствии пригласившая участвовать московских художников в проекте «Transnationala» в совместном путешествии по Америке(1996); а в августе 1996 года российские художники впервые участвовали участвовали в международном проекте « Manifesta», который состоялся в Роттердаме (Голландия).
Для нового типа художественных сообществ – как спонтанных так и институциональных – в этот столь бурный и динамичный переходный период потребовались новые идеи, которые в каком-то смысле могли бы соединить художественные достижения русского авангарда, (вобрав в себя отчасти язык Московского Концептуального Проекта) с новым интернациональным языком современного искусства.
Так в одной из бесед с главным редактором «Художественного Журнала» В. Мизиано, один московский художник на вопрос редактора «как соотносится наш региональный культурный контекст с институциональной сценой?», обращается к образу «ракеты, возносящейся в открытый космос». И развивает эту метафору «желая высказать мысль о нашей (российской) выключенности из этой конфигурации, могу сказать, что мы являем собой людей, у которых нет ничего ни за спиной, ни за душой. Это и есть та позиция, которая уготована нам судьбой и которую имеет смысл занять, так как в ней коренится свой сущностной смысл». (В этом радикальном тексте развивается тема возносящейся ракеты как метафорический образу Европы, накануне объединения «так как именно ее культура определила рефлексию современного искусства» и текст заканчивается утверждением художника (2) о том, что « все должно измеряться индивидуальной судьбой» (художника А.Н.)
***
Художник Алексей Исаев вряд ли когда-нибудь согласился бы на роль лица, «тоскливо наблюдавшего» (3) за исчезающими огнями возносящейся в небо ракеты.
Его принадлежность к поколению людей, создающих и разрабатывающих идеи искусства технологического развитого общества обуславливала нахождение его, как творческой личности, в заданном этими новыми парадигмами, мире.
Он уже принадлежал к новому поколению художников, которое отчасти воспринимало Москву как своего рода «Третий Рим» и всемирную столицу самого современного искусства, всегда самого передового и прогрессивного (в каком бы смысле, это не понималось). В силу этого, он, скорее всего, предпочел бы чувствовать себя конструктором этой ракеты с «международным экипажем» (хотя это всего лишь догадки, или предположения авторов этого текста), но, не будет излишней смелостью утверждение, что будущее российского технологического проекта современного искусства уже тогда виделось ему как некий Stargate korridor.
-
Медиа-художник – исследователь стиля. Проект «Лабиринтология.» (1992г.)
Передать (одновременно интерпретируя) язык актуального искусства отечественному зрителю и встроить его в интернациональный контекст на правах «оригинальной версии интернационального» (4) со всеми соответствующими данной цели институциональными (или вне-институциональными) процедурами поставили перед собой те художники, которым пришлось взять на себя роль креативного организатора процесса (включающую в себя работу и художника, и куратора), и А. Исаев стал одним их них..
Так в тексте статьи Юлии Колеровой он назван «инициатором и генератором идей». Одной из тем ее статьи является мысль о том, что его проект «Лабиринтология» основан на идее интеллектуального лабиринта и его реальном воплощении в реально существующем пространстве (Московский Метрополитен). Не лишнее даже напрямую процитировать некоторые пассажи этого текста: «Сложная задача для автора провести читателя по лабиринтным тропам проекта и не потерять его, к тому же авторство, давно утеряное современной культурой, а нам остается личное участие в жизнеописании или автобиографии, что само по себе есть воплощение личности в реальность Опыта. Текст давно уже стал лабиринтом, достаточно вспомнить Борхеса, Эко, поэтому, имея в своем распоряжении минимум зрительных ориентиров или визуального материала, историография этого проекта требует отхода от повествовательности» (5).
«Поймаем на слове» автора этого вступительного текста к «истории Проекта Лабиринттология» и попробуем рассмотреть электронный автокомментарий А. Исаева, «шеренги битов и колонны байтов» как самый краткий путь к анализу-деконструкции на примере своеобразного культового сооружения ХХ века - Московского Метрополитена - как знака- идеограммы «башни, растущей вниз», или основания советской идеологической культуры.
Вспомним, о преемственности дискурсивного опыта в проекте «Лабиринтология», исторически его текстовой вариант, предпринят Владимиром Паперным в исследовании «Культура Два», (текст написан в 70-х г.г.). В одном из пассажей этого труда говорится о том, что художник, взявший на вооружение media (а в данном случае приводятся слова Дзиги Вертова) «освобождает себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой в непрерывном движении». И уже непосредственно о медиа: «Ваши глаза насильственно перебрасываются на те последовательные детали, которые видеть необходимо» (удивительный текст: сочетание и «насильственно» и «последовательно», посчитаем, что так определяется авторский произвол, цель которого - «отход от повествовательности» (Н.А.) (6) .
Но вернемся к нашей «башне, растущей вниз», согласно проекту А. Исаева «Лабиринтологии».
Начальный этап этого проекта (год?) проходил на станции Московского Метрополинена «Добрынинская-кольцевая». Под каждой из рельефов Генриха Манизера участники проекта прикрепили ксерокопии с изображением рельефа и комментарии с нему, и наблюдали за реакцией зрителей, пассажиров московской подземки, на «интервенцию искусства». А. Исаев, написал тексты, которые прочитывались как своеобразный «режиссерский сценарий» медиа-художника, новое, «экранное и даже «компьютерное» видение» которого давало ему возможность преобразовать практически любые «входные данные» в соответствующие «выходные» - то есть в образы, движущиеся на экране:
-Женщина с гроздью винограда в цветах
-Мужчина с овцами
-Дева с быком под ивой
-Мужчина с беркутом в поле маков
-Мужчина с собакой в кустах
-Мужчина с бубном
-Мужчина под яблоней с цепью на шее
-Мужчина с сетью
Не задерживаясь на перечислении всех этапов этого действа, хотелось бы отметить, что на завершительной стадии акции, «авторская книга» из вертикальных кусков холста была сожжена, несмотря на то, что состав воздуха в московском андерграунде не способствует горению вещества. Хотелось бы, обращаясь к исследованиям этнографов, приводимых в труде того же В. Паперного напомнить (так как работы с огнем были достаточно характерны для московского акционизма 70-80 гг.), что символическое сжигание горючих предметов из бумаги или дерева (в особенности покрытых знаками) представляет собой некий футурологический комментарий - сжигалось не все прошлое а только его часть (а какая - это уже авторский произвол (Н.А) и для новой эпохи «зачищалось» пространство, в котором открывались новые возможности; с этой точки могло начаться «будущее». Для культурной традиции, хотя бы отчасти связанной с проектом русского авангарда, с той его линией, которая, перефразируя слова Владимира Маяковского о том, что «будущее-сегодня», сам обряд сожжения, по словам одного исследователя истории архитектуры (Куртчи), связан с усвоенными славянскими культурами древнейшими индо-иранскими элементами, которые для А. Исаев представляла определенный интерес и находила свое отражение в его творчестве.
По словам того же В. Паперного «элемент этого мироощущения присутствует в сожжении 12 января 1682г. «Разрядных книг», вместе с которыми огню предавалось генеалогическое прошлое - да погибнем в огне, да не вспомнится во веки…». В письмах французского писателя ХIХ века (Стендаля) московский пожар описывается с оттенком восхищения перед очистительной силой огня и можно вспомнить, что такие же мотивы звучат у А. Блока по поводу сожжения мужиками его фамильной библиотеки.
Так или иначе, сожжение субстанций, покрытых знаками в этом финальном аккорде можно воспринять как образ футурологического обновления, «в одном случае это точка, из которой должно возникнуть все, - в другом – точка, в которой все должно кончиться». (7)
Странным образом проникшее в славянскую ментальность восточное, индо-иранское представление об истории, - впрочем Ал. Фед. Лосев некогда писал о том, что «человек и его история все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке» - и вот так мы сами снова возвращаемся к Дзиге Вертову, его движению по кругу и к медиа-художнику А. Исаеву.
Следующий этап проекта «Лабиринтология» развертывается также в московской подземке, на станции метро «Новослободская». Перформанскные действия строились как шахматная игра и, как об этом пишет Милена Орлова (8) «имитировали политический спектакль, где шахматными фигуры были реальными историческими персонажами. Метровые шахматные фигуры были сделаны из политических карт советской истории».
Мифо-поэтика этого мульти-медийного действа отсылает нас одновременно к прото-арийскому «солнечному мифу» («солнце- источник творческой энергии содержащая в себе и творческую часть человеческого сознания, некая точка, фокусирующая и преобразующая энергетику космических преобразований» (9) и к европейским универсалиям – скажем, к темноватым залам библиотеки Оксфордского университета, и ко временам Льюиса Кэрролла (автора «Алисы»), когда высказывалось предположение о том, «что может случиться, если упасть в туннель, проходящий через центр Земли. Вспомним, что этот вопрос задавал еще Плутарх и многие известные мыслители, среди них – Фрэнсис Бэкон и Вольтер обсуждали его. Галилей дал правильный ответ: тело будет падать с возрастающей скоростью, но с убывающим ускорением, пока не достигнет центра Земли, где ускорение равно нулю. Об этом же говорил и К. Фламмарион («Туннель сквозь Землю», 1909).
В одном из своих романов («Сильви и Бруно») Л. Кэрролл рассказывает, что один из героев, немецкий профессор описывает лист Мебиуса как проективную плоскость, позволяющую совершить «падение сквозь землю», что является своеобразным путешествием по Вселенной.
Однако совершенно очевидно, что всему этому должно предшествовать некое инициатическое событие, о чем никогда не говорится прямо, и о нем упоминается как бы «на полях», - так в эссе «Несколько слов о Вселенной», А. Исаев, как бы «в качестве примечания» описывает подобное событие, иллюстрирующее загадочные изображения (предположительно, фрагменты ленты Мебиуса), и получается, что речь идет о том же самом: «Детские игры есть третье состояние мира, Вселенная играет с ребенком, который играет с миром, где-то в этом различии – зрелость - зреет спектральное различие наших желаний, тогда как ребенок краем глаза касательно приглядывается к цельности смысла…Память сохранила медиумическое я ребенка, играючи протянувшего упругую целостность мирового яблока, эта травма единства была обыграна с драматическим эффектом – фатальной обломок вселенной – металлический осколок иного бытия, играючи торчал в детском колене».(10)
Образ падения сквозь землю использовали многие авторы философско-фантастического жанра (Л. Фрэнк Баум «Дороти и Мудрец из страны Оз или Р. Томпсон «Королевская книга Оз», и они нередко были предназначены для очень молодого читателя, сознание которого лишено культурных стереотипов и открыто – таким нам в ту пору казался наш «идеальный зритель».
В том же эссе А. Исаев, пользуясь метафорами космических теорий, говорит о том, что «первый ребенок, рожденный в момент перехода Вселенной с «внутреннего» на «внешний» этап развития, будет учителем эпохи. Его рождение есть исторический момент отсчета нового времени. Его совершенство – это игра времени, пространства и произвола - не имея опыта прежних рождений он не имеет прообраза и как следствие – рефлексии. Он скажет – Я есть. (В тот миг, когда астронавт сталкивается с инородным монолитом ввыстроившемся крестообразно скоплении астероидов, его затягивает через звездные врата в измерение «по ту сторону» бесконечности – то есть за предел логического).
Образ небесного тела - индо иранского «тела воскресенья» совершенного человека будущего Starchild Embrio (11) –
Возможное «тело» новой мифологии «идеологии и утопии» (режиссерский сценарий акции «Полая Земля») содержит описание предполагаемого катарсического момента, где наличествует «всеобщее веселье и даже ликованье, в котором участники совершают импровизированный танец по кругу, раскрытые карты образуют почти сплошную текстографическую ленту- счастливые лица выглядывают выглядывают из-за картографической реальности нашей истории»(12)
Говоря о моделировании образа Вселенной А. Исаев предполагает (и отыскивает будущие образы своих медиа-конструкций), что «эллиптический набросок Вселенной предполагает наличие зародыша «жития-бытия» внутри полой земли».
Младенец Эмбрион – «Образ звездного младенца, вскармливаемого через пуповину внеземного чрева – вот изящный символ разрыва в чреде поколений, катастрофичность и глубину которого мало кто из нас в силах постичь».(13)
И далее он опять возвращается к своей излюбленной метафоре развития: «если представить поверхность эллипса односторонней и вывернутой во времени через себя, причем если очередное замещение «внешнего» и «внутреннего» соответствует чередованию Эпох, то эта модернизированная модель Вселенной способна примирить мировоззренческий антогонизм гео и гелио центристов и вывести последователей этих культурных традиций из тупиковых противоречий» – т.е. «поместить сегодняшнюю культуру в архитектурный ландшафт и таким образом рассмотреть ее геополитическую состоятельность – заключающаяся в «прошивании» реальности иной идеей и как следствие выявление лабиринтности из познаваемого пространства» (14)
Третий этап этого масштабного медиа-проекта состоялся в ноябре 1992 в здании МГУ.
Акция получила название «Вербальный Проект» и состоялась в помещении гуманитарного корпуса МГУ, «являясь важным этапом обратимости» (15) опыта лабиринтологии из пространства московской подземки во внешний мир.
Стоит отметить, что Проект «Лабиринтология» был одним из первых, где его создатель – медиа художник являлся одновременно и его куратором. Он являлся автором и составителем текстов. 173900 листов с текстами, напечатанными на одной стороны при помощи склеивания «закатывались» в белый шар, около 1 метра в диаметре (одним из участников Проекта - Сергеем Кусковым - комментировались действия перформансистов).
Когда шар был скатан, действия с ним продолжила группа современного танца «Сайра бланш», и как об этом пишет А. Исаев (16), «совершая с шаром игровое действие, продолжая «обкатывать его», они фактически завершили акцию «Вербальный проект», завернув авторский текст (и тем самым лишив его авторства) «как обезличенную текстовую ткань в иное тело «объекта»
Теперь забежим немного вперед: перфолента, двоичные числа и дискретная графика, плавно сливающаяся в единую поверхность листа Мебиуса - три из многих форм, в которую облекается информация при вводе ее в компьютор и при выводе из него.
Здесь же открывается путь к преобразованию физических явлений в аналоговые сигналы – философский дискурс в «свернутом виде» наличествовал в явлениях и их трансформациях к аналоговому сигналу: (первые видеокамеры, которые попали нам в руки в тот период были аналоговыми - в своем проекте «маятник Фуко», мы пользовались видеомагнитофонами 1975 года – года создания Стенли Кубриком его знаменитой « Космической Одиссеи 2001 (Н.А.).
Можно даже сказать, что в завершающей части проекта «Лабиринтология» в символической форме показывалась также само происхождение аналогового сигнала- характеристики явлений реального мира, снимаемые с поверхности как кожура с яблока - проходят через «ворота» (назовем их «воротами восприятия») некоего датчика. (Последний генерирует аналоговый электрический сигнал, флуктуации которого - пики и впадины - (амплитуда движений танцоров) точно соответствуют вариациям снимаемых датчиком.)
Тематизация био-механических изысканий эпохи русского авангарда, а точнее некое «знание» о природе человеческого тела и ее модальностях, (скажем теле, как архитектуре), о чем, как о принципе познания путем опыта современного искусства и его техногогического аспекта) у Сьюзен Зонтаг сказано «если искусство и дает некое «знание», то это скорее опыт формы и стиля познания предмета, а не знания предмета как такового (17) (вспомним, что речь идет о проекте медиа художника, где он представлен нами как исследователь стиля).
Сопоставим эти методики с принципом работы современных компьютеров, где используется двоичная логика: принцип «включен»- «выключен».
Компьютерная логика с ее значениями «да» - «нет», или «истина» - «ложь» - прочитывалась в движениях танцующих фигур, создавалась новая компьютеризированная хореография, возникшая благодаря способности компьютера преобразовывать практически любые «входные» данные в любые «выходные» - в компьютерном фильме усовершенствованные варианты перевода зафиксированных движений танцоров из реального пространства транслируются в образы, движущиеся на экране (или мониторе).
Документация проекта «Лабиринтология» ( представленная в ЦСИ) выстраивалась таким образом, чтобы прочитывались ее основые темы – Единое – идея- число (18), темы, затронутые философией неоплатоников о иерархическом построении миропорядка и возможности обращения к этой философии современного художника – исследователя стиля (архитектуры определенной эпохи и человеческого тела, как архитектуры) путем динамических перформансных действий, предполагаемых быть зафиксированными и переведенными в экранные технологии при помощи современных медиа.
В. Паперный (19) писал о том, что «архитектура и кино переводят на свой язык с одного и того же вербального подлинника один и тот же текст, потому что сложение двух или более искусств должно с точки зрения культуры облегчить процесс чтения». Исследующий стиль медиа художник предстает одновременно инициатором динамического творческого процесса, исследователь стиля и создатель нового стиля. В этом его «синестетичность»; создающийся художественный образ со свойственной ему универсальностью художественного пространства- времени (образ листа Мебиуса и крестообразной конструкции, своего рода универсальной «оси координат»), эта синестетичность выявляет «родовые», древние функции искусства (как своего рода «практического» познания мира), рассчитанные прежде всего на чувственное восприятие окружающего мира.
4. Головной мозг – intermedia – датчики - только ли тело«имеет значение»?
Видеоинсталляция А. Исаева «New cannibals», что с легкой руки куратора проекта Татьяны Могилевской названа «Нейромансеро» содержит целый ряд проблем, в связи с чем, хотелось бы вспомнить один провокативный текст (20) «Плевать на ум и дух! Значение имеет только тело, единственное, чем мы обладаем, это физическое. К черту метафизику! У вас есть физические мозги, а не универсальный, свободный ум и его мысли. Предоставьте это интеллектуалам. Держитесь подальше от «свободных мыслителей»!»
Что такое диалог между биологическим Сerebrum и Human Bio-computer and His Electronic Brainchild? Какова мотивация этого диалога? Возможно ли взаимопонимание современного медиа художника, прошедшего творческий путь от традиционных пластических форм искусствак технологическим проектам и современной кибер-панковской культурой?
А «средство сообщения и есть сообщение». (21) Это как? И это все?
В тексте буклета (22) отчасти объясняется, почему автором выбрано такое название: «Сегодня отчетливей, чем когда-либо просвечивает сквозь хрусталик глядящего на тебя соплеменника гипотеза, выдвинутая немецким антропологом эпохи III Рейха – гипотеза о том, что эволюция человечества есть следствие каннибализма наших предков на ранних стадиях развития…Save As. Человечество вскормлено мистическим ритуалом, вытесненным на периферию нашего сознания. Жизнь есть пожирание мозга поверженного противника. Таким образом, мозг биологически стал пищей интеллекта, что предопределило генетический порядок (order) общечеловеческих мутаций».
Дальнейшее развитие авторского текста служит своеобразным комментарием к вышесказанному: «Эти кромольные мысли, возникшие во времена, когда «арийская раса» боролась за мировое господство, подтверждают летописи, дневники путешественников, а также свежие газетные и журнальные новости. Save. Невольный соглядатай таинства знает, что ледянящий пламень возносится по позвоночнику от копчика к основанию немеющего черепа, когда священное серое вещество дезинтегрирует в бездонной мандале двенадцатиперстной кишки. Тайная Вечеря. Это ли не родословное древо нашей памяти? Save».
Сама идея автора использовать в этом проекте сочетания различных медиа (от компьютерной анимации до текстов, написанных в духе новых эзотериков, «гностиков» компьютерной эры, служит подтверждением того, что он стремился к созданию своеобразного технологического гипертекста, некоего «полилога», где бы «все разговаривали со всеми» создавая определенный контекст, напряженный, волнующий, полемический, в высшей степени коммуникативный (а это и было тогдасамое «современное» в творчестве А. Исаева в тот период), иеще очень далекий от чисто сетевых проектов, где коммуникация уже была другого типа.
В тексте Татьяны Горючевой (1994) говорится о том, что «мозг был представлен таинственным объектом, подверженным большой опасности». (И хочется добавить: и заключающий в себе огромный соблазн). Гипертекстуальность этого, до сих пор полного загадочности, медиа проекта позволяет одновременно вспомнить и о «Достопамятном видении» Уильяма Блейка: « …у отвесной стены; жгучими молниями он вытравливал надпись, днесь постигнутую и прочитанную человеками на земле:
«Откуда знать тебе в своей темнице чувств, что в
каждой птице,
В небе круг чертящей, - скрыт бесконечный Мир
Блаженства?» (23)
– чем не образ нынешней «бегущей строки»?
И о «ситуационистских манифестах 60-х – использование привычного для публики контакта в качестве проводника абсолютно не к этому «привычному» идей (24).
Продолжая традиции экранных технологий в духе ПОСТ киберМОДЕРН панк ИЗМ-а (Брайан Макхейл) – (первое,что приходит на ум, «Нейромант» Уильяма Гибсона), А. Исаев предлагает зрителям стать участниками «приятного (или неприятного) путешествия к другим планетам» (25) – «через анфиладу электронных сред живого биологического мозга и его искусственного аналога, трансформировавшихся под влиянием ритмов «Trunderdom».
А. Исаев. использовал фетиши и атрибуты места, представление о котором было сформировано в России, благодаря пионерам рейва из Санкт-Петербурга (на знаменитой «Гагарин-party», 1992 г., павильон «Космос» на ВВЦ), где пространство, благодаря введению аудио и видео-эффектов вводило публику в состояние транса. В «Новых Каннибалах» среда образована по тому же принципу. При этом физиологический эффект съемок человеческого мозга привносит элемент откровенно враждебный всякой развлекательности» (26)
В высшей степени двойственным и приглашающим к продолжению полемики о сочетаемости и несочетаемости жанров, (что крайне существенно в создании медиа проектов) было участие в этом проекте собак – не есть ли эти «несочетаемые наложения», характеристики культуры «куберпанк», если сам этот термин составлен в соответствии с принципом несочетаемости (27) и культурного смешения.
Одна из тем об угрозе традиционной культуре повальным и безудержным увлечением новыми технологиями и возникновения различных форм хай-тек террора «вводится исподволь через дистанцию между назначением места и физиологичностью различных фрагментов анимации» (28) разве не о том же самом говорят сотни заполненных картинкой мониторов аналогичные «небу над портом, напоминающее настроенный на мертвый канал телевизор»?
«Страх, гнездящийся в основании черепа в очередной раз напоминает живущим, что охота за мозгами продолжается за фасадом современного города. Save as». Появление и развитие новых коммуникаций, глобальных компьютерных сетей и кибертехнологий, внедряющихся в масс-медиа порождает феномен новой реальности. Это жизненное пространство является n-мерным объектом, который заново осмысливается философией и культурой. (Маклюэн и Гибсон). Искусственный интеллект - электронный мозг в биологическом теле и нейрофизиология в стальном корпусе механических мышц. Всевозможные аспекты ухода в мнимую реальность проявляют себя в истории культуры чаще, чем факты. Похоже, что все человечество стоит на пороге великого открытия» (29) – разве не похож этот текст на футуристические манифесты, до сих пор не утратившие некоего свойства, который Вальтер Беньямин называл «аурой» - тема «Матрицы», (визуальное), но в авторских текстах, написанных А. Исаевым(не только «по поводу», но и как интегральной части проекта (вербальное) отчасти через тему Serebrum – художник подходил вплотную к новой области, человеческого знания, связанной с проблематикой искусственного интеллекта.
-
Видеосфера. Синестетика видеомонитора, видеографика кинематографа
В статье Милены Мусиной (30) о проекте А. Исаева говорится о том, что для видео художника «движение становится главной визуальной и образной темой фильма «Монтаж аттракционов». У этого медиа проекта есть и второе название «Революция по кругу» (1994-1996). «Внимание А. Исаева уже не в первый раз привлекает мотив вращения. Например, лента Мебиуса – воплощение идеи бесконечной круговерти - постоянный элемент образной системы художника» (31). А. Исаев, комментируя «Монтаж аттракционов» говорил о том, что тема кругового движения была ему навеяна фильмом Сергея Эйзенштейна Броненосец Потемкин». Но, возможно предысторию этой темы следует искать в интересе художника к русской философии начала ХХ века, русскому космизму, идеям религиозного философа и математика, о. Павла Флоренского. В труде «Обратная перспектива», как и в других произведениях этого автора есть моменты, общие с новым образом «коммунистической соборности» С.Эйзенштейна – это идеи всеобщности и всечеловечности, что различные художники в разные эпохи пытались воплотить в своем искусстве. Особенно интересно для современного художника представляется один фрагмент описания П. Флоренским «проективной геометрии» Тайной Вечери Леонардо: «То, что на фреске, - постановка сценическая, но не особое, не сравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этой уходящей перспективою…Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни тем более, пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особую ценность естественности совершающегося – нарушениеместественности масштаба»,() то есть, идя путем «проективной геометрии». Согласно утверждению самого видео-художника «все мизансцены, траектории движения камеры и персонажи в фильме С. Эйзенштейна разворачиваются вокруг невидимой оси, кружа, словно карусель - ярмарочный аттракцион». Читаем у о. П. Флоренского в той же работе (31) «…вещи меняются, движутся, поворачиваются к зрителю разными сторонами, растут и уменьшаются, мир есть жизнь, а не оледенелая недвижность И, следовательно, тут опять творческий дух художника должен синтезировать, образуя интегралы частных аспектов действительности, мгновенных ее разрезов по координате времени … Такое изображение действительности (движение, хотя бы, скачущей лошади, игра чувств на лице, развивающееся действие событий) будет соответствовать недвижной монументальности и онтологической массивности мира, при активности познающего духа, живущего и творящего в этих твердынях онтологии».
Возможно, что у российского искусства экранных технологий (медиа проектов, и видеоарта) истоки можно найти в русской философии Серебряного Века и непредвзятому читателю это не покажется издевательством над здравым смыслом и национальным достоянием, полученным нами в наследство от русских гуманитариев.
А. Исаев поставил перед собой «сверхзадачу» - выбор в качестве медиа проекта самого названия – «Монтаж аттракционов» (заголовок одной из важнейших, и в дальнейшем, получивший мировое признание и практику, методов, один из «столпов» русского кино-авангарда) требовал от художника особой ответственности, тем более что это должна была основная часть проекта «Павильон Эйзенштейна», на Международной биеннале «Манифеста» в Роттердаме (1966). В сотрудничестве с философом Валерием Подорогой А. Исаев разработал медиа проект, в котором глазами современного художника переосмыслялась творческая концепция автора «Монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна на материале его знаменитого фильма «Броненосец Потемкин» (1925г.).
Сам принцип «Революции по кругу» как бы заключает в себе две смысловые парадигмы. Одна из них – это изобретенный С. Эйзенштейном (а скорее «синтезированый» из многих жанров визуальности) метод шокового воздействия на зрителя (и этот метод был «считан» А. Исаевым, медиа художником 90-х, в эпоху « шоковой терапии», которая была одним из языков актуального искусства того времени). Примененная в этом проекте компьютерная графика ре-актуализировала образы, ставшие символами русского кино-авангарда 20-х «вытекающий после удара ногайкой глаз старухи, черви, копошащиеся в мясе из матросского борща, разверстый от ужаса рот женщины, оплакивающей сына, эти «аттракционы» Эйзенштейна Алексей Исаев монтирует в своем фильме (таким образом сам создавая следующий монтаж аттракционов – комментирующий свой культурный прототип (Н.А.) с эпизодами современного «аттракциона», компьютерной игры «Дюк» с кадрами схематически изображающими работу еще одного «аттракциона» - человеческого организма, с его «каруселью» кровеносной системы и лабиринтами мозга» (32) – и в этом заключается вторая, не менее важная парадигма проекта – симбиоз человека и машины. Но психоделическая составляющая – «монтаж аттракционов» порой переходящий в клиппинг – вовсе не является данью моды - это скорее рефлексия в духе Маршалла Маклюэна «компьютер - психоделическая машина мира бизнеса, и кроме всего прочего, он гарант ликвидации того самого «бизнеса», ради обслуживания которого он и создан», - то есть в руках художника техническое приспособление может утратить свой опасный аспект.
Крестообразное, (а не та ли эта, уже знакомая нам синтезированная конструкция из звездного вещества ) сооружение из двух проникающих друг в друга экранов должна была двигаться вокруг своей оси, как детская карусель в ярмарочном павильоне. Двойное взаимодействие движения конструкции и видеопроекции, по словам историка кино Милены Мусиной так определяла воздействие этого нового «монтажа аттракционов» на зрителя: «Перекрестье экранов кружится в пространстве его фильма, ограничиваясь в воздействии на чувственность зрителя безобидным введением в транс, но, не подавляя его волю». По сравнению с намерениями С.Эйзенштейна «стремящегося загипнотизировать зрителя и повести его за собой» (33) – так как воздействие геометрии «экранного» (когда зритель намертво, словно в кресле салона самолета пригвожден к одной точке) и планиметрии «не экранного» (когда тот же самый зритель может свободно выбирать и точку зрения и место в пространстве аттракциона и время своего взаимодействия со зрелищем), намерения А. Исаева, о чем идет речь во втором случае, позволяли этому зрителю ненавязчиво «двигаться по кругу, всегда возвращаясь в исходную точку» (34) вместе самим «монтажом аттракционов», созданным новыми «умными машинами», в наше время, когда отношение человека с киберсистемами подобно естественному симбиозу с растительным и животным миром; они становятся все более взаимозависимыми, что во многом напоминает другие формы его связи с окружающей средой. Эту тенденцию принято называть «борьбой за власть между умными машинами и человеком, хотя, правильнее было бы говорить об органическом партнерстве (35). В связи с этим, не стоит забывать о том, что «единственный неизменный и абсолютно незаменимый элемент всей системы – человек - и что социальные ориентации, имеющие столь исключительное значение как фактор выживания в прошлом, теперь ставят под угрозу выживание в настояшем и наносят урон нашему отношению к будущему (36) . В каком-то смысле «революция по кругу» это визуализация пост-фордистского мира, когда поточные линии, требовавшие несметного количества обслуги («Метрополис» Ф. Ланга) сменились моделью «управления из единого центра со всеми вытекающими из этого последствиями, как знаменитый компьютер в «Космической Одиссее» 2001 С. Кубрика». «Компьютер усиливает человеческий интеллект в той степени, в какой телескоп усиливает человеческое зрение. Симбиоз человека и компьютера достиг той точки, где сама машина обучает пользователя и указывает на возможность более тесного взаимодействия. Сейчас можно, не заглядывая в учебник (вспомним, как мгновенно устаревали учебники по пользованию компьютерами) обратиться непосредственно к машине, дав ей задание типа: «Я хочу сделать то-то, и то-то. Укажи как. И для этого не обязательно даже сидеть при этом за компьютером. Человек может находиться за тысячу километров от него и связываться с ним при помощи панели управления через удаленную связь» (35)
Эта созданная А. Исаевым на компьютере экспозиционная модель, являя собой образ некоей технологической универсалии, словно вбирала в себя, переинтерпретируя их, языком новых медиа, идеи монументальной пропаганды 20-30-х годов, когда работа с кинообразом, как таковым, сопоставлялась (а зачастую и сопрягалась) с проектированием архитекторов - то есть предполагалось построить какое-то реальное сооружение, которое бы оставалось после окончания съемки сюжета или экранной проекции (идеи А. М. Бурова), что близко к теме «жизнестроительства», что,возможно, отразилось в идеях А. Исаева о «проективном синтезе». Конструированию «как освоению и использованию материальных ресурсов, переносных или разборных конструкций и нематериальных – экранной проекции» (36). Рампа или рамка (кадра) как бы «протыкалась» насквозь. Медиа художник, работая как архитектор проекта - строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой.
Если совершить экскурс в историю различных направлений русских «синтестетических проектов», то стоит вспомнить декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, «пройдя через сцену, они остаются теми же самыми, что есть конструктивистской установкой («инсталляцией» Н.А) которую можно использовать, допустим, для оформления массового действия в честь Третьего Конгресса Комминтерна» (37)
Для чего это надо? И как эту проблему разрешает современный медиа-художник? Скажем так: место, где располагается инсталляция (крестообразная конструкция) должна собой создать некую фактуру «проницаемую для жизни» (38) .
И вот как этот момент описывает сам А. Исаев « Это балаганный аттракцион, где ребенок на деревянной лошади скользит вдоль закольцованного экрана, на котором мелькают сцены секса и насилия из компьютерной игры «Дюк» и есть аттракцион, под названием «Жизнь». Все модели отличаются друг от друга, но объединяет их закольцованный звук (жужжания А. Н.) мухи, как намек на первопричину рождения аттракциона» (39).
Сам по себе инсталляционный принцип медиа-проекта «Революция по кругу» воплощал мечту русского авангарда о том, чтобы «аттракцион» слился с элитарной культурой – а разве дальнейшее развитие технологического проектирования не порывает и с идеей авторства, и с идеей уникальности и единственности произведения, о чем говорит В. Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»,(40) – а в частности, в случае проекта А. Исаева – поместить сцену внутрь зрительного зала, где, как уже было сказано, каждый зритель мог увидеть происходящее на сцене с любой, выбранной им точки. Художники, создающие медиа среду ведь на самом деле стремятся выбраться из традиционного «жесткого» двухмерного, как плоскость картины экрана и создать свой аттракцион если не таким, как в реальной жизни, то во всяком случае, объемным и «трехмерным» (и не только в смысле 3DS программы).
Современный медиа-художник своей деятельностью способствует преодолению «трудностей перевода», когда сочетание конструкции и проекция «переводят» на язык медиа с одного и того же вербального подлинника – сценария – один и тот же текст (но в данном случае, сценарий, написанный А. Исаевым представлял собой новый текст, продолжая его идею о том, что «видеосценарий» - это особый жанр, включающий в себе элементы киносценария). Это происходит от того, что проективный синтез, одна из художественных концепций А. Исаева, включает в себя не просто механическое сложение двух или более видов искусств, но и некий шаг в сторону зрителя для того, чтобы вовлечь его в чтение того, что одновременно является и текстом и, тут же «здесь и сейчас» создающимся к нему комментария, схваченного в процессе создания« бесконечного» текста, постоянно находящегося в процессе обновления и находящегося в непрерывном становлении.
Не случайно «мотивированной» точкой зрения действующего лица автора – медиа художника (одновременно и режиссера и оператора, как им является любой видеохудожник) - становится кадр, выбранный А. Исаевым из эйзенштейновского фильма: он хорошо запомнился любому зрителю, (и может быть единственный, что вспоминается при мысли об этом фильме): и что же происходит? «Он лишается этой мотивировки, преподносится как таковой – (словно сама жизнь проходит через театральную рампу, и, достигая предела, если перефразировать текст В. Паперного из «Культуры Два», прозрачность «рампы становится такова, что ее совсем не видно», и преподносится как таковой, тем самым становится стилистическим средством (о чем писал Ю. Тынянов, представитель «формальной школы»), а медиа художник А Исаев – исследовал язык и стиль своих предшественников. В его видео тексте реальность, вещественность поддерживается той самой крестообразной конструкцией из «звездного вещества» - однако сами «монтажные стыки» - «монтаж аттракционов» подчеркнуто выявляющие технику монтажа представителей русского киноавангарда (Кулешова и Эйзенштейна), не дают забыть об интересе А. Исаева к архитектуре, воспринимаемой как язык описания исторического процесса (монументальной пропаганде).
-
Проект «Видеосценарий» – открытый мир новых медиа и новых вопросов
В самом самом начале весны ( а точнее с 1 по 8 марта ) 1994 г. несколько московских художников (Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов, Александр Бренер, Герман Виноградов, Алексей Исаев, Илья Китуп и Георгий Литичевский) получили приглашение участвовать в проекте «Видеосценарий», инициированном Студией Эгоцентрических особенностей, проекте, задуманном его организаторами, А. Исаевым и В. Кошкиным, как совместную с художниками работу в области эксперимента искусства новых медиа.
Одним из критериев для организаторов, послужило определение ими этих художников «как авторов, реализующих в художественной практике свою «речевую» культуру, которая в проекте определялась как сценарий (или сценарная составляющая), для практического воплощения авторских идей и эстетических концепций в области видео и новых технологий при технической поддержке Студии Эгоцентрических особенностей» (41).
Первым этапом этого проекта стал фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проективного синтеза. Он состоялся в Squat , который тогдашняя пресса именовала «Заповедником Искусств на Петровском бульваре». По этому поводу было выпущено печатное издание «Бредущие сквозь тьму в полуночи», в котором говорилось, что «идея проекта возникла из необходимости приблизиться к пониманию структурных особенностей, из которых создается образная перспектива и стилистическая ткань видео. Адекватно исследовать завершенное произведение вне смыслового, эмоционального и культурного контекста не представляется возможным, так как вне авторского комментария этот тенденциозный подход может породить в лучшем случае художественную интерпретацию. Поэтому взяв за основу «сценарный» язык – как проективный модуль, обладающий заключенной в нем демиургической потенцией, предположив, что он же как «метаязык» олицетворяет собой иерархический порядок, проявляющий себя как авторская метафора на любом уровне воплощения идеи, мы наделяем видеосценарий всеми полномочиями мыслящей субстанции, способной взять на себя «кураторские функции»в проекте.(42)
Понятие видеосценария, как мы видим из этого текста, написанного А. Исаевым к проекту, наделяется функцией некоего импульса или «пускового механизма», при помощи которого могла создаваться сама видеосфера или среда, обладающая рядом особых свойств, отличающих ее от других искусственных сред. А. Исаев, медиа художник, а в недалеком прошлом - автор и создатель перформансов и инсталляций одну из особенностей своей идеи проективного синтеза видел в создании видеосценария, как некой мультимедийной инсталляции, в ее перформативной неповторимости – она словно состоит из синтеза разнородных элементов, но обладает еще одним модусом существования «здесь и сейчас» как некое событие, остающееся лишь в культурной памяти и, в строгом смысле слова, не поддающееся документированию.»
Проективность, устремленность в будущее, сама незавершенность работы дает возможность для создания смыслов.
Дальнейшее развитие проекта «Видеосценарий» обнаружил массу проблем. Одной из них была: попадает ли видео в медийную зависимость или ей противостоит (разве не мечтали мы тогда о том, что вот-вот, наступит момент, когда мы сами будем создавать информационные системы, вплоть до системы «собственного телевидения»). Тем более, что проект «Видеосценарий» был одним из первых опытов сотрудничества представителей художественного сообщества 90-х с СМИ и TV-каналами, где в отличие от медийных скандалистов-телесников, кураторы проекта (создавшие одновременно особый продукт для ТV) стремились инициировать совершенно новый способ общения со СМИ- жанр взаимодействия техносреды «приватной» с техносредой публичной «общественной» (вспомним о том, что один из каналов российского TV так и назывался «общественное Российское Телевидение»).
Можно предположить, что в идее взаимодействия «проективного синтеза» со СМИ происходило своеобразное возвращение к идее конструктивизма 20-х – акцент делался на методе и не побоимся сказать «формальном») – как сделать – ставилось во главу угла. В специально подготовленном Студией Эгоцентрических Особенностей выпуске, предназначенном для демонстрации на TV- каналах, кроме прочего, ставился один из вопросов видеоарта, восходящих еще к проблематике русского киноавангарда 20-х – как глаз человека воспринимает форм.. В видеоархиве А. Исаева глаз человека рядом с объективом видеокамеры часто выглядит как универсальная формула восприятия, обладающая особой спецификой с электронном мире и в цифровых постранствах, где по словам медиа-художника Андреаса Бокхарда, происходит «не исчезновение пространства, но его открытие» и этим процессом управляют медиа-художники и их потенциальный зритель.
Тогда уже наметилась необходимость выделения объектов медиа искусства и определение их жанров для дальнейшего развития выставочной деятельности. В архивных материалах - теоретических разработках А. Исаева - один из таких жанров определяется как видеоскульптура: использование видеомониторов для создания самодостаточной среды – видеоскульптурной композийии (проект А. Исаева со многими мониторами и каплями воды (год?), видео, как произвольное фиксирование внешней среды (глаз наблюдателя) привнесенный в инсталляционный контекст (например, галереи, камера слежения), возможность использовать видео в необычном контексте, меняющем как суть видео, так и суть контекста, сенсорные и интерактивные виде, роботатехника. Особой проблемой ему казалось мысль о том, что динамика развития современного искусства и новых технологий не всегда совпадает.
Во многом проект «Видеосценарий» нес в себе подход к дальнейшим событиям в сфере новых медиа – фестивалю Да Да Net Trasch Art. Одна из этих проблем была сформулирована А. Исаевым так: «Что мы понимаем под термином интерактивность и что такое медиа-инсталляция»? Сама такая постановка вопроса (архивный документ, год?) достаточно симптоматична. Будем считать, что «в отличие от кино видеоискусство (за вычетом платоновской пещеры Н.А.) не имеет предыстории» (Люк Бурдон).
Можно даже предположить, что текст российского искусства новых медиа с 90-х начинает писаться как «трансфинитный текст», то есть безостановочный и не имеющий ни начала ни конца, и в самом его «теле» совершается перманентная «революция по кругу», где наличествует и «фатальный монтаж» (Б. Юхананов), и «след следа», когда каждый последующий текст словно стирает предыдущий (М. Перчихина) и misreading, «кривочтение» (тематизация С. Шутовым советских фильмов) – в момента «стирания» образуются новые языки и смыслы.
Стоит вспомнить и о том, что в этот период развития новых медиа уже внутри новой системы медиа-искусства начачается «протест против монитора или экранного изображения» (архивный документ). Это А. Шульгин New Medialogia Xl галерея, (группа) Фэнсо «Снеговик», внедрение компьютерной графики («Сделай сам» В. Кошкин, радикальная парадоксальная инсталляция (архивный документ). В своих текстовых разработках А. Исаев также задавался вопросом: каким образом art -объекты Интернета вписываются в зону исследования новых медиа и при этом возникает новая проблема: ведет ли усовершенствование (в оригинале «модернизация») технологии к дальнейшему развитию современного искусства (в оригинале «модернизации»).
Частью проблемы уже было намечающееся тогда и видимое А. Исаевым противостояние аналога и цифры. В одном архивном документе имеется ссылка на австрийского медиа художника Питера Вайбеля, которого также интересовала проблема перехода аналогового в цифровое со всеми вытекающими последствиями - линейного и цифрового монтажа и переход на технику другого поколения. В тех же архивных документах есть проекты теоретических разработок определения жанров новых медиа: новые электронные пространства требовали в организации экспозиционных площадей помещений с иными конфигурациями, нежели для экспонирования тех объектов искусства, к которым мы привыкли, другой должна быть и техника. Хочется отметить, что несколько крупных медиа-проектов А. Исаева, предполагавшие также некий вид коллективной деятельности, и новые элементы «вторжения» в не художественную среду (Университет, метро, элитный клуб), с последующей организацией ее как среду медиа-искусства, содержали в себе проект создания и деятельности МедиаАртЛаб, структуры, занимающейся созданием художественных концепций для возможности представления экспериментальных медиарпроектов в рамках больших культурных событий – таких, как международные кинофестивали.
7 . 90- е годы – медиа-среда – иллюзии и реальность. Обратный перевод с французского
Студия Эгоцентрических Особенностей, которой руководили А. Исаев и В. Кошкин «была одна из первых независимых учреждений в России, где художникам представлялся доступ к компьютерному видео оборудованию, а также техническая поддержка при создании экспериментальных видео-работ. Кошкин и Исаев стремились превратить свою студию в настоящий кабельный телеканал, полностью посвященный художникам и арт-среде. Однако, несмотря на все усилия организаторов найти источники финансирования, их планы так и не осуществились». (43)
Обратный перевод с французского (Н. Абалакова): «Эгоцентрические особенности – психологический термин, обозначающий различия внутри «внутренних монологов» разных людей, чей образ мышления несет на себе следы особенностей, свойственных каждой конкретной личности. Видеоартисты, среди которых есть ученики В. Кобрина, работающие в традициях его школы, используя компьютер кино и видео монтаж, и представители других тенденций.
Первый фильм этой студии этой студии был показан в 1991 году в Новосибирске. Потом это художественное объединение переезжает в Москву. Студия сотрудничает с Московским телевидением (Канал Россия) и с 30 TV местными каналами. Студия Эгоцентрических Особенностей разрабатывала проект интерактивного TV в целях защиты телезрителя от беспорядочного потока информации.
Алексей Исаев: 1960, (авторская книга, перформансы, видео, реальное TV.)
«Видео и TV-представляются мне перспективой нового синтеза различных направлений современного искусства (в перспективе развития опыта конструктивистов), а также создание нового уровня коммуникационных возможностей при помощи новых медиа и соответствующего этому уровню философского дискурса, как началу новой утопии». (Рукописный документ из архива ТОТАРТ-а).
К этому тексту прилагался список видео-работ, среди авторов которых были: Вадим Кошкин, Владимир Широкий, Алексей Исаев, Владимир Кромин, Сергей Доттер, ОлегДобрынин, Виктория Костылева, бр. Алейниковы, Театр «Сайра Бланш», ( А. Исаева и В. Кошкина), документация, создана А. Исаевым и В. Кошкиным о проекте «Видеосценарий», проект «Система Собственного TV» Игоря Нургалиева, В Кошкина и А. Исаева-перформансы ТОТАРТ-а.»
Эта видеозапись, предназначалась для демонстрации на французском телевизионном канале «canal+».
Однако этим составом видеоартистов и кинематографистов вовсе не исчерпывался круг профессионального и дружеского общения.
8. Вместо заключения: быть реалистом - хотеть невозможного. Обратный перевод с английского
Зимой 1998 года у нас возникла идея создать в Сети проект, связанный с событиями 68 года в Париже и в Праге, рассчитанный, главным образом на участие очевидцев этих драматических событий, которые столь радикальным образом повлияли на состояние гуманитарного дискурса во всем мире.
На небольшом листе бумаге шариковой ручкой записан (скорее всего, с сокращениями) текст телефонного разговора с А. Исаевым, который мы считаем необходимым привести целиком:
А. И. «10-15 слов. Мысль- мысль- мысль…»
А. Ж. «Цель проекта – реконструкция событий 1968 года, связанных с «культурной революцией»…событийный ряд…создать сетевой интернациональный ресурс, некий непрерывный и постоянно пополняющийся текст…воспоминания о событиях представляющие собой самые неожиданные точки зрения и материалы…может бы имело смысл попробовать вести дискуссию в on-line режиме (типа международной конференции)…культурной и философской… и в этом смысле стоит говорить, и приглашать к участию людей имеющих отношение к культуре и ( если это художники литераторы или философы), как эти события повлияли на их дальнейшую деятельность».
После этого разговора нами был составлен на английском языке следующий текст:
(обратный перевод А. Жигалова)
. Тогда мы слишком были заняты собою, чтобы думать о других
«Обращаясь к событиям 68 года, нам хочется вернуться «вверх по течению», к тому моменту истории, из которого мы выпали, она протекла через нас, словно песок между пальцами, мы погрузились в безмолвие, превратив прошлое в tabula rasa, а настоящее в Великую пустоту. Тем временем, искусство, которым мы занимались, отказалось от «темы и смысла», а само высказывание вытеснило собственное содержание, чтобы открыть для себя новые возможности, на какое-то время «к власти (возможно) и пришло воображение», но надолго ли оно там удержалось? Наш проект может оказаться сомнительным и неуспешным, и мы знаем об этом. Наверное, удобнее было бы «не слишком высовываться» и ограничиться только знанием того, что вы, возможные участники, в разное время и по- разному говорили по этому поводу. Однако, вместо нейтрального знания, мы выбираем приключение, ради опасной и притягательной «встречей со встречей» в Сети, возможность, которая то появляется перед нами, то исчезает, подергиваясь пеленой. Наш Проект – это некий, порождаемый нами «другой», в присутствие которого каждый может встретиться сам с собой и произнести неразгаданные слова.
«Отмщенный дух» предстанет в чистоте наших и ваших воспоминаний и их «реконструкции»
Сноски:
1. «Мифы народов мира», энциклопедия, Москва, 1992, с.311.
2. Статья «Актуальные интервью», ХЖ n 5, Москва, 1994, с. 54
3. Там же
4. Виктор Мизиано «Другой» и разные, изд. НЛО, Москва, 2004, с.
5. Юлия Колерова статья «Лабиринтология». Проект культурологических изысканий. 1992-1993., ХЖ n 2, Москва, 1993. с. 51
6. Там же
7. Владимир Паперный «Культура 2»
8. Милена Орлова статья «Независимая газета», Москва 28 июня, 1992г.
9. Владимир Паперный «Культура 2»
10. Алексей Исаев эссе «Несколько слов о Вселенной», (архивный документ)
11.Gene Joungblood «Expanded cinema», New York, 1970, c.144
12.А. Исаев «Проект культурологического исследования «Лабиринтология», архивный документ.
13.Gene Joungblood, цит. соч. с.141
14. Алексей Исаев «Из истории проекта лабиринтология», архивный документ.
15.Там же
16. Там же
17. Сьюзен Зонтаг «О стиле», против интерпретации» («Оn style» aganst Interpretation (New York: Delfa Books) c. 22
18. Алексей Исаев, архивный документ
19.Владимир Паперный «Культура 2».
20.Gene Joungblood, цит. соч. с
21.Mc Luhan Marshal «Тhe medium is the Message»: An Inventory of Effects, New York, 1967
22.Издание галереи «Птюч», New cannibals
23.Уильям Блейк «Песни невинности и опыта», стх. «Достопамятное видение», изд. С-П «Северозапад»,1993, с 173.
24.Татьяна Могилевская, Ольга Шишко статья « Немного об истории и перспективах развития Медиа искусства в Москве, изд. NewMedialogia, Москва, 1966 с.20-21
25. Там же
26. Там же
27. Там же
28. Там же
29.Текст буклета (издание галереи «Птюч», News cannibals ISAEV ALEXEY-BLAKE
30.Статья Милены Мусиной « На стыке кино и видеоарта». Утопия медленного видео. Раздел «Морфология желания», издание «Антология российского видеоарта», Москва, 2002, стр. 139.
31. П.А Флоренский «Обратная перспектива», Москва изд. «Правда», 1990. с. 69 . (жирный шрифт – издание)
32.Милена Мусина, цит. соч.
33. Там же
34. Там же
35. Gene Joungblood «Exp. Cinema». Глава «The human Bio-Computer and His Elekrtonic BrainChild», New York,с.183
36.Владимир Паперный «Культура 2», с.262
37. Там же
38. Там же
39. Алексей Исаев статья «Революция по кругу. Монтаж аттракционов», «Антология российского видеоарта». с. 151
40.Пресс-релиз проекта «Видеосценарий»
41. Текст буклета «Бредущие сквозь тьму в полуночи», изд. Москва, 1994, с.14
42. Пресс-релиз «Видеосценарий»
43.Внтонио Джеуза «История российского видеоарта», том I, Москва, 2007, с. 94