Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ИНТЕРВЬЮ НАТАЛЬИ АБАЛАКОВОЙ И АНАТОЛИЯ ЖИГАЛОВА (ТОТАРТ) С АНДРЕЕМ ВЕЛИКАНОВЫМ
В издательстве Новое Литературное Обозрение вышла книга Андрея Великанова «Симулякр ли я дрожащий или право имею» (http://www.velikanov.ru).
Андрей Великанов - философ, художник, автор крупных сетевых и медиа-проектов. В своей книге автор пытается выстроить парадигматическую картину состояния культуры в наши дни, это транскультурный критический анализ визуальных языков, непосредственно связанный с проблематикой самоопределения художника как исследователя возможностей отвечать на вызовы времени в контексте мира как системы сменяющих друг друга образов (симулякров). Книга, несомненно, вызовет интерес широкого круга читателей и, в первую очередь, тех, кому небезразличны судьбы русской культуры и современного искусства, являющегося своеобразным барометром нашего мира.
По просьбе Русского журнала мы (художники группы ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов и авторы Проекта «Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству») задали насколько вопросов Андрею Великанову.
ТОТАРТ: В связи с выходом твоей книги хотелось бы обсудить с тобой ряд вопросов, и вопрос "где?" - о возможных местах развития - сейчас стоит особенно остро. Цитата: "Русские оказались в гигантском семиотическом разломе, который производит смыслы и тексты с невероятной интенсивностью" - разлом производит смыслы! Но именно в этом российской культуре отказывает Запад - в производстве смыслов. Отсюда: Россия "подсознание Запада", она же и "Родина слонов".
АНДРЕЙ ВЕЛИКАНОВ: Насколько я помню, высказывание «Россия — подсознание Запада» принадлежит Гройсу, а «Россия - родина слонов» — это анекдот по поводу сталинской пропаганды об исключительной роли русского народа в мировой истории. Две интенции, - торжественная декларация и ее психоаналитическая интерпретация, — не очень сильно отличаются друг от друга. Они обе, так или иначе, приписывают русскоязычной культуре особый статус. На мой взгляд, Гройс и Сталину придал чрезмерное культурологическое значение, — как Прометею, укравшему огонь у богов-авангардистов и отдавшему его простым смертным русским. Огонь им, правда, не понадобился, они успешно загасили его анекдотом (как пионеры костер).
Что касается семиотической границы, интенсивно производящей смыслы, то для
современной России это действительно актуально. Граница между двумя
состояниями, языками, идеологемами, кодами всегда продуцирует смыслы. Но
особой заслуги России в этом нет. Если западную культуру можно сравнить с
часами, которые все еще способны показывать точное время, то русские часы
сломаны, из них выкатилась куча деталей и про эту кучу я и говорю как про
интенсивный поток смыслов и текстов. Совершенно не желая дать культуре
примитивную механистическую интерпретацию, я все-таки настаиваю на том, что «у нас» действительно что-то произошло раньше, чем «у них». Новые смыслы
появляются не как продукт давно дезавуировавшего себя рационального
мышления, а как синергетическая деятельность хаоса. Правда, благодарить и
награждать за это некого. Новый закон открыли не ученые, а сумасшедшие.
Однако особенность сегодняшней ситуации в том, что для дальнейшей успешной
деятельности и научно-исследовательский институт должен будет функционировать
как психиатрическая лечебница.
В то же время, я считаю, вопрос «где?» в данном контексте не должен иметь географического смысла. Нам повезло и мы находимся на границе языков, но сама по себе Россия как географический, политический и даже культурный экспонат ничего особенно выдающегося собой не представляет. В Зимбабве или Афганистане могут происходить не менее интересные процессы, только я не являюсь их свидетелем.
Т.: В самом названии твоей книги «Симулякр ли я дрожащий или право имею» заключается вполне постмодернистская симулятивная попытка отразить процесс «тотальной семиотизации», предстающей в виде единственной и самодостаточной реальности, созданной знаками. Соединяя, казалось бы, несоединимое — концепции галльского любомудра (Бодрийяра) с «последними вопросами» русской философии, ты стремишься преодолеть извечные русские вопрошания — «кто виноват?» и «что делать?». Можно ли считать, что в опыте нового прочтения этих текстов, присущие им «зияния», «зазоры», «пустоты», могут оказаться местами, где возникают другие проблемы «где?» и «как?» и образуются очаги возникновения новых смыслов?
А. В.: Тема преодоления постмодерна, как чего-то ошибочного, уводящего культуру в сторону от магистрального пути, довольно популярна. Общий рефрен — постмодернизм либо уже сдох, либо вот-вот загнется и мы вернемся к привычным ценностям.
Но бесследных исчезновений не бывает. После Декарта всегда будет актуально противопоставление субъекта и объекта (даже когда отрицаются бинарные оппозиции).
После Малевича любая живопись будет содержать в себе черный квадрат как пример крайнего радикального высказывания (а если автор по наивности даже не знает, кто такой Малевич, то эту работу за него проделает зритель). Постмодернизм пришел навсегда. Даже если он превратится в историческую, неактуальную философию, то его положения будут содержаться в новой парадигме как некий частный случай.
Симуляция действительно приобретает в постмодернизме исключительный онтологический статус. При этом она постоянно оценивается негативно и получает самые мрачные эпитеты — прозрачность зла, стазис и бессилие искусства, избыток и угасание реальности и т.д. На мой взгляд, нужно беречь и изучать тонкий слой симуляции на теле несуществующей реальности — как то единственное, что у нас осталось от традиции и классики. И если Делез вслед за Ницше призывал «перевернуть платонизм вверх ногами», то почему бы не считать мир симулякров новым универсумом эйдосов? Тогда производимые им копии, при условии, что они доступны совместному восприятию, — объективные вещи, иерархически низшая реальность. Что касается русской философии, то она — непревзойденный источник симуляции, и первый среди первых — Николай Федоров.
Т.: В одном из пассажей твоего текста затрагивается проблема эстетизации насилия. Сама по себе эта проблема, и ты об этом пишешь, не нова и известна как опыт переживания тоталитаризма. Вспомним слова композитора К-Х Штокхаузена по поводу террористической атаки на ВТЦ в 2001 году: «То, что там произошло, в духовном смысле — это прыжок из жизни, такое случается иногда… в искусстве. Иначе оно не имеет никакого смысла», что корреспондент «Ди Цайт» назвал «сумасшедшей радиограммой из глубины Космоса». Не кажется ли, что в мире «тотальной симуляции» существуют опасные измерения искусства и сомнительные практики. Что за энергия тогда выходит из-под контроля? И на каком основании можно говорить об этом «случае» как о «последнем произведении искусства»?
А. В.: Начнем с того, что радикализм в искусстве — дитя не постмодернизма, а модернизма. Именно стремление к радикальному переустройству мира породило его. Но и постмодернистское искусство было буквально подсажено на радикализм благодаря нескольким теоретическим высказываниям, причем спорными были либо они сами, либо их интерпретации. Предложение Джозефа Кошута, — искусству заменить философию, — дало художнику возможность трактовать свои действия как элементы новой модели познания, не подверженные философской критике. Ролан Барт описал фигуру мифолога, способного вскрыть миф, рассмотреть, как он устроен, и сделать его ручным и безопасным. Жак Деррида предложил деконструкцию, которая была воспринята художниками как способ превращения мира в удобные для игры кубики, — разобрал и собрал, как тебе захотелось. Бодрийяр заявил об имплозии масс, то есть о том, что окружающий мир инертен и неподвижен и даже самые мощные действия поглощаются вязкой средой.
Бодрийяровская тема имплозии среды нашла в актуальном искусстве широкую поддержку. Но, в отличие от самого автора, который говорил об этом как о непреодолимом зле, актуальные художники решили увеличивать радикальность действий (несмотря на предсказание, что они все равно утонут в имплозии). Иногда недостаток мощности пытались компенсировать повторяемостью как отдельных перформансов, так и целых направлений. Так московский радикализм 90-х почти идентично воспроизводил венский акционизм 60-х (Нитч, Шварцкоглер), отчасти по незнанию, отчасти из-за необходимости отработать свою закомплексованность перед Западом. Публичная мастурбация или дефекация были буквально психологическими лечебными процедурами для фрустрированных художников 90-х. Хотелось бы отметить их истошную честность — «дойти до самой сути», «достучаться до небес» своими радикальными перформансами! Все-таки пробить слой симуляции и добраться до реальности! Но, увы, за тонким слоем симуляции ничего нет, точно так же как ничего нет внутри гипсового симулятивного Давида в Пушкинском музее, там не каррарский мрамор, а пустота. Кстати, странно, что никто из московских радикалов 90-х не догадался проделать в нем дыру, это было бы очень показательно!
Что касается Штокхаузена, то хотя он и был осужден общественностью, его высказывание в некоторой степени вылечило актуальное искусство: радикальные перформансы практически исчезли.
Т.: Что именно ты подразумеваешь под европейской «транскультурой»? И есть ли место для России в этой «транскультурной» среде? Может быть, она находится в двух пространствах сразу — в первобытном (до-рефлексивном) мифологическом сознании и в цивилизованном семиотическом хаосе — ты это хотел сказать?
А. В.: Сначала скажу, чем транскультура в моих рассуждениях не является. Этот термин не имеет никакого отношения к нудным разговорам о поиске истины между двумя крайностями — глобализмом и мультикультурностью, которые ведут люди (они обычно называют себя культурологами), не знающие, что делать с признаками своей этнической или половой принадлежности. Посылаю этих культурологов на соответствующие признаки!
Станислав Лем в своей статье «Модель культуры» (1969), не произносит само слово «транскультура», но, тем не менее, очень точно описывает ситуацию взаимной игры различных культур. Для транскультуры важна не сама конкретная культура, а ее игровая модификация и взаимодействие множества таких модификаций в едином поле. В самом начале моей книги с кинематографическим саспенсом обыгрывается тема уникальности России. Ведь действительно, у нас якобы всегда все было самое-самое, — культура, духовность, национальная идея и проч. Наша реальность всегда была самая реальная, русский мужик всегда прочно стоял на земле. А тут вдруг какие-то симулякры — фантазмы испорченного западного ума! Однако саспенс вскоре разрешается — мы (как и всякая другая современная культура) находимся одновременно в различных парадигмальных состояниях, от мифа до науки, об этом постоянно говорил Лотман. Вопрос только в том, является ли это соединение эклектичным смешением или плодотворной синергетикой?
Т.: Для современной европейской философской мысли (в том числе и постструктуралистской) 1968 год представлял собой некую точку отсчета. Ты ее понимаешь как поиск «неструктурного в структуре». Произвел впечатление твой фантастический рассказ на презентации книги в ГЦСИ о том, как в недрах «коллективного бессознательного» системы госбезопасности был разработан злополучный постструктурализм, критиком и разработчиком которого, живи он в наши дни, мог бы быть русский философ Н.Федоров, с целью разложить изнутри логоцентрическую дискурсию «философов-марксистов». Это, что — изысканная метафора гиперреальности советской пропаганды? Есть ли в современном российском культурном или философском контексте какие-нибудь следы (хотя бы в виде «истирания следа») этого события.? Или только в «историческом политическом» (введение советских танков в Чехословакию и демонстрация протеста из нескольких человек на Красной площади)?
А. В.: В книге есть небольшое лирическое отступление, — сюжет параноидально-философского романа. На презентации я решил порадовать людей, пришедших меня поздравить, и развил этот сюжет с многочисленными подробностями. Успех этого повествования объясняется тем, что в каждой шутке — только доля шутки. Да, русские постмодернизм буквально прошляпили, а произошло это потому, что они так долго носились со своим модернизмом. Вся советская идеологическая исступленность есть исключительное сверхпогружение в модернизм с его ключевой задачей переустройства и спасения мира. И философия Федорова есть пример исключительного модернистского проекта, по своей смелости и радикальности превосходящая все, что пришло в голову Малевичу или Татлину, которые, как известно, были необычайно дерзки. Но именно это поле предельного эксперимента помогло известным авторам сформулировать принципы новой ситуации, которая фиксировала исчерпанность модернизма. Да и как источник симуляции СССР был великолепен. Конец 60-х можно назвать периодом латентного постмодернизма. Некоторые персонажи, сами того не осознавая, выполняли роль исследователей новой парадигмы, например, архитектор Дмитрий Чечулин или Никита Хрущев, который изобрел гиперреальность раньше, чем Бодрийяр ее описал. На мой взгляд, именно сейчас мы имеем аналогию с тем периодом, — во всем мире происходит изменение состояния культуры, в нашей стране можно наблюдать это в латентной форме. Вот-вот появятся теоретические тексты, описывающие новую матрицу, вопрос только, будет ли кто-либо из русских философов принимать в этом участие или все сделают за нас?
Т.: Какие практики «неоконсервативных» движений в современном искусстве можно сейчас обнаружить? Не кажется ли, что повсеместное возвращение к станковым и декоративным формам репрезентации и заполнение этими формами искусства «утраченных» (или заведомо отсутствующих) структур потерпевшей крах идеологии является признаком изменения климата в стране? Сюда же можно отнести экзальтацию технологических возможностей новых медиа, не в коммуникативном смысле как у Маклюэна, а в качестве «спецэффекта», усиливающего рыночные качества произведенного продукта.
А. В.: Репрезентация, — именно это слово является ключевым в данном контексте. Репрезентация в семиотическом смысле — соотнесение знака с тем реальным объектом, на который он должен указывать. Для произведения искусства как для знака также существенно важна репрезентация, то есть связь с определенным предметом, явлением и т.д. Те же формы современного искусства, которые вы называете, испытывают вполне закономерный кризис репрезентации, потерю связи с реальным объектом. И тогда на первый план выходит презентация, то есть форма предложения художником себя и своего продукта. И именно в этом случае необходимы технологии, «усиливающие рыночные качества». Неоконсерватизм, якобы преодолевающий кризис современной культуры, является не чем иным, как еще одной тупиковой ветвью постмодернизма. Что же касается утверждений, что надо просто не обращать внимания на ошибки культуры и вернуться даже не к нео-, а просто к традиционному искусству, то, увы, данный контекст является уже совсем изощренно-ироничной формой постмодернизма, даже если заниматься таким творчеством с наивной и серьезной одержимостью.
Т.: Какова, на твой взгляд, должна быть позиция современного художника в ситуации «невозможности прямого высказывания», а, может быть, даже «невозможности высказывания вообще». Если это связано с твоим утверждением о «изменении онтологических оснований», о чем говорится, отчасти, и в двух работах, проблематика которых вновь становится актуальной (имеется в виду Владимир Паперный. Культура 2.М. НЛО,1996 и труд Умберто Эко. Отсутствующая структура. Спб.Symposium,2004.С.166, на которые ты, прямо или косвенно ссылаешься), то существуют ли, в этом смысле, какие-то новые позиции, в том числе и для творчества?
А. В.: Отвечая на этот вопрос, я обращу особое внимание на слово «позиция». Как только мы какую-либо позицию занимаем, мы сразу же ограничиваем свои возможности и выражаем свое несогласие с противоположной позицией. Например, считается, что можно быть либо левым, либо правым, третьего не дано. Это очень напоминает средневековый конфликт номиналистов с реалистами, которые спорили, являются ли имена и слова лишь знаками или содержат в себе суть вещей. И также давно эту философскую проблему решил Фома Аквинский, который сказал, что конкретное высказывание принадлежит конкретному языку и в одном языке может быть истинным, а в другом — ложным. На мой взгляд, такое решение сегодня — более чем актуально. Я для себя выбираю творческий метод (а не позицию), который можно сравнить с тем, что делает переводчик (с одного языка на другой), только имеются в виду не иностранные языки, а идеологемы. При этом находиться нужно именно на границе семиотических пространств (возвращаясь к вопросу «где?»). Является ли этот метод универсальным и нужно ли его применять всем художникам, я не знаю. Скорее всего, нет.
Впрочем, такие семиотические границы давно уже представляют интерес для искусства. Например, соц-арт питался именно различием идеологем. Мне приходилось даже слышать такую точку зрения от представителей московской художественной сцены, что в 90-е годы актуальное искусство «приватизировало» развалившуюся и погибавшую культуру СССР, точно так же, как олигархи приватизировали развалившуюся экономику. И те, и другие получили свои дивиденды. Но надо отметить, что если экономика при этом была разграблена самым неэффективным образом, то культура еще и была осквернена. Более того, актуальное искусство продолжает свои грабительские и малоэффективные набеги в сопредельные области. Пример тому — конфликт между искусством и религией. Поэтому тот творческий метод, о котором я говорю, должен отличаться самым бережным и внимательным отношениям к различным культурным языкам.
Т.: В книге есть мысль о том, что художник — это старомодная профессиональная идентификация. В каком-то смысле мы с этой проблематикой столкнулись в конце 70-х, когда от персональной живописи перешли к совместному проекту «Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству». Сюда же примыкает существенная на сегодняшний день проблема «кто сегодня дает имя художнику, и что за инстанция, сегодня может наделить его особыми правами» (как формулирует ее Олег Аронсон). По его мнению, «зона общности — место этике. Место, из которого рождается не мораль, а этос. «Малое искусство», то, что не видимо рынком и порой не опознается в качестве искусства, даже теми, кто его делает». Соотносится ли с этой проблематикой откровенно исследовательский характер твоей книги, написанной с учетом и теории и собственных художественных практик (чем твой опыт отличается от опыта чистых теоретиков), когда автор наделяется особым правом путем разборки-сборки уже существующих концепций смещать акценты «различений» и таким образом создавать новые смыслы, выстраивая некий новый проект, своего рода «практическую философию»?
А. В.: Можно точно указать отправную точку этой проблематики — статья «Искусство после философии» Джозефа Кошута, 1969-й год. Ее ключевое положение: философия неспособна более выполнять когнитивно-методологическую функцию, эту функцию теперь призвано выполнять искусство, но не всякое, а такое, которое очищено от некритически установленной связи искусства и эстетики как учения о красоте. После изгнания эстетики из концептуального искусства этика заняла ее место. При всем уважении к высказыванию Кошута (оно имело необычайно широкие последствия в искусстве), я обращаю внимание на удивительные совпадения двух на первый взгляд непохожих текстов — статьи Кошута и не менее широко известной и теперь осмеянной диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». На мой взгляд, эстетика по-прежнему актуальна, но только она должна найти отношение не к «действительности», а к симуляции.
Нужна ли теперь такая профессия как художник? Как оформитель и украшатель — да, и она социально востребована. Как исследователь — социально избыточна и даже опасна. Кстати, Кошут сказал замечательные слова: художник — это тот, кто вопрошает о природе искусства. Последнее время сам процесс вопрошания становится социально конфликтным.
Вместе с тем, стало уже общим местом, что искусства нет, а художники есть, философии нет, а философы есть. Вот они и пытаются найти друг у друга поле для вопрошания. Например, есть тенденция среди философов к радикальному перформативному высказыванию, которое якобы может преодолеть камерность текста. Но я такое стремление не разделяю. Я действительно являюсь и художником, и философом и это дает мне большие возможности. Например, два моих художественных проекта, «Бассейн Москва» и тот, который был проведен в Звездном городке, позволили мне получить очень интересный опыт, собрать материалы и позже трансформировались в две главы моей книги — одна посвящена архитектуре как застывшей симуляции, другая космосу (во всех смыслах этого термина) и Николаю Федорову.
Т.: Кто из фигур современного российского гуманитарного контекста кажется тебе наиболее близким по духу. Или, если переформулировать этот пункт: «кто и как может ответить на вопрос, зачем все это?»
А. В.: Недавно вышло очень интересное исследование Алексея Нилогова «Кто сегодня делает философию в России». Этот сборник интервью с современными философами демонстрирует их высокий потенциал. Читается эта книга как захватывающий триллер. И люди это все мудрые и симпатичные, со многими я знаком лично, с некоторыми меня связывают дружеские отношения. К сожалению, когда они начинают делиться по каким-нибудь формальным признакам, например, на «гиренковцев» и «подорожников», совершенно не хочется при этом присутствовать. Так что «я один, все тонет в фарисействе...», а моя книга - плод индивидуальных устремлений. Ни за что не сяду с ними на одном поле за совместный проект, разве что в том случае, если упомянутые органы госбезопасности очнутся от спячки и с чувством стыда за упущенные возможности в постмодернизме мобилизуют всех российских философов для создания новой концепции, которая будет имплантирована в западную культуру с целью ее разрушения. Тогда мы все будем сидеть в каком-нибудь бункере, в военной форме с профилем Платона в петличке и будем очень друг другу близки по духу.
Москва
2008
(Интернет-издание «Русский журнал»)