Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ТОТАРТ НАВСЕГДА: Н. АБАЛАКОВА И А. ЖИГАЛОВ
ВСЕ ПРОИСХОДИТ «ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС»
С середины 1970-х годов известные художники Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов - активные участники всех художественных событий неофициального искусства Москвы. Но именно «ТОТАРТ» - глобальный культурологический проект (тотальное художественное действие, тотальное присутствие в тотальной ситуации как ответ на тотальный вызов), разработку которого они начали с конца 1970-х годов, позволяет говорить об уникальности этого художественного дуэта. Абалакова и Жигалов выступили как истинные новаторы, разрушители традиций, стереотипов во всем: во взаимоотношениях между искусством и жизнью, художником и зрителем, в подходе к самому художественному продукту, к функционированию искусства в социуме. Даже понятия «художественная среда», «художник-демиург» обретают в их художественных акциях иное значение. «Мы себя не только не отделяем от зрителей, мы находимся в такой же неожиданной ситуации, как и они», - говорят художники. Для них важно слияние со зрителем, а еще важнее — обретение некоей “метапозиции”, где зритель также может найти себе место, но для этого от него требуются известные усилия. В перформансах, например (а их было более 100), возможно любое вторжение зрителя. Они не проигрывают никаких идеологических, экзистенциальных программ на зрителях, а создают открыто-закрытую ситуацию. Поражает многообразие видов художественной деятельности, в которых Абалакова и Жигалов совершенствуют тотартистскую стратегию, проявляют себя ярко и оригинально: акции, перформансы, инсталляции, объекты, мейл-арт, живопись, литература, кино, видеоарт...
Самые значительные персональные выставки: “Работы 1961—89”, «Third Eye Gallery», Глазго (1989); “ТОТАРТ”, галерея «Садовники», Москва (1990), “Путешествие на край Д.”, галерея “Садовники”, Москва (1991); Центральный Выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург (1991); галерея «21», Санкт-Петербург (1994); галерея «Вупперталь», Германия (1995); галерея «Spider & Mouse», Москва (1996-1998).
Вита Хан-Магомедова. Какой вы вкладываете смысл в понятие «тот-арт»? Эволюционировало ли оно? Есть ли в этом названии некая ирония, стремление дистанцироваться, взглянуть на себя со стороны?
Анатолий Жигалов. Зарождению тот-арта предшествовала почти 20-летняя творческая работа каждого из нас. Тот-арт возник в середине 70-х годов. Он был эволюционирующим по отношению к нашему предыдущему этапу и в известном смысле оппозиционным к тому, что происходило в московском концептуальном искусстве.
Наталья Абалакова. Я могу к этому добавить: нас иногда называют концептуалистами, но концептуализм для нас - всего лишь один из векторов нашего искусства, не более того.
В.Х. Предполагает ли тот-арт синтез разрушения и созидания, демифологизации и мифотворчества?
А.Ж. Разумеется, все это присутствует, только схема наших работ более сложная. Это создание иного пространства, разрушение этого пространства, деструкция и введение чего-то, что и составляет новое металогическое пространство. Вместе с тем это демифологизация исходного пространства.
В.Х. Принцип тот-артности, вероятно, обнаруживается в многообразии форм искусства, в которых вы проявляете себя. Какому жанру вы отдаете предпочтение: акция, перформанс, инсталляция, объект, живопись, мейл-арт?
Н.А. И очень легко, и очень трудно ответить на этот вопрос, ведь наш проект - это как бы саморазвивающаяся конструкция некоего текста. И в зависимости от фаз этого проекта и как бы его актуальной необходимости могут использоваться самые разные жанры или создаваться новые. Я бы добавила сюда еще и литературу. Я сейчас, например, занимаюсь литературой. Это сумасшедший структуралисткий роман.
В.Х. А как называется?
Н.А. “Глиняный холм”.
А.Ж. Речь идет не о предпочтении какого-то конкретного жанра. В сущности это создание нового жанра саморазвития творческого процесса как такового. Здесь можно выделить проблему: жизнь в искусстве, искусство и его бытование, ритуал и контрритуал, так как перформанс, к которому мы все же тяготеем, это актуальный жест «здесь и сейчас», неповторимый в своей аутентичности и актуальности, порождающий некую тотальную ситуацию - как ответ на тотальный вызов самой жизни и невозможностью от этого уклониться.
В.Х. Какую роль играет текст в ваших работах?
Н.А. В наших работах всегда присутствует текст. И все-таки это менее всего пресс-релиз. Это авторский текст, он не претендует на искусствоведческий анализ. Во всяком случае, на протяжении последних 10 лет это всегда часть работы, причем неотъемлемая. Как текст не может существовать вне работы, так и работа не может существовать вне этого текста.
А.Ж. Я думаю, это некоторое преувеличение, ведь первичный жест вообще невербален. Это искусство жеста, принципиально пытающееся обойтись без словесного выражения, но второй план неизбежен, хотя это не просто комментарий. Это вербализация жеста, ситуации. Вербализация может проявляться в виде описания работы, документации. А может обозначать новый этап, отстраняющий от работы. То есть в результате чистый спонтанный жест в виртуальном пространстве сам от себя отстраняется. В спонтанность привносится рефлексия, поскольку она заложена в культурном сознании. Упование на чистую спонтанность и непосредственность обманчиво и это очень важно понимать.
Н.А. Действительно в наших ранних перформансах, сводившихся к чистому жесту, текст не присутствовал. Но многие работы строились на тексте, а в последнее время мы делаем мультимедийные проекты и то, что я сказала ранее, больше относится к этим проектам, где тексты - часть этой работы.
В.Х. Как соотносится в ваших работах тотальное и сакральное?
А.Ж. Мы выявили тотальное как некий саморазвивающийся культурный проект, претендующий на всеохватность и автономию и одновременно рефлектирующий по поводу самой возможности “новой утопии”. Безусловно, перформансы тот-арта это некие ритуалы. Но этот ритуал вовсе не сакрален, скорее, антисакрален, ибо художник здесь не демиург, не жрец. Вообще это демифологизация и деконструкция культурного ядра ритуала.
Н.А. Мы - создатели перформансов, а это зона искусства, и мы ни в коем случае не претендуем ни на терапию, ни на откровение, ни на истину в последней инстанции. Предположительно, красоту или безобразие интеллектуальной конструкции зритель чувствует сразу.
В.Х. 3 года назад в галерее «Spider & Mouse» мне запомнилась ваша дзенбуддистскаая инсталляция «Сад улыбок». 11 небольших камней, привезенных из Царского Села, где в 1995 году проходил Международный фестиваль искусства, разбросаны на песке, которым был засыпан пол галереи. На одном мониторе те же самые камни постоянно пульсировали, на другом было показано действо из повседневной жизни: женщина-дворник поднимала камни с участка, где проходили акции, и бросала их на дорогу со словами «И что за люди понаехали!», здесь же собаки занимались своими делами. Из-за повторяемости жестов, движений, действий все неожиданно лишалось привычной обыденности и обретало более глубокий смысл, превращаясь в ритуал. А на потолок и стену проецировались крупные изображения тех же камней, которые как бы падали на голову зрителям, что усиливало присущее видеоинсталляции глобально-тотартистское напряжение. Вообще молчание, медитативность - важный момент в вашем творчестве. Продолжаете ли вы работу в этом направлении?
А.Ж. Разумеется, все это присутствует в наших работах. Молчание как внутренняя подготовка к приятию слома и смещения и в первичном жесте, и в мифологии. Вы рассказали о своих впечатлениях от «Сада улыбок». Но уже там заложен механизм остранения. Это “найденный объект” такое внедрение чистого куска жизни возвращает на грешную землю и не дает слишком воспарить.
Н.А. Это женщина с камнями, кусок жизни, та банальность, которая не позволяет вознестись в чистую медитацию, а рождает конфликт, внутреннее столкновение естественного и культурного, упорядоченности конструкции и хаоса жизни. Это негативная медитация, если угодно, а позитивное выявляется в снятии противоречия; примитивная вроде бы медитация, но при этом взгляд и изнутри и извне.
А.Ж. Все наши работы, так или иначе, конечно, требуют еще и прохождения особого ментального пространства, где выявляются все культурные напластования, все архетипы и происходит новое прочтение текста.
В.Х. То есть это высшая медитация, но совсем в другом смысле?
Н.А. Это медитация не как ловушка, а как обогащение, своеобразная художественная практика.
В.Х. В проекте Валерия Айзенберга «Живые и мертвые» (33 современных художника выбирают 33 художника прошлого) вы выбрали Дюшана и Малевича. Это своеобразное выражение вашего творческого кредо?
А.Ж. И в живописи и в перформансах у нас были частые отсылки к этим двум ключевым фигурам искусства ХХ века. Вместе с тем у нас всегда присутствует «остраненное» отношение к этим художникам. Малевич - это высшая точка в русском авангарде, когда был обретен универсальный язык, понятный всему миру. У нас это проявляется в “омовении Черного квадрата Малевича в фонтане Дюшана”, то есть соединение Востока и Запада в самый открытый период российской культуры. Наш объект «Ежик универсальный» - это уникальный ежик для дефлорации Черного квадрата, стирания пыли с Большого стекла Дюшана и чистки его же Фонтана и...
Н.А. ...выметания хлама из Музея современного искусства...
А.Ж. ...и надирания задницы неугодной критике.
Н.А. К этой работе есть также текст по поводу “вечно-женственного вместилища мужской культуры”...
В.Х. Как взаимодействуют мужское и женское начала в ваших проектах?
А.Ж. Это одна из кардинальных и “эзотерических” проблем тот-арта. Ведь он представляет собой мужчину и женщину, как бы делегирующих себя и свои тела для выхода на социально-художественную сцену. Мы постоянно сталкиваемся с проблемой феминизма и антифеминизма, консерватизма и традиции авангарда. Это целый пучок смыслов и реакция на всю современную культуру и социальную мысль.
В.Х. А как вы все-таки взаимодействуете? Как осуществляется ваше тот-артное сотрудничество? Как рождаются идеи проекта, выявляется истина?
А.Ж. ... И вечный бой. Истина выявляется в борьбе. Разумеется, все сложней и проще. Люди, годами работающие вместе, научаются и грызться и находить некий консенсус, потому что дышат одним воздухом общего дела, но каждый на свой лад. Акценты работы могут быть смещены в ту или иную сторону, но в конечном результате, получается то, что получается.
В.Х А персонально вы работаете?
Н.А. Совместная деятельность происходит в определенном регистре языка, который уже означен, как таковой. Поэтому то, что туда привносится при совместной работе, как правило, уже и представляет собой некий консенсус.
А.Ж. Сначала каждый работал персонально. Это было до ТОТАРТа.
Н.А. Да, я имею в виду общий проект. Но у нас есть и авторские работы, что совершенно естественно. И они также в русле ТОТАРТа, поскольку все есть ТОТАРТ.
А.Ж. Уклонение смерти подобно. То есть в тот-арте как бы три творческие группы: каждый художник персонально и оба вместе. Но есть еще и борьба одного против другого и странствующее по жизни искусства тело каждого.
В.Х. Какое-то существо в вас отделяется и как бы проецируется в несколько реальностей, которые вы создаете, и существует параллельно, в рамках языка?
А.Ж. В пространстве языка искусства.
Н.А. В рамках искусства, в пространстве текста, я думаю.
А.Ж. То есть это может быть и диалог, и коллективный монолог, и целая полифония голосов. Но в отличие от установки московской концептуальной школы на персонажность, мы не персонажи. Жест существует здесь и сейчас и произведен Абалаковой и Жигаловым, а не каким-то литературным персонажем, ни весть где прописанным. В этом тонкая линия водораздела. Мы как бы делегируем наши тела в искусстве. Они являются и проводниками наших идей и вместилищами, которые зритель сам наполняет.
Н.А. Создается единое пространство, куда вовлекаются и зрители, и коллеги, и окружающая жизнь - что-то из прошлого, и из будущего.
В.Х. Хотелось бы затронуть очень важный аспект. На кого вы ориентируетесь, когда создаете вашу работу. На художников, интеллектуалов, критиков, коллекционеров, галерейщиков или вообще на «человека из толпы». Художников-концептуалистов часто упрекают в том, что они, дескать, создают работы, понятные лишь узкому кругу единомышленников, которые постоянно тусуются на вернисажах. Что вы об этом думаете?
А.Ж. Вопрос об адресате искусства всегда очень сложен, ведь вне контекста ничего не происходит. Тот-арт - искусство для всех, ориентируется потенциально на классы и массы. Ведь это — выстраивание некоего нового культурного социума. Вместе с тем, в российской ситуации все очень сложно, ибо актуальное искусство по существу не имеет глубоких корней и традиций. Вернее, имеет, но они перерублены. У публики не хватает знания современного искусства. По своей интенции наше искусство, безусловно, простое, ясное. Вместе с тем разрабатываемый нами язык требует некоторой подготовки, понимания, культуры.
В.Х. Каким вы видите идеального зрителя для ваших работ? Предпринимаете ли вы попытки как-то «облегчить» зрителю восприятие ваших произведений? Как должен зритель “включаться” в осмысление вашего проекта?
Н.А. Мы начинали (и, наверное, закончим) в андеграунде. Естественно, нашими первыми зрителями был небольшой круг коллег и друзей—
В.Х. ... единомышленников.
Н.А. И людей, которые проявляли к нам интерес.
А.Ж. Когда же мы выходили на улицу — это были соседи, прохожие и милиционеры.
В.Х. А что происходит сейчас?
Н.А. На этот вопрос очень трудно ответить. Чтобы говорить о зрителе, надо иметь возможность встречи с ним. Я считаю, что у современного художника, занимающегося актуальным искусством, этой возможности становится все меньше и меньше. Но я не пессимистка. Думаю, надо менять стратегии. Для меня сейчас место встречи со зрителем, коллегой, единомышленником или даже с противником - это дискурс, ток-шоу, разговор об искусстве, мастер-класс, лекции.
А.Ж. Это одна из форм, конечно. Мы действительно подошли к тому пределу, когда актуальное искусство, как жест, как возможность создания нового языка, практически исчерпывает себя и, может быть, остается лишь одна независимая сфера деятельности: вхождение в жизнь, беспрерывное общение художников с людьми.
В.Х. То есть как бы готовить своего потенциального зрителя?
А.Ж. Это не надо понимать как культуртрегерство. Однако искусством это станет только тогда, когда ты - не просто пропагандист актуальной художественной деятельности, а когда это осмысляется и маркируется как художественный акт. Весьма возможно, что мы к этому подходим.
Н.А. Хочу добавить насчет идеального зрителя: это что-то виртуальное и имеющее отношение исключительно к сфере разговоров, потому что любой человек не способен прочитать твои тексты до конца, одновременно с их созданием. Три четверти века разные философские школы занимаются проблемами языка. Сказать последнее слово о том, кто такой идеальный зритель, очень трудно, так как это проблема не только искусства, она и философская...
В.Х. ...и социальная...
А.Ж. ...и жизненная.
Н.А. Да. Там много аспектов.
А.Ж. Весьма возможно, что и сама постановка вопроса уже изжила себя, даже изначально ложна, потому что это зритель монологизирующего художника. Как только мы ставим вопрос о том, что искусство как монолог прекращает свое существование и переходит к искусству как диалог, идеального зрителя просто не существует как проблемы. Возникает некое коллективное тело, вбирающее в себя и художника, и зрителя, что, собственно, и есть Современное искусство, или искусство после искусства. Но это сложная и очень острая проблема, ведь тогда речь идет уже о безавторстве художника. Это не просто аноним. Мы как бы пережили серию умираний: умер Бог, умерло искусство, умерла картина и окончательно и бесповоротно умер автор. Но это не означает, что искусство умерло окончательно и бесповоротно, просто идеальный зритель - это все, в том числе и сам художник, который, может быть, вообще способен только задавать вопросы. Впрочем, все современное искусство уже давно не пытается давать ответы и отказывается от учительных функций.
В.Х. Над каким проектом вы сейчас работаете?
А.Ж. Большой проект на тему мужское-женское. Мы его покажем в феврале. Он будет продолжать серию видеоинсталляций, но с углублением в проблему “монолог против диалога”, или диалог, который снимает монолог. Травестия мужского и женского позволяет коснуться проблемы места женщины в культуре, которая все-таки остается мужской. А другой проект касается коммуникативного опыта вхождения в социум. Подобные работы мы делали в 80-е годы, но в условиях тоталитарной действительности. А сейчас мы будем осмысливать этот проект в рамках разговора с человеком с улицы.
В.Х. А каков, по вашему мнению, критерий оценки современного произведения искусства?
А.Ж. Современное искусство оценивать очень сложно, хотя, разумеется, есть разные критерии. Но, прежде всего, оценка на уровне языка и дискурса.
Н.А. То есть это место данного художника и данного «произведения» в общем дискурсе современного искусства.
А.Ж. Если, скажем, отпадают критерии новации, новизны, то остается, тем, не менее, критерий непознаваемости, мера вхождения творческого высказывания в зону невозможного и неизвестного. Критерий языковой трансгрессии остается даже тогда, когда художник работает в основном с реди-мейдами в широком понимании. Существенна, конечно, способность самого художника артикулировать свое намерение; тем самым он вводит его в этот самый дискурс.
В.Х. Кто из современных художников вам ближе?
Н.А. Для меня любой художник - всегда другой.
А.Ж. В определенном смысле нам близки все современные художники, участвующие в бесконечном проговаривании искусства.
Н.А. Может, более близки те, с кем мы постоянно полемизируем в своем искусстве.
В.Х. Медгерменевты?
А.Ж. А до них соц-арт, Кабаков, Коллективные Действия, художники АПТАРТа. Ведь это художники, с которыми мы в одно время работали, создавали художественный контекст, без которого не было бы сегодня у нас актуального искусства.
Н.А. Иногда ближе дальний, но те, кто здесь — это реальность (невыносимая).
В.Х. И, наконец, последний вопрос. Как вы проводите свободное время?
А.Ж. Вообще для нормального человека свободное время - это путешествия, книги, друзья или сначала друзья, путешествия, книги.
В.Х. А куда вы уезжаете?
А.Ж. Последние два года никуда.
Н.А. Так как путешествия реальные стали почти недоступными, то я предпочитаю путешествовать в пространстве своих текстов.
А.Ж. У нас есть деревня в Костромской области, где я лично провожу 3-4 месяца в году, созерцая корни травы и звезды.
Н.А. А я остаюсь в Москве, накрываюсь двумя пуховиками и читаю марксистскую литературу.
Беседу записала Вита Хан-Магомедова 29.12.99
«Комод», №8 2000
(Беседу вел Арсений Сергеев, редактор журнала «Комод»)