Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
ПАРА НАТАЛЬЯ АБАЛАКОВА - АНАТОЛИЙ ЖИГАЛОВ
Досье: Динамические пары
Интервью Андрея Ковалева
Андрей Ковалев. Начнем с начала - до того, как стать художником Абалакова-Жигалов, вы работали по отдельности. Как и когда появился художник А/Ж?
Наталья Абалакова: Лет пятнадцать до начала совместной работы, мы работали по отдельности. А почему мы объединились? Просто настало время занимать круговую оборону. Хотя, конечно, уже в самой идее соединения мужчины и женщины в совместной художественной работе содержится некоторый вызов и сопротивление материала.
А.К. Здесь есть две проблемы: одна социальная, другая - говоря умным языком - гендерная. Существует искусство мужское и искусство женское.
Н.А. К началу семидесятых у нас обоих сложилась потребность сильного выхода и удара. И нам показалось, что такой удар было бы правильно сделать вдвоем, объединив усилия. И в самом первом нашем перформансе "Погребение цветка" - это была работа именно для двоих, - мы этот миф о "мужском и женском" обработали и обмусолили.
А.К. То есть можно ли говорить, что некоторая недостаточность, которая привела к потребности в работе на границе, присутствовала не только в социальном, но в художественном?
Анатолий Жигалов: К самому концу семидесятых каждый из нас подошел к некоторому вопрошанию о самой сути творчества. Мы по отдельности прошли, условно говоря, и этап "картины", и этап "отрицания картины". И в моей поэзии слово начало само себя уничтожать. Поэтому возникла задача гораздо более широкая, чем уничтожение мужского и женского. В сущности, мужское и женское для нас было просто предельной схемой круговой обороны, последним бастионом сопротивления. Дальше отступать просто некуда, мир наступает со всех сторон - и в социокультурном, и в экзистенциальном, и в житейском смысле.
А.К. Исторически довольно часто так случалось, что художник женился на художнице. Но, например, у Родченко со Степановой не возникало идеи совместной работы, хотя у них был общий рабочий стол.
Н.А. Это точно - только в своем кругу можно было найти себе подобного.
А.Ж. Но у нас изначально была идея работы вдвоем над общим единым проектом, который должен уничтожить индивидуальность, а нас вместе направить в одну точку.
А.К. Интересно, что на Западе "парная" работа распространена больше среди "семейных" гомосексуальных пар - Гилберт и Джордж, Пьер и Жиль…
Н.А. Здесь дело в том, что логоцентрическая культура - по преимуществу гомосексуальная. Это секрет Полишинеля, который всем известен.
А.К. Но это в западном контексте. В России пары художников, даже составленные из мужчин, всегда отличаются нормальной гетеросексуальностью. Единственый недостаток Комара и Меламида - в их нормальном семейном положении.
А.Ж. Интуитивно продумывая наличные культурные пространства, мы как раз и выдвинули идею семьи как здоровой ячейки искусства. Дело в том, что сама такая идея, казалось бы, проявляет свою внутреннюю невозможность. И в силу невозможности полного совмещения двух индивидуальностей возникает внутренняя коллизия, когда классическая война полов предусмотрена и неизбежна. Стратегия агрессивного выхода на внутреннее социокультурное пространство подразумевает резкую ответную реакцию.
А.К. Может быть, здесь есть другой социокультурный феномен? В любом партнерстве социум неизбежно ищет главного. А семья на этот вопрос отвечает по-другому. Муж и жена - две сатаны.
Н.А. Всякая семья - вечный скандал и безумие. Кроме того, семья так или иначе воспроизводит модель патриархата. Сама по себе возможность совместной работы мужчины и женщины - это общечеловеческая трансгрессия, что, безусловно, встречается с неприятием.
А.К. Так кто же такой художник Абалакова-Жигалов, который делает Тотарт, и как к нему относятся Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов?
Н.А. А вместо нас работает делегированное тело, которое мы назвали "структурный объект".
А.Ж. Скорее, структурный субъект.
Н.А. Все зависит от точки зрения - когда его рассматривает зритель, то это, конечно, субъект. Именно поэтому взаимоотношения мужское-женское в нашем случае уже не имеют значения. В нас нельзя кинуть камень и попасть. Мы смоделировали такого киборга, который и осуществляет проект "Тотарт". Некий "текстуальный человек", который занимается составлением бесконечного без-авторского Текста, в котором крайне важна смена направления текста.
А.К. Я опять вспомнил Марину Абрамович и Улая - большинство их перфомансов посвящено войне полов.
Н.А. Про нас часто говорили - вот русские Абрамович и Улай. Я говорила - нет, мы никогда не выясняем отношения между полами. Предмет нашего исследования - нечто, находящееся вне нас, и наши художественные отношения направлены только на исследование Текста.
А.К. Можно ли сказать, что Абалакова-Жигалов является персонажем в духе персонажности концептуализма семидесятых?
А.Ж. Нет, конечно. В этом была сложность нашего вхождения в московский концептуальный дискурс - мы сразу выступили против понятия персонажности. Концепция наших перфомансов всегда базировалась на понятии "здесь и сейчас". С одной стороны, мы всегда добивались полной адекватности жеста, с другой - получившийся текст всегда начинает развиваться сам по себе. А идея делегированности художественного всегда направлена на создание текста, где субъект действует сам по себе. Для нас Текст должен быть одновременно и адекватен, и отстранен. Текст заложен в большом Тексте культуры, он же этот большой Текст проверяет и тестирует.
Н.А В одном из текстов Марины Перчихиной, который мы поместили в нашей книге, есть такая фраза - "Они выходили в экзистенцию без масок". Это могло бы льстить самолюбию, но мы не выходили в экзистенцию, мы выходили в создаваемый нами Текст. Я не знаю, кто из художников выходил когда-нибудь в экзистенцию. Может Мисима или еще кто. Но мы выходили все же в Текст.
А.К. Другое базовое понятие искусства 1970-х - коллективное тело, коммунальность. Но ваша "парность" как бы выпирает из коммунальности.
Н.А. Мы - Тотарт. Соцарт в лице Комара и Меламида или Кабакова занимался терапией социального или коммунального тела. Нас это тело не интересовало никогда. Нас интересовало только тело культуры. И если можно назвать деятельность художника деятельностью терапевта, то мы занимались терапией тела культуры.
А.К. В этом смысле Комар и Меламид занимались шоковой терапией.
Н.А. Они работали с профанацией реалий, а мы работали с системами.
А.Ж. И поэтому мы сразу выступили против соцарта.
Н.А. Понимаешь, до того, как мы начали заниматься искусством, у нас было филологическое прошлое. Поэтому все эти языковые игры, к которым остальные только еще подходили, для нас были естественной языковой средой. Может быть, поэтому, нас не сразу и не всегда понимали. Кто в семидесятые годы серьезно занимался структурализмом, кто знал о русской формальной школе?
А.Ж. Соцарт работал с верхней пленкой социального языка. Здесь он добился очень многого, потому что было очень важно снятие табу с этих важных узлов реальности. Но нам это не подходило, потому что коммунальность - вещь гораздо более глубокая, если оперировать такими понятиями, как православная традиция, соборность. Советская коммунальность - это туго затянутый узел, в котором переплелся разрушившийся христианский мир с революционным пафосом Коммуны, с его жизнью вне первичной ячейки. Голоса, которые звучат в коммунальности Кабакова, легко сводятся к литературному персонажу. За Кабаковым стоят Гоголь, Достоевский, Зощенко, обэриуты. За соцартом Комара и Меламида стоит политический анекдот, доведеный до абсурда. Нас же всегда интересовали более глубокие, архетипические пласты, которые создают всю культуру. Поэтому мы подвергали деконструкции сам Модернизм с его пафосом утопии.
Н.А. Мы делали своего рода концептуальные сериалы. К деконструкции модернистского проекта можно подходить только с точки зрения философии недоверия к индивидуализму. Нас, в отличие от соцартистов, интересовали не знаки и вещи, но категории культуры и их отношения.
А.К. То есть можно сказать, что вы с помощью вашего союза противостояли модернистскому мифу о Гении?
Н.А. Наша точка зрения ближе не к шизоанализу, а к китайской логике - два в одном и в множестве.
А.Ж. В Тотарте налицо два полюса - мужской и женский, но с подозрением, что там, внутри, идет какая-то война. В такой схеме, которая отличается одновременно и полнотой, и отсутствием полноты, преодолевается чистый негативизм соцарта. Она дает возможности освоения апофатики и одновременно преодоление бинарности, развивает внутреннюю оппозиционность и вместе с тем преодолевает ее. Внутренняя оппозиционность превращается в чистую энергию.
А.К. Здесь у меня, кажется, возникает метафора некоего легитимного дурдома. Какое-то раздвоение личностей получается...
Н.А. Ты говоришь просто по тексту нашей книги - "Наташина шизофрения и Толина паранойя".
А.Ж. Под дурдомом можно понимать некое институциональное пространство, где пациенты - сами врачи, которые себя же и исследуют, лечат, описывают и предписывают. Наш текст и представляет собой такой конгломерат, соединяющий все - от контролирующих инстанций до разбушевавшихся и неуправляемых голосов. Но все же дурдом - это не очень удачный пример, потому что под дурдомом мы понимаем некоторое клиническое состояние. С нашей стороны все гораздо более вменяемо, поскольку происходит сознательное расщепление идеологических структур в системы работы двоих.
А.К. То есть вместо одного доктора Фрейда над кушеткой сидят двое: дама и джентельмен?
Н.А. Я бы не стала возражать против дурдома - говорят, что самых отчаявшихся лучше всего реабилитировать в семье.
А.Ж. Вменяемость предполагает в художественном акте сознательную стратегию на невозможное, а под шизофренией понимается сознательное расщепление личности. Это и есть клиническая картина идеи персонажности. Вот почему мы против нее, потому что при таком расщеплении сознания отсутствует вменяемость жеста, потому что всегда результат можно списать на персонаж. В персонажности есть настолько большое остранение, что всегда можно умыть руки. Наше двуединство легко выводит нас за пределы системы персонажности. Мы эту ситуацию определили понятием тотарт - мы заведомо находимся в полноте и одновременно вне контекста. Мы выводим себя за рамки контекста, сами в нем работая. Мы работаем с контекстом, как откликом эхолота.
Н.А. Концептуализм всегда был для нас только одним из контекстов. Мы, скорее, ратовали за наше вычленение. Мы начинали именно с заявления, что мы не концептуалисты, хотя концептуальный метод нам не чужд.
А.Ж. Тотарт - это не наше индивидуальное или двуединое желание, а - строительство некой утопии. Это то понятие модернизма, с которым мы работаем. Тотарт выстраивает некое утопическое пространство. Но, в силу абсолютной невозможности логического выстраивания, мы совершаем деконструкцию модернизма как такового. Утопия невозможна сама по себе и сама себя уничтожает - поэтому только контексты могут затягиваться в нее, а не наоборот.
А.К. То есть вы таким образом добиваетесь абсолютного отстранения, объявив все дискурсы Другими по отношению к самим себе.
А.Ж. Типа того. Такая позиция сразу открывает нам огромную возможность для бесконечного диалога. И чем этот Другой дальше, тем интересней диалог. Конечно, с ближайшим вступить в диалог сложнее. Но диалог еще очень важен внутри нашего заведения.
А.К. Кстати сказать, учение о Другом - порождение постмодернизма восьмидесятых, когда на первый план вышли черные, гейские, феминистские и прочие маргинальные дискурсы.
Н.А. В нашем случае, если говорить о минидискурсах, можно говорить только о маргинальности событий, которые не требуют никакой внешней рецепции. Так, у нас есть ряд работ апофатического характера - к примеру, "На таком холоде искусство немыслимо, но если потерпеть немного".
А.К. Но маргинальность события не создает сильного дискурса в постмодернистском смысле слова. Напротив, такая маргинальность нивелирует вопрос о навязанной идентичности. Возможно, ваша неуловимая двойственность и создает некий предохранительный эффект. Кстати, а какие порядки у вас в конторе? Наверное, есть какие-то внутренние бюрократические процедуры, регулирующие внутренний, то есть шизофренический диалог?
А.Ж. Мы движемся внутри бесконечной коллизии выстраивания системы тотарта с немедленным ее разрушением как чего-то невозможного. Абсурдно постоянное повторение потуг модернизма на создание утопии, но для нас без этого абсурда невозможен творческий акт. И когда говорят, что творческая система постмодернизма а-утопична, то это не совсем правильно. Потому что любой творческий акт - тотален, и, стало быть, утопичен. Внутреннее движение - импульс на тотальное пространство и его разрушение. В тотарте одновременно присутствует как модернистская схема выстраивания новой утопии, так и постмодернистское понимание того, что все это - не более, чем набор проговариваемых дискурсов. Тотарт - это текст о невозможном.
А.К. Интересно, а как работает художник Абалакова-Жигалов?
Н.А. Ну, вот мы сейчас сидим и работаем...
А.К. Я не об этом. Давайте я вам расскажу, как работает Настоящий Художник: сначала нищих всяких на улице срисовывает, натурщиков ставит, девушек красивых изображает. Потом эскизы рисует, над композицией работает и только потом приступает к Картине.
Н.А. Но это ты о Кабакове говоришь. Мы же все больше болтаем.
А.К. Пардон, но профессиональная болтовня - это моя работа. Кстати, а кто у вас снег срисовывает? Ведь конечный результат работы, по большому счету, зависит вовсе не от психологической достоверности изображения нищих или девушек-боярышень, а от мерцания снега.
А.Ж. Он сам срисовывается. Единственная наша технология - проговаривание. Возникает у одного из нас идея, потом появляются реакция и реализация. У нас все перетекает одно из другого, и каждый следующий шаг направлен на уничтожение предыдущего. Тут трудно говорить, в каком порядке что происходит, потому что идею может подать один, а результативный проект никакого отношения к этому первичному импульсу не имеет.
А.К. Я хотел бы вопрос из философского плана перевести в исторический. Ведь с семидесятых прошло уже с десяток исторических эпох. Когда к вам пришел первый молодой гений?
А.Ж. Наверное, это был год семьдесят восьмой - семьдесят девятый. Они все тогда сидели на нашей кухне.
А.К. Я имею в виду, как вы позиционировались по отношению к младшим поколениям?
Н.А. И "Мухоморы", и апт-артовские художники нас воспринимали как настоящих И мы с самого начала коммуницировали на равных.
А.Ж. Я должен сказать, что период пред-аптартовский и аптартовский - это были самые для меня позитивные времена. Во всяком случае, только тогда и можно было говорить о художественной ситуации вообще. Может быть, у старших поколений такое и бывало, но мы, хотя и были кое с кем знакомы, но не входили в этот круг. Хотя, наверное, люди шестидесятых были этим обделены, начатки настоящей Среды сложились в семидесятых. Конец семидесятых и начало восьмидесятых - для нас - наиболее интересный период. Тогда появились и взаимообогащение, и внутренняя конкуренция, когда каждый проект вызывает немедленный отклик - это и есть подлинная художественная Среда. Мы могли переругаться, воевали друг с другом - но во всем этом возникала подлинная ткань творчества. К сожалению, она оказалась довольно нестойкой и быстро рассосалась уже к 1986. Возникла ориентация на деньги, выставки - и все кончилось.
А.К. Может быть, все дело в том, что совокупному художнику Абалакова-Жигалов было проще коммуницировать с младшими поколениями?
Н.А. В каком-то смысле - да. Мы ведь сами по себе - целая институция, и нам проще коммуницировать с окружающими. Просто это крайне редко бывает, когда художникам интересно друг с другом общаться. И главное, это обогащало всех. Очевидно, здесь было совпадение многих факторов, относящихся не только к деланию искусства.
А.Ж. В те времена прошел процесс самоотождествления целого пласта, во многом с заявкой на новый, антисоцартовский язык. Молодые стариков задирали, а тем было все безразлично.
А.К. То есть становишься мэтром - и сразу теряешь контакт с окружающей действительностью?
А.Ж. Мы всегда этого были лишены, и сейчас никак себя мэтрами не чувствуем.
Москва
2000
«Динамические пары», 2000
А.Ковалев «Именной указатель», НЛО 2005