Go to English page!
ТОТАРТ
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА
Интервью журналу «Комод»
Редактор. Самый главный вопрос к Наталье Абалаковой и Анатолию Жигалову: ваше определение культурной политики? Что вы под этим определением подразумеваете, лично вы - художники, непосредственные участники процесса развития современного искусства в России?
Анатолий Жигалов. Проблему культурной политики, мне кажется, надо рассматривать в двух аспектах: с точки зрения стратегических задач культурного строительства и взаимоотношения культурной политики и конкретного художника. В конечном итоге, наверное, все это складывается в единую картину общего явления, внутри которой, тем не менее, может существовать множество противоречий. Культурная политика может вступать в противоречия с задачами художника, то есть частное конфликтует с общим. Кроме того, надо иметь в виду множественность субъектов этой культурной политики: художники, с одной стороны (они могут выступать по одну сторону баррикады или по разным сторонам) и, с другой стороны, те, кого мы называем культурными деятелями: это функционеры, представители институций, кураторы, критики, галерейщики, музейщики, пресса. Таков состав “армии”, делающей культурную политику, если вы со мной согласны.
Наталья Абалакова. Я придерживаюсь несколько иной позиции: для меня культурная политика - это, прежде всего, возможность или невозможность осуществить собственный культурный проект.
А.Ж. Это само собой разумеется, и между этими двумя явлениями огромное зияние. Собственно в конфликте с внешними институциями художник и осуществляет свой проект и прокладывает свою стратегию. Так было испокон веку — и остается по сей день.
Н.А. Если сейчас и наметились изменения в отношениях институции—художник, то это проблема нового конформизма, а не прогресса в этих отношениях.
Ред. Итак, вы как художники формулируете основную задачу культурной политики как возможность осуществления своего культурного проекта?
А.Ж. В основном, разумеется, так.
Ред. Давайте поговорим об общем, о так называемом культурном строительстве, где, как я понимаю, также существуют всевозможные противоречия. Как вы считаете, может ли художник своим личным художественным проектом как-то влиять на общее культурное строительство; могли бы вы обозначить области этого влияния?
А.Ж. Осуществление персонального проекта (поскольку мы все-таки говорим об искусстве современном, или, как теперь принято называть, “актуальном”, активно реагирующим на вызовы действительности как таковой: политической, социальной, культурной) поневоле ставит художника в положение “ответственного лица”. Эта ответственность заставляет его корректировать свою стратегию с учетом культурной ситуации, поскольку, в известном смысле, он работает по принципу стимул - реакция. Кроме основного внутреннего, личного импульса существует масса внешних импульсов, и, определяя свою стратегию, художник поневоле соотносит свою позицию с общей ситуацией, с заявками других художников и так далее.
Н.А. Мне кажется, что для художника важен какой-то долгосрочный проект. Я хочу здесь вспомнить Илью Кабакова; он как-то сказал, что в современном искусстве главное быстро побежать, а потом всю жизнь терпеть. Со второй половины 70-х, после многих лет “нормальной” андеграундной художественной деятельности мы подошли к своему долгосрочному Проекту “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”, именуемому в дальнейшем ТОТАРТ, и, в частности, начали заниматься перформансом. Где-то к 1983-1984 году практически никто, кроме нас и «Коллективных действий», перформансом не занимался, а кто занимался, вскоре перестали, потому что была уже середина 80-х, началась перестройка, открывались новые возможности. В Москве довольно сильно ощущалось влияние «Новых диких» и трансавангарда. Многие художники сменили направление творческого поиска и занялись “продуцированием”, созданием объектов искусства. Со всех сторон слышались возгласы: «Перформанс умер! Это искусство неактуально!» Поэтому активизация перформанса, а в последние годы - перформанса, связанного с медиа, кино, видео, — явление удивительное! Не сказалось ли в этом отчасти наше упорное нежелание внять голосу “большинства”?
Возьмем, к примеру, 96-й год, 97-й, 98-й - движение перформанса не только в Москве и в Питере, а вообще в России, особенно в провинции. Оно, в общем-то, достаточно бурное, по сути дела, в современном искусстве России это одна из доминирующих форм.
Ред. Интересно, можете ли вы привести примеры успешного влияния личных художественных проектов на общую ситуацию, на общую культурную ситуацию. На Западе, наверное, больше таких примеров. Меня интересует, сможете ли вы найти пример в России, когда художник своими личными проектами как-то сдвигает ситуацию, каким-то образом сильно на нее воздействует.
А.Ж. В этом смысле очень интересен опыт 80-х годов - это движение АПТАРТ, когда различные художники и группы объединились не на общей идеологической платформе, а в коллективных проектах занимались разработкой новых языков. Это был опыт настоящего диалога художников. Тогда это очень изменило общую ситуацию в Москве. Сегодня положение иное; мы прожили за одно десятилетие несколько этапов: конец андеграундного искусства, всплеск западного бума (интереса к русскому искусству) 1989-1992 годов....
Н.А. ...что закончилось потерей интереса Запада к русскому искусству. Затем появляется новое поколение - т. н. радикальных художников со стратегией “быстрого реагирования”.
Ред. Кто эти радикалы?
А.Ж. Ну, скажем, из наиболее ярких - Осмоловский, который ввел свою “конкурирующую программу”, как ТОТАРТ это сделал в начале 80—х; Бренер, Кулик. Два последних — это художники локальных, но направленных ударов, по определению Марины Бессоновой, ”блиц—стратегий”. Эти художники старались сориентироваться в ситуации и произвести “адекватный” жест в нужное время и в нужном месте. Хватит ли этого надолго - сомнительно, но это оказало определенное воздействие на художественную и социальную среду. Однако слишком резкий жест нарушает “последнее табу” в сознании зрителя; начинает работать механизм “Panem et circenses” (хлеба и зрелищ), то есть наступает кровожадность, ненасытность (не основы ли это “общества потребления”?). Вечное «жопоглядство» размягчает мозги. Затем наступает естественная реакция: зрителю стыдно за то, что этот «мудеж» он так бурно и с таким восторгом воспринял. Словом, потребительской арене скоро потребуется следующий художник. Таков механизм функционирования моды и шоубизнеса. И это уже вопрос об институциях и их культурполитике. Для них это уже новая ситуация конвейерного создания и раскручивания все новых и новых имен. Но если на Западе это реализуется через большую поддержку (так как это капиталоемкое дело), то в ситуации, где, по существу нет ни рынка, ни цивилизованных институций, - пока о продуктивности такого подхода говорить не приходится. Но эта стратегия на какой—то момент, несомненно, сдвинула многие рамки и перегородки в общей художественной ситуации.
Н.А. Когда в начале 80-х годов мы участвовали в АПТАРТовском движении, мы все сумели создать среду. И не только ее создать. Эту среду мы сумели сохранить, несмотря на «убытие» многих художников на Запад. Мы сумели удержать эту среду где-то до начала 90-х годов. И поэтому художники блиц-стратегий, в известном смысле, пришли в среду, созданную нашими усилиями, потому что другой среды просто не было. Конечно, по каким-то параметрам она расширилась: новые условия, новое поколение, новые критики, новый институт кураторов, но потом сложилась достаточно печальная картина. Сейчас многие говорят, что художники “потеряли” среду. Здесь имеется в виду не только среда художников и людей, которые занимаются определенным родом деятельности, а нечто более сложное и с трудом поддающееся определению, известное под названием “тусовки”. Никто не может отрицать, что снизился зрительский интерес; никто не может отрицать то, что многие критики, которые раньше хотели заниматься современным искусством, отступили. Кто-то - совсем, кто-то ушел в коммерцию; кто-то занимается “актуальным” искусством от случая к случаю, “по заказу”... Одним словом, мы потеряли зрителя - это видно по галереям, потому что в галереи ходит гораздо меньше людей; мы потеряли критиков, которые могли бы при каких-то других обстоятельствах больше пропагандировать, объяснять, писать, размышлять об актуальном искусстве. И это факт.
Ред. У нас в разговоре очень часто звучит упоминание Запада: уже несколько раз проскользнула мысль о том, что в принципе никакого особого интереса к современному искусству в России до сих пор нет. Не могли бы вы обрисовать свой идеал того, как должно обстоять дело; условно говоря, какова цель, на что же вы все-таки надеетесь как художники, рассчитывающие заниматься этим делом в дальнейшем?
Н.А. Мы уже давно ни на что не надеемся.
Ред. Тем не менее, каков ваш идеал, какова цель всей культурной работы такого достаточно большого количества художников? Уехать на Запад? Продолжать работать здесь?
А.Ж. С середины 70-х наблюдается такая динамика ситуации российского неофициального искусства - отток (1975-1977 годы) и просто повальная эмиграция после «Бульдозерной выставки». Перестроечный период - это вторая волна эмиграции нового типа, это даже не эмиграция, а просто попытка устроиться на Западе и там существовать...
Вопрос стоит так: не является ли современное искусство инородным телом в культуре этой страны, если оно существует вообще. Одной из стратегических задач ТОТАРТа и была потребность как-то зашить, заштопать, заполнить лакуну, простирающуюся от начала века, от авангарда и по сегодняшний день. Поскольку мы считали, что язык авангарда, сложившийся в такой краткий период, столь быстрыми темпами, в сущности единственный (если не считать XIX век) случай, когда в России был создан интернациональный язык культуры не в ущерб национальному. Русская культура действительно адекватно отвечала на все вызовы европейской культуры. Поэтому часть нашей работы и сводилась к диалогу с русским авангардом, то есть мы, в известном смысле, работали со всей авангардистской, модернистской парадигмой, в сущности, мы занимались ее деконструкцией, выявляли ее основные структурные моменты с постмодернистских позиций в ситуации, когда уже налаживался постмодернистский дискурс в творчестве таких художников как Кабаков, Булатов, Комар и Меламид, Герловины и другие. Но мы можем констатировать, что на сегодняшний день либо уже упущены возможности, либо еще не сложились условия для создания новой среды. Современное искусство с трудом удерживается наплаву.
Ред. Где бы то ни было?
А.Ж. В нашей ситуации - несомненно.
Ред. Хотите ли вы победить, переломить ситуацию так, чтобы именно современное искусство занимало соответствующую позицию, ту, которую оно занимает на Западе?
Н.А. Ну, мы “бежали” очень упорно, испытывая массу всевозможных физических и нравственных трудностей, и просто сопротивление окружающей среды. О какой победе идет речь? Разве что о надежде на победу в поражении? Просто мы должны констатировать тот факт, что даже за последние годы, когда, казалось, появилась возможность завоевать более достойные позиции, эта возможность была, в общем-то, упущена, хотя и не могла, скорее всего, не быть упущена. Мы все время говорим о Западе, забывая, что обречены действовать в Российской ситуации, в имеющихся условиях и ближе нам проблемы, общие для постсоветского пространства и Восточной Европы...
Ред. А что вообще можно было сделать для того, чтобы “победить”?
А.Ж. Воинственный, но наивный вопрос. Победы конкретной в делах, растянутых в пространстве и времени, наверное, не бывает, потому что это за пределами проекта, а, может быть, и вообще не ставка в игре. Мы можем реализовать свои замыслы, потому что такая телеология художественной деятельности, может быть, и является внутренней пружиной самой деятельности, но она слишком оптимистична...
Н.А. Если все это даже и является “последним вопросом” для художника, то вовсе не обязательно “последним вопросом” для того общества, в котором он живет, потому что те иллюзии, которые возникли в начале 90-х годов и поддерживались, в том числе, энтузиазмом московских кураторов, абсолютно и окончательно провалились. По мне сейчас актуальное искусство ушло исключительно в профессиональную среду, оно стало уделом 5-10 человек: тебя и твоих друзей художников. Но это абсолютно не значит, что нужно впадать в пессимизм. В этой среде можно работать. Эту среду можно хотя бы попытаться удержать. Может быть, со временем она каким-то образом расширится, но на каких—то иных основах. Может быть, за счет тех людей, которые, действительно, без всяких иллюзий и без надежд на блиц—стратегию и звездный успех, здесь и сейчас будут заниматься этим неблагонадежным делом просто потому, что им ничем другим заниматься не хочется. И то, что мы в последние годы делаем - это работа в этой профессиональной среде, которая состоит из очень небольшого количества людей.
Ред. Это хорошо.
А.Ж. Работаем, как бы стоя на цыпочках, потому что вообще—то негде работать и нет возможности работать. Это конфликт внутри художественного мира, который, в сущности, естественен, нормален. Вообще-то, художник находится в состоянии войны по всем фронтам: он находится в состоянии войны с обществом, он находится в состоянии войны с режимом, он находится в состоянии войны с властями, он находится в состоянии войны с культурными нормами и институциями и внутри пространства своей же выставочной территории (там уже война до победного конца). Так что, конечно, ситуация как бы немыслимая, но с другой стороны - она привычная. В принципе все представители художественного мира - и художники, и критики, и кураторы - в каком-то смысле терпят бедствие. Кончился момент шапкозакидательства, когда все ринулись на Запад в надежде завоевать иное пространство. Я считаю, что кончился момент экспорта брутального жеста (из России с приветом - нефть-сырец в виде гавкающего, лающего Кулика).
Сейчас мы находимся в начале какого-то нового этапа. Мы видим, как в стране идет наступление православной идеологии с реликтами имперского самосознания, т.н. «Русская идея». А в это время люди, делающие одно культурное дело, не могут объединиться, чтобы энергия не уходила на ерунду - это извечный русский вопрос. Нужно объединить усилия, причем под объединением усилий имеется в виду внешняя стратегия. Внутри, для клокотания в котле нужна энергия противоречия. Вообще художники ненавидят друг друга лютой ненавистью, потому что все они нарциссы и солипсисты - это вполне нормально, хотя и глупо. Должен существовать такой разумный солипсизм, когда твой коллега, не отгрызая тебе яйца, должен функционировать на соседней площадке. И кураторы должны понимать это положение и попытаться выявить большее из того ничтожно малого, что есть. Обычно все происходит как всегда: намерения художников вступают в конфликт с амбициями кураторов. Но нормально тогда, когда правила игры соблюдаются для поддержания атмосферы, без которой можно просто задохнуться. Может, это странно слышать из уст представителя ТОТАРТа, по определению не признающего никакого Другого, но в данном случае мы пытаемся придерживаться принципа реальности.
Ред. Меня еще интересует, как вы понимаете функцию современного искусства в этой стране. Я знаю, что на Западе это один из аналитических институтов. Это некий барометр, лакмусовая бумажка для определения состояния общества: есть общество, есть критика этого общества, есть постоянное встряхивание этого общества, необходимое как профилактика ожирения. Все это признаки здоровья. Поэтому я понимаю, что когда радикальные художники становятся суперзвездами и попадают в музеи - это, видимо, признак открытого общества.
Как вы все-таки полагаете, для чего в России нужно современное искусство?
А.Ж. Роль современного искусства в стране с мощнейшей тоталитарной структурой сознания (причем это наследие не только коммунистического периода), исключительно велика. В России, в сущности, не исчезало православно—коммунальное сознание. Претерпев метаморфозу, оно перешло в коммунистическое, коммунистическое, рухнув, но не исчезнув, трансформируется и готово перейти в неототалитарную форму сознания, где смесь идей коммунистических, православных, смесь шапкозакидательства с комплексом неполноценности и ксенофобией составляет перенасыщенный раствор в неоимперской упаковке. Вот-вот опять сформируется нечто новое, из куколки может вылететь довольно уродливая бабочка, важно то, что современное искусство для России - это прямо как слабительное для больного, потому что национальное сознание, в сущности, архаично и не подготовлено к требованиям постиндустриального и высокотехнологического общества “после конца истории”.
Н.А. То есть Анатолий хочет сказать, что посттоталитарное общество - это общество бурного развития языка и современное искусство просто участвует в процессе этого развития и даже, может быть, находится в какой-то степени на передовых позициях.
А.Ж. В своем докладе для Института языкознания я говорил о безъязычии (а—фазии), правда, имел в виду период 1960—х гг., но сейчас Наталья права: безъязычие - это состояние всего общества, под безъязычием можно понимать многоязычность, обрывки из различных дискурсов, которые перемешались в “голове” современного культурного российского человека. Вавилонская башня рушится, это крушение пострашней крушения самой империи, потому что крах языка - это самое страшное из того, что происходит. Крах языка - это крах того символического универсума, без которого человек просто перестает быть человеком. В принципе, в этой стране речь идет о том, как бы не вернуться к животному состоянию. Но к животному состоянию человек не может вернуться, он может вернуться только к варварству, и этому нет определения. Определения безъязычия нет. Это процесс подтачивания языка, антидеривации, возвращения к первоэлементам, к крику, жесту, то есть к самым истокам, когда коммуникация почти невозможна. Но в данном случае как бы вся плазма, из которой язык формируется, мерцает и пенится. Если же говорить о роли современного искусства, то в этой стране она должна быть более значимой, чем на Западе. В открытом обществе проблемы иные - и это кардинальное отличие России от Запада.
Н.А. И вот то, что сейчас у нас происходит в плане состояния языков, языка и языков, очень похоже на этот период. Самое интересное, что когда я была в Ижевске, то ребята, с которыми я вела мастер-класс, сделали перформанс. Я была совершенно потрясена, потому что я вдруг как бы попала в “Электропрохладительный кислотный тест” Тома Вулфа, описывающий Америку 60-х годов. Абсолютно четкое было попадание, хотя они, безусловно, оперировали уже современными понятиями, современной технологией и очень многие вещи уже соотносились с российским актуальным искусством.
Ред. А что это было?
Н.А. Шоу в духе Фрэнка Капроу или Кена Кизи.
Ред. Получается, что Современное искусство, в каком-то смысле - это инструмент самоидентификации общества.
А.Ж. Во многом, да.
Н.А. Исследование этой самоидентификации, система отслеживания этой самоидентификации, к которой, безусловно, тяготеет любое общество: тоталитарное или посттоталитарное.
А.Ж. Мы говорили о том, что вообще зарождение концептуального сознания, работа с механизмом искусства, с языком порождает особый тип мышления, который только и способен осознать стратегию как таковую. И это можно проследить на примере Комара и Меламида, которые в соцарте создают образ России для глаз Другого, но не глазами другого, а приемлемый и очень соблазнительный для Другого. Сначала Другой возникает как соцреализм, из которого в бахтианскую карнавальную ситуацию вступает соцарт, и даже Другой уже с большой буквы…
Н.А. Другой как другой художник, или Другой художника, другой как ситуация враждебная, другой и Другой как то «Золотое другое», к которому вроде бы апеллируют. Надо сказать, что скрытое отсутствие присутствия Другого во всем у “нонконформистов” наличествует. Человек, художник тем более, должен иметь те ценностные критерии, на которые он ориентируется.
Ему нужен идеальный зритель, а тем идеальным зрителем был этот воображаемый Другой, который находился, конечно же, на благословенном Западе.
А.Ж. Да, отсюда вытекает серьезная проблема путаницы знаков, перенесенных из западной культуры на нашу почву. Надо сказать, что, действительно, подспудное присутствие Другого нас никогда не покидало. Российское независимое искусство рождалось в общем-то в тоталитарных условиях, где другого вообще как бы и не было, вернее, был Большой Другой — Большой Отец—Брат, а другого не было. Само открытие “другого” позволило, очевидно, создаться некоему носителю или месту, в коем пребывают все подлинные ценности, некоррумпированные правда, истина, справедливость, эстетические ценности. Без этого просто невозможно было бы и приступить к вольной деятельности, чреватой все-таки серьезными последствиями.
Н.А. И, конечно, адекватный зритель, который иногда может даже заплатить…
А.Ж. Итак, затем мы перешли к новой стратегии, стратегии успеха. Художник должен моментально получить успех. Эту стратегию принесли в искусство, я считаю, Комар и Меламид, а затем «Мухоморы». У Кабакова это была тайная доктрина. И эта модель сработала в перестроечный и постперестроечный период.
Н.А. Собственно она была даже поддержана ситуацией, являлась единственной правильной, так сказать, моделью истины в последней инстанции. Например, на нашей персональной выставке в Глазго в 1989 г. Ольга Свиблова говорила, что цена произведения художника – единственный критерий оценки самого художника, хороший он художник или плохой, и говорила она это достаточно убежденно, если не убедительно.
Ред. Это «феномен Sotbey’s», когда единственным существенным критерием является цена.
А.Ж. Причем здесь, конечно, произошла серьезная подмена, потому что на Западе это, действительно, является критерием, вернее, результирующим критерием, потому что сначала приходит успех, за ним деньги. Рынок, мода, законы шоубизнеса давно вторглись в сферу актуального искусства.
Н.А. Многие художники с этим работают.
А.Ж. Но здесь ситуация не совсем такая. В сущности, оценки русского искусства не произошло и, вероятно, не могло произойти. Этого, по—настоящему, может быть, не произошло и с Кабаковым. Это слишком большая работа, которая никому и не нужна, и непосильна, потому что культуру постигает все то, что происходит и с экономикой, и вообще с Россией. Почти все здесь - есть симулирование открытого общества, потому что для настоящего открытого общества еще не сложились объективные условия. “Вернее труд и постоянство” — но с этим здесь всегда туго.
И, наконец, следующий период, это уже начало 90-х годов. Кончается бум, возникает новая стратегия, третий этап - Осмоловский, Бренер, Кулик; кураторские проекты. На первых порах это еще сохраняет пафос шапкозакидательства.
Происходит вывоз чего? Того же, в общем-то, сырья, и, конечно, игра на Другого (Запад) уже очень точно выстроена, отрефлексированна как единственная возможность экспорта: это экспорт чистых природных ресурсов, то есть чистой брутальности. На мой взгляд, эта ситуация тоже заканчивается, и тоже можно попытаться ответить на вечный вопрос: осуществлен ли подлинный выход на Ту территорию - территорию вожделенного Другого? Но ответа, в сущности, нет. При внешнем успехе, скажем, того же Кулика. Вопрос остается, потому что остается другое, другое остается как Другой. Пока остается другой - остается и тот, кто другим не является. Это происходит не в едином теле; и это не идеологическая, не ценностная проблема, а сущностная - разрыв слишком серьезен, он не может быть преодолен так просто ни в экономике, ни в культуре.
Н.А. То есть не произошла ни, так сказать, интеграция, ни вочленение современного российского искусства, но не возникло и диалога. Хотя, может быть, попытка диалога и была, но диалога все-таки не произошло.
Ред. Можно это как-то более точно определить? Например, кто-то рассказывал, что молодые французские художники действуют так: они не пытаются идти проторенными путями, а просачиваются в реальный социум, организуют какие-то псевдофирмы, ассоциации, работают какими-то виртуальными сотрудниками в реально существующих фирмах, в политических организациях - они активно просачиваются в социальную жизнь. Это уже не является некой экспансией, которая, видимо, на самом деле была всегда отодвиганием границ искусства, а это какое-то такое подлое его нарушение, скрытое от всех. Бах! А это, оказывается, был художник, а никакой ни клерк или бакалейщик.
Как можно определить сегодняшнюю стратегию в России, к чему ситуация подталкивает?
А.Ж. К чему она подталкивает? Она подталкивает к пропасти, прежде всего. То, о чем ты говоришь, конечно, очень интересно, но, я боюсь, что это требует более стабильной ситуации и сложившихся институтов.
Н.А. Для того, чтобы иметь такую концепцию, необходимо иметь сложившуюся систему того, с чем они не хотят связываться. У нас такой системы в обществе нет.
Ред. То есть я не как журналист, не как издатель журнала, а как художник задаю себе такие довольно странные вопросы: о чем собственно говорить? Иногда я не могу себе ответить… спохватившись - вспоминаю. Условно говоря, они знают, против чего они борются, а здесь как бы не понятно, на что настроена твоя деятельность. Вот буквально вчера я искал обоснование существования моей деятельности; те же самые коммунисты ратовали за рай на земле; условно говоря, была мощная основа, на которой они свой проект осуществили не окончательно, но, тем не менее, осуществили. Какие сейчас обоснования, ради чего бороться? Что делать?
Н.А. Ну, во-первых, мне кажется, что сейчас никто особо не разделяет пафос борьбы против чего-либо потому, что делают искусство те художники, которым просто в этой жизни как бы нечем больше заниматься, они ничего другого не умеют, не хотят и не могут делать. Это их профессия, это их жизнь. Они вообще ни против чего не борются, они только делают то, что они делают. Я не уверена, что пафос борьбы вообще сейчас существует.
Ред. Мой опыт говорит о том, что Екатеринбургские художники, которые исповедовали борьбу, выглядели очень смешно. В конечном итоге, результат был совершенно обратный.
Н.А. А с кем они боролись?
Ред. Вообще получилось так, что якобы борьба, якобы с болотом: с инертностью, с тупостью, обывательством. В результате, на самом деле все это некий фетишизм, при том что еще и виртуальный.
Н.А. Так это что же романтическая позиция?
Ред. На самом деле получилось очень смешное что-то. Это как в известном анекдоте: «Кто это тут пронесся? - Да, это Неуловимый Джо. - Почему же неуловимый? - Потому, что никому не нужен». Неуловимого Джо мы сейчас очень часто наблюдаем, но это не работающая стратегия. Однако все это имеется - такая тоже как бы стратегия, стратегия поведения человека в башне из слоновой кости. В конечном итоге, эта стратегия, видимо, имеет под собой какую-то основу: возможно - коммерческую: продать подороже и при этом в гордой позе. Где то поле, на котором ты чувствуешь себя действительно художником? С каким пространством, на каких уровнях взаимодействуешь, достаточно ли оно замкнутое, или все-таки имеет некие выходы в социальную жизнь?
А.Ж. Вообще-то сейчас интересно работать именно в открытом социальном пространстве. Это выходы в социальную реальность с известными последствиями. Но вот, смотрите, как это было. Все работы радикального направления подкреплялись галерейным прикрытием, камерами, показом по телевизору, то есть функционировал определенный институциональный механизм.
Н.А. Были рамки: очень четкие, очень строгие и очень надежные.
А.Ж. Была известная за этим гарантия, безопасность...
Н.А. ...и заведомая реклама.
А.Ж. Но это, на мой взгляд, нейтрализовало радикальность жеста.
Н.А. Я бы даже сказала — придало им этакий нэпмановский раж.
Ред. На самом деле, да, то есть вы понимаете, что Бренера, который публично обосрался, подстрахуют адвокаты...
Н.А. Впервые возникла ситуация, когда были рамки, потому что был выставочный зал или крыша, был некий гарант. И вдруг, когда художник Авдей Тер-Оганян сделал в Манеже работу с иконами (мы сейчас не будем говорить о недостатках и достоинствах этой работы), выяснилось, что рамок никаких нет. Они моментально рассыпались. И он оказался абсолютно, так сказать, голый, именно голый среди волков, которые моментально на него накинулись.
А.Ж. Да, впервые в ситуации с Авдеем открылась вся несовместимость актуального искусства с Российской действительностью, открылась бездна между художником и истеблишментом - все до этого было прикрыто. Все имело буфер, какая-то граница существовала, и радикальность всегда была под вопросом. И, в общем-то, это хорошо… что “раньше” были институции...
Н.А. …мы, дескать, всегда на поле искусства и в пределах дозволенного и абсолютно оговоренного...
А.Ж. ...и прямо скажем, коммерциализированного. Вот настоящая работа в реальных социальных условиях, хотя да, все это Манеж, и здесь есть известные противоречия. Без Манежа такая работа не могла быть, а если ты в Манеже, возникает вопрос: а почему ты в Манеже это делал? В другом месте это можно было сделать, но реакция на такую работу могла быть только здесь.
Ред. Тем не менее, сделанная в Манеже, на территории искусства, так сказать, закрытая акция произвела такой шум…
А.Ж. Это настоящий неинституционализированный выход в социальность, и, между прочим, первым от него (Авдея) отворачивается художественный мир. Это и есть попадание, на самом деле, оно показывает, хороша эта работа или плоха. Нащупала ли она тот нерв, который выявил эту ситуацию современного искусства. Оно оказалось без почвы, а художник во враждебном мире, причем враждебный мир - в лице художников, присутствующих в Манеже.
Н.А. Вот пример настоящей работы, хотя мы знаем, что вообще-то за художественную радикальную деятельность на Западе преследовали. Это к вопросу о социальной деятельности в ситуации, лишенной пафоса революционности, лишенной пафоса ниспровержения, потому что, в общем-то, это ситуация просто отсталого государства, которому пора взять себя в руки и стать на ноги. Бороться ведь с “новым русским” - это не тот объект борьбы, здесь нет глубинных проблем, языковых проблем. Просачивание на манер того, что ты сейчас говорил - для того, чтобы просачиваться, надо иметь, куда просачиваться.
Ред. Чтобы понять, что это все опять-таки вернулось в закрытость, полную закрытость. Очень такая самодостаточная вещь, которой художник тешит сам себя. Я вспомнил, как вы в свое время золотом покрасили скамейки.
А.Ж. Да, была такая акция “Золотой воскресник” 1985 г.
Ред. Вот я и подумал, не пример ли это такой тонкой подмены, которая требует минимальных затрат, но тем не менее, так или иначе, как-то странно, подспудно, но воздействует на окружающую действительность. То есть не обязательно рубить иконы…
А.Ж. Разумеется, “Золотой воскресник” неизмеримо тоньше, чем предложение просто рубить иконы.
Н.А. Бывают разные типы провокации. Есть провокация интеллектуальная и эстетическая, есть, так сказать, более прямолобая.
А.Ж. Есть, разумеется, и другие пути, хотя и требующие известных денежных средств, скажем, симуляционный путь - издание каких-то уже совсем неимоверных газет, журналов, создание собственного кинотеатра, в котором происходит ни весть какая, совершенно невозможная деятельность. Вообще-то, способов много, но просто надо учитывать, что ситуация такова, что сейчас для многих художников невозможно себя материально обеспечить. Со всей реальностью сейчас встает вопрос о выживании художников, работающих в современном искусстве. Не говоря уже о том, что это искусство требует хоть какого-то технологического обеспечения. В сущности, поле деятельности для художника — галереи и прочие институции практически отсутствуют.
Ред. Итак, приходится констатировать, что, по сути дела, мы ничем не являемся, мы на задворках, хотя большая часть стран бывшего Восточного блока, тем не менее, завоевала, пусть скромное, но свое место в европейской культуре, и оно признано.
А.Ж. Увы, это так. Хотя и создана “выездная команда” в лучших Российских традициях…
Н.А. Все хотели, как лучше, а получилось, как всегда. Потому, что от менталитета тоталитарного избавиться никто не может.
А.Ж. Есть, конечно, альтернативный путь - это путь не вертикальных связей, а горизонтальных. То есть дело в том, что западное современное искусство тоже далеко не едино, оно делится, грубо говоря, на два лагеря: это лагерь художников звездных, существующих в среде галерейно—музейной, крупных международных проектов с крупной институциональнолй и финансовой поддержкой…
Н.А. - …национальное достояние всей страны…
А.Ж. - …что и создает лицо современного искусства; и художники, которые просто не приемлют эту систему отбора звездных художников, в общем-то, не менее талантливые, живущие только своим искусством. Под горизонтальными связями я имею в виду движение в обход всех институций, которые являются вертикальной структурой отношений, некой экспертной командой на входах и выходах.
Н.А. Но там точно такой же номенклатурный список, то есть все те же механизмы, что и у нас.
А.Ж. И есть художники, которые работают с галереями, не желающими входить в эту систему строгих структурных отношений.
Н.А. На Западе существует достаточно разветвленная альтернативная система. Она существует достаточно давно, потому что у них эти проблемы начались чуть ли не с 60-х годов. И поэтому, собственно говоря, там художники не находятся в таком безнадежном состоянии, что если, так сказать, они не входят в какой-то список и не являются выездными, то они уже и не художники. Наши собственные контакты с Западом в основном именно такого типа. Я думаю, что это у нас тоже будет налаживаться.
А.Ж. Если говорить о культурной политике, то она должна быть направлена на отечественную ситуацию, прежде всего.
Ред. Ну что, просто замечательно мы поговорили. Можно сказать, что самые сильные, выносливые остаются в этой ситуации и все-таки продолжают заниматься тем, что считают своим искусством
А.Ж. Наверное, все художники мечтают о нормальных, здоровых структурах и институциях; идеальных институций и структур не бывает. В жизни всегда все сложнее и не столь четко отработано. Собственно, в известном смысле, ТОТАРТ и есть все во всем — художники и институция, т.е. полная художественная автономия. Вместе с тем мы живем и работаем в период, когда все структуры складываются на наших глазах. Хотя подчас и неудачно в силу разных обстоятельств.
Н.А. Складываются прежде всего по тоталитарным моделям - и вот это, конечно, самая главная неудача.
Ред. Это, видимо, мозговая болезнь. Наш журнал - тоже первым делом институция. Если бы его не было, то его не было бы; а вот он есть, и он есть. Как только появляется нечто стабильное, то, пожалуйста, все его признают, все в порядке, он сразу же признан. Уже в Екатеринбурге ссылаются на тексты, как ни смешно.
Н.А. Мне очень понравился ваш последний номер.
Ред. Я, надеюсь, что и дальше будет все замечательно.
«Комод», №8 2000
(Беседу вел Арсений Сергеев, редактор журнала «Комод»)