Go to English page!
ТОТАРТ
Анатолий Жигалов
ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
… Любой разговор о состоянии современного искусства и, тем более, о его перспективах на ХХI век, тем паче об искусстве Российском является делом сложным, если не праздным, и уж во всяком случае скорее связан с гаданием, чем с достаточно разумным и надежным обоснованием, не говоря уже о том, что переход в ХХI век есть момент чисто символический, тогда как любой процесс обусловливается огромным разнообразием вполне земных (а, может, и не только земных) причин, часть из которых лежит на поверхности, иные сокрыты от глаз наблюдателей, а иные и вовсе еще не выявлены. В нашей же ситуации, когда все меняется и нельзя пока говорить о стабильности, когда все перемешано и поставлено с ног на голову, когда радикальный жест становится достоянием псевдоистеблишмента и откровенно попахивает деньгами и почти непристойным вожделением к их обладателям, когда художественная сцена только выстраивается, с неистребимым провинциальным задором и пародийным апломбом готовясь закидать мир шапками, когда вместе с тем происходит убыстренный обмен информацией и накоплением новых знаний и технологических возможностей, можно лишь, вероятно, предполагать, что по мере того как общество российское будет стабилизироваться и экономически крепнуть, появятся предпосылки для развития так называемого современного искусства, без которого, как показывает история двадцатого века, трудно помыслить себе нормальное демократическое общество. Вместе с тем, то, что современное искусство стало, в определенном смысле, торговой маркой западного общества, говорит и о его тенденции к коммерциализации, что, по всей очевидности, ждет и Россию…
Опыт становления художника нашего возраста, с одной стороны, мало чем отличается от формирования художника в любых условиях и в любую эпоху, а, с другой стороны, уникален, но эта уникальность не поучительна, да и чему можно научиться у заключенных освобожденного лагеря, кроме искусства выживания? Разве что удивительной человеческой тягой к свободе, понимаемой достаточно расплывчато, и силой сопротивления враждебному миру. Хотя можно ли это назвать стойкостью?
Поэзия и абстрактная живопись были на тот момент (речь идет о шестидесятых годах) единственными способами самовыражения, позволяющими как можно меньше сталкиваться с внешним контролем.
Несколько слов об абстрактной живописи
… Интерес к абстрактной живописи проявился рано – в конце 1950 – и шел по двум направлениям: эстетическому – как вызов реализму с его унылой соцреалистической официозной тенденцией и мистическому (достаточно неосознанно) – как неизбывная тяга выразить невыразимое.
Базовый же принцип выхода на абстракцию, разумеется, внутреннее движение к свободе и персональному самоопределению в мире, скованном социальными условностями и абсолютно неприемлемом (тоталитаризм).
В 1960 г стал осуществлять акции с огнем: делал абстракции нитроэмалями на оргалите и поджигал, затем (иногда) присыпал землей, травой, листьями. Это было, как сейчас понимаю, ритуальное действие, сочетающее в себе акт освобождения с изрядной долей эпатажа ( action - painting происходил на улице при всем честном народе) и сотворение нового (новотворение).
С середины 1970-х усиливается тенденция к геометрии, однако, геометрическая абстракция быстро вступила в стадию переосмысления живописи как таковой и картины как ограниченного пространства высказывания (конвенционального при любом стилевом выражении).
Геометрические картины конца 1970-х превращаются в жесткие минималистические «идеограммы», т.е. закодированные сообщения, требующие дальнейшего самораскрытия.
Встал вопрос о границах искусства, о его месте в жизни. На помощь пришел жест в пространстве.
Точка, круг, квадрат, крест вышли из «метафизического» пространства картины и вдруг обрели реальное существование.
«Грехопадение» позволяет теперь Двум субъектам – Мужчине и Женщине – вступить на путь Странствий, т.е. в историческое пространство человеческого делания.
«Точка» делается человеческим дыханием в снегу. Круг «описан» уриной на том же снегу, реальной реминисценции белой поверхности картины.
Квадрат проецируется в трехмерное пространство и превращается в куб.
Спектральный и тоновой крест становится работой со светом и тьмой, огнем и дымом.
«Идеограммы» реализуются в сложных «зеркальных» отражениях жестов, текстов, реальных и ментальных пространств, зеркальных удвоений, параллелизмом реального телесного присутствия и присутствия на экране (фотографии, кино, видео, компьютер и т.д.)
Так возник ТОТАРТ – Проект «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству», осуществляемому Натальей Абалаковой и Анатолием Жигаловым уже четверть века.
В ТОТАРТе геометрия получила новое выражение, войдя в «текст» перформансов и став их глубинной «архетипической» основой и определив их композиционную структуру.
Геометрия была переосмыслена и в масштабных живописных полотнах конца 1980-х – начала 1990-х, в которых на смену абстракции приходит фигуративный образ (руки, ноги, торговые знаки).
Москва, 2002
Текст к выставке “Геометрия в искусстве”.
Галерея “Садовники” на Каширке, Москва, 1988 г.
К геометрии по-настоящему обращаюсь с середины 1970-х (хотя геометрические элементы встречаются в работах 1960-х г.г.).
Сначала это “вызов” геометрии с ее диктатом порядка и композиционной жесткости (свободно плавающие в “воздушном” пространстве псевдогеометрические тела),
затем вхождение в зону собственно геометрии и доведение ее до предельной строгости (изгнание цвета, симметрически довлеющий знак-идеограмма),
и, наконец, вернее, внутри этого процесса “критики слева”: геометрия как “репрессивное” начало в искусстве (“Геометрия - это техника социального контроля”, М. Фуко). Триптих “Исследование квадрата” 1976-81.
В осуществляемом с конца 70-х г.г. совместно с Натальей Абалаковой Проекте “Исследования существа искусства применительно к жизни и искусству” (ТОТАРТ) немало внимания уделяется дальнейшим возможностям развития геометрических элементов в живописи, пространстве, слове и т.д. как принципа формообразующего и социо-культурного (знака) (фотоакции и перформансы “Исследование квадрата”, “Белый Куб,” “Черный Куб”, 1980, “Русская рулетка”, 1985, и др.).
Геометрия осмысляется в двух диалектически противоборствующих ипостасях и в единстве этих противоположностей.
Эти же возможности интерпретации геометрии в искусстве развиваются в живописи 1985-88 (“Axes, nexus, plexus”, “Красный квадрат: последний взгляд удаляющегося геометра”, “Что ты видишь?”, “Красный треугольник” и др.).
К. Малевич - крупнейший реформатор в искусстве ХХ века - является наиболее ярким выразителем амбивалентной природы геометрии. “Черный квадрат” положил конец традиционному господству образа живописи (антиикона) и возвестил диктат грядущего “нового порядка”, вернувшего из трансцендентного пространства картину на землю и уничтожившего энергийную революционность супрематизма.
Естественен поэтому для русского “поставангарда” (70-х г.г.) “комплекс Малевича”, проявляющийся в нашивании геометрических заплат на рубище старого холста (эпигонство, постмодернизм) и “десакрализация” “священного” Квадрата (ТОТАРТ) - закрытие темы Малевича через превращение Черного Квадрата в фиговый листок на худосочных чреслах русского “вольного” искусства. Омовение “Черного Квадрата” в “Фонтане” Дюшана, занявшего достойное место на свалке (истории) - запоздалый брак русского и западного авангарда (триптих “Хлеба и зрелищ”, 1987) - попытка декларировать новый этап русского искусства, должного выйти за рамки постмодернизма (“Red square: последний взгляд удаляющегося геометра”, “След, оставленный последним геометром перед вознесением - самым”, 1988).
1988
“ТОТАРТ есть подлинно национальное и интернациональное искусство”
“ТОТАРТ - это “тотальное присутствие” в “тотальной ситуации”. В условиях этого “тотального присутствия”, от которого невозможно уклониться, происходит встреча зрителя с “объектом” или “действием”, перед которым или во время которого он оказывается вовлеченным в ситуацию выбора”.
“Художник ТОТАРТ’а не играет открывшимися ему конструкциями идеологического языка и реалиями социальной жизни, соблюдая дистанцию между собой и ими, но входит в них и погружается в питающие их глубинные воды коллективного бессознательного, обнаруживая здесь исконные корни и связи и давая им истинное имя”.
“В Проекте “Исследования существа искусства применительно к жизни и искусству” (ТОТАРТ) немало внимания уделяется дальнейшим возможностям развития конструктивных элементов в живописи, реальном пространстве, слове и т.д. как принципу формообразующему и социо-культурному (знак). Проект связан с русским конструктивизмом, его утопией, однако негативный исторический опыт приводит к антиутопии, к развенчанию технологического пафоса конструктивизма”.
“Знаки авангарда” вводятся в экспрессивное пространство картины и сочетаются с фигуративными элементами нарочито “внешне”, подчеркивая амбивалентное к ним отношение, что как бы указывает не на “преемственность”, а на “разрыв”, но разрыв в “однородной” целостной социо-культурной ткани. Экспрессия несет функцию “отношения” и реального времени, а геометрический (“присвоенный”) знак - некой культурной координаты, релятивизируемой этим отношением”
(Текст к выставке “Ретроспекция: 1960-87”. 1987. “Эрмитаж”, Профсоюзная 100)