Целью этих заметок является рассмотрение тех наших работ, которые не были описаны в “Предисловии”; для этого, естественно, необходимо будет коснуться и тех работ, которым оно в основном посвящено. Сам факт, что “Предисловие” умалчивает о достаточно многочисленной группе акций, указывает на существование в рамках “корпуса” нашей деятельности по меньшей мере двух тенденций, различных настолько, что метод анализа, употребленный в “Предисловии”, мало пригоден для акций, следующих “второй” тенденции. Разумеется, это не значит, что различия превосходят сходства, вовсе нет, в противном случае достаточно долгая коллективная деятельность и сознание принадлежности всех работ, принятых группой, к единому “корпусу” оказались бы невозможными. Именно присутствие внешне разнонаправленных вещей в “корпусе”, по моему мнению, является очень положительным и плодотворным признаком, пока не дающим участникам замкнуться на какой-либо одной идее и форме.
Однако различить в рамках “корпуса” две группы акций достаточно легко. Между ними не существует точной границы: попросту одни из акций склоняются к одному полюсу, другие - к другому (притом двуполюсность является не более, чем принятой в целях дискурса условностью). За один полюс можно принять “Третий вариант”, за другой - “Палатку”. Эти акции разновременны и неравноценны по весомости в контексте нашей деятельности, но, на мой взгляд, одинаково не могут быть причислены к удачным и дающим возможность дальнейшего развития.
Полосу между полюсами я представляю себе так: “Третий вариант”- “Комедия” - “Картины” - “Место действия” - “Время действия” - “Кизевальтеру” - “Паниткову” - “Появление” - “Монастырскому” - “Лозунг-77” - “Лозунг-78” - “Фонарь” - “Либлих” - “Шар” - “Палатка”. Причем удаленность от полюсов не является оценочным признаком: таковой в силу неких причин приложим только к крайним акциям.
Условную границу между группами, по-моему, можно проложить между “Появлением” и “Монастырскому”:
“Третий вариант” (28 мая 78 г.) “Монастырскому” (16 марта 80 г.)
“Комедия” (2 окт. 77 г.) “Лозунг-77” (26 января)
“Картины” (11 февр. 79 г.) “Лозунг-78” (9 апр.)
“Место действия” (7 окт. 79 г.) “Фонарь” (15 нояб. 77 г.)
“Время действия” (15 окт. 78 г.)“Либлих” (2 апр. 76 г.)
“Кизевальтеру” (13 апр. 80 г.) “Шар” (15 июня 77 г.)
“Паниткову” (17 февр. 80 г.) “Палатка” (2 окт. 76 г.)
“Появление” (13 марта 76 г.)
Эта группировка позволяет увидеть некоторые закономерности. Во-первых, со временем в нашей деятельности усиливается первая тенденция, во-вторых, более поздние акции как первой, так и второй групп отходят дальше от полюсов.
Здесь я хочу еще раз заметить, что такое разделение несет на себе явственную печать произвольности, и принципы, по которым оно проведено (и о которых дальше), отнюдь не безусловны. Наша деятельность по своей сути “апофатична” и всякий анализ в общем не имеет внутреннего смысла, поскольку оказывается насилием над ускользающим от самих авторов смыслом. Эта не увенчивающаяся и не могущая увенчаться победой погоня за смыслом (в рамках конвенциональной системы, каковой, так или иначе, является наша практика) как раз и есть, по-моему, важнейшая ценность нашей работы. Однако неизбежное комментирование заставляет конструировать некие схемы, в случае удачи дающие возможность реконструкции из вторичного материала образа единичной и эфемерной в своем бытовании работы.
Впрочем, такая возможность минимальна, поскольку, как показывает опыт, никакие комментарии и объяснения пока не позволили передать людям, не участвовавшим лично в реализации акций, того, ради чего они предпринимались.
Я выстроил последовательность акций и проложил границу между двумя группами при помощи довольно грубого метода: определения “валентности” некоторых структурных особенностей в отдельных акциях. Эти особенности, выясненные в многочисленных комментариях и разговорах таковы:
Для первой группы: “движение по прямой линии от чего-то к чему-то” (система оппозиционных отношений), “трюк” (подмена, отвлечение внимания, обман чувств - то есть то, что является принадлежностью паратеатральных и театральных форм творчества).
Для второй группы: “предметность” (наличие легко распознаваемого в среде объекта или текста, его замкнутость, то есть то, что является принадлежностью аудиовизуальных форм творчества - пластические искусства, традиционная музыка), “оставление” (уход от этого предмета в среду) и “провокация” (стимуляция сознания неконвенциональными в данном случае средствами, но без трюкового обмана).
Легко заметить, что набор этих особенностей в совокупности дает идеальный полифункциональный тип трикстера - культурного героя, который всегда, разумеется, остается идеальным и вынесенным за рамки наличного действия. Однако сам факт возможности такого обобщения, на мой взгляд, значителен, поскольку конечной целью нашей деятельности, как и вообще процесса, происходящего в мировом “поставангарде”, является достижение уровня нового народного искусства, существующего в условиях странной и пока никому толком не понятной цивилизации. Реальная замкнутость в очень узкой культурной и социальной нише и такие амбиции, конечно, противоречивы, но динамически это противоречие может уменьшаться.
Необходимо заметить, что ни в одной акции набор упомянутых структурных особенностей не присутствует в полной чистоте. Кроме того все работы имеют общие признаки, стоящие над уровнем условной дихотомии. Несмотря на явные различия в методе и ориентации, существует общая направленность, выражающаяся в таких понятиях: выделенность из косного существования, праздничность; экзистенциальная оставленность, концентрирующаяся в прозрачные и хрупкие формы; коммунальность, проявляющаяся в постоянном ломании и налаживании междуличностных связей; нерезультативность в смысле неучастия в прогрессе, стремящемся к заранее ясному гуманитарному или техническому результату. Эти качества двойственны, они и плодотворны, и могут быть губительны: “праздничность” ведет к отрыву от реального процесса, к построению псевдоканонических правил, оставленность - к интеллектуальной замкнутости, хрупкость и неопределенность - к слабости, коммунальность - к групповому снобизму, нерезультативность - к необоснованности и бессмысленности.
Теперь я попробую интерпретировать особенности, характерные для обеих групп акций, более подробно.
“Движение по прямой линии от чего-то к чему-то”. Такое движение, естественно apriori предполагает, что конечный и начальный пункты движения разняться между собой. Даже если и в физическом и в психическом смыслах это кажется не так, все равно подразумевается какое-то еще более глубокое различие, которое может внешне реализоваться именно как идентичность начала и конца.
Таким образом, имеются: (а) пункт, где находится “публика” и (б) пункт, откуда к ней идут “авторы” (“Появление”, “Комедия”); (а) пункт, где находится “публика” и (б) пункт, пространственно удаленный от первого по прямой линии, и где происходит действие (“Третий вариант”); (а) пункт, где “публика” первоначально находится и (б) пункт, куда она затем перемещается (“Место действия”); (а) пункт, где находятся и “публика” и “авторы” и (б) пункт, откуда к ним нечто движется (“Время действия”). Везде явственно разделение пространства акции на две позиции, между которыми лежит некоторое (обычно условно большое) расстояние, то есть то, что А. Монастырский удачно называет “гантелью” и то, что является предпосылкой традиционного театра и вообще “art of pеrformance” (концепции тотального театра, хотя и снимают разрыв между позициями, по-моему, все равно неизбежно к нему возвращаются, иначе речь просто перестает идти о театре). Дистанция между “зрителем” и “актером”, между “публикой” и “автором”, то есть ручка “гантели”, сама по себе семантична в малой степени или вообще не несет иной семантики, кроме связующей два комплекса, дающей возможность “поднять” ситуацию. Даже если - как это было в “Месте действия” - расстояние структурировано и, более того, в него внедрен семантически весомый элемент, - яма за фиолетовым занавесом, оно не перестает быть только расстоянием, пространством, которое необходимо преодолеть. В этом смысле знаменателен факт того, что яма и занавес, хотя и являлись первоначально только техническими приспособлениями для “трюка”, потом были осознаны как отдельная акция “Занавес” внутри акции “Место действия”.
Путь от одного пункта к другому может быть воспринят двояко: во-первых, как перемещение “отсюда-туда”, когда расстояние суть то пространство, которое необходимо миновать, и, во-вторых, как путь как таковой, когда начальный и конечный пункты являются только ограничениями пространства пути. В акциях первой группы путь воспринимается в первом смысле. Они пространственны, прямоперспективны, исходный образ у них один: тело, передвигающееся в пустом пространстве к-или-от воспринимающего, причем делающее это прямолинейным, экономическим способом. Уже довольно давно А. Монастырский говорил мне, что было бы хорошо поставить такую ситуацию: на поле появляется из леса белый круг и резкими, быстрыми движениями то приближается, то удаляется от зрителей. Мне кажется, что последующие акции “на поле” хотя и разветвлялись и расцветали самым неожиданным образом, имеют в своей основе этот пространственный опыт, генетически “эвклидовский”, но стремящийся прорвать сам себя, выйти из прямо-перспективного пейзажа в мир, не поддающийся определениям “ближе-дальше”. Ведь, материал, пространство, природная среда, участники, зрители, вообще максимальное количество факторов, создающих акцию, должны предварительно - для успеха дела - пройти трансформацию в категории, отношения, интенции, быть предельно обобщены. Только потом, в том случае, если акция идет удачно, они снова возвращаются к реальному и даже еще более полноценному бытию. Если же этого не происходит, как, на мой взгляд, случилось в “Третьем варианте” и неизбежно в еще более явной форме произошло бы в неосуществленных “Близнецах”, все эти полусуществующие категории и отношения вырождаются в обычную постановочную ситуацию, не многим отличающуюся от консервативного театра, но не имеющую его спасательных средств - актерской техники, текста пьесы, жесткой и выверенной обусловленности отношения “актер-зритель”.
Теперь о “трюке”. Неожиданным образом оказывается, что чистая пространственная ситуация не поддается реализации сознанием чистым образом. В “Появлении” это было возможно потому, что “Появление” - первая акция, по сути “пролог” к последующей деятельности. В дальнейшем для того, чтобы “продырявить” плоскость оппозиционных отношений А. Монастырский и мы пришли к необходимости введения в структуру акции иллюзионистического компонента (в первый раз в “Комедии”). Схема действия фокуса, вызываемое им удивление и “катарсис”, следующий за возвращением обратно в реальность, хорошо понятна и нет смысла описывать ее еще раз. В “Комедии” фокус был применен в чистом, незамаскированном виде, и результат вполне себя оправдал. Необходимо заметить, что “трюк” присутствует в акции первой группы совершенно органично, он не является внешним приемом. Поскольку налицо сценичная система, когда две группы людей разделены дистанцией, в этой дистанции в силу неизбежного напряжения между двумя “шарами” возникают завихрения, аберрации, и для восстановления связи эти завихрения и искажения должны быть укрощены. В этот момент рождается и срабатывает “трюк”. Он может приобретать разные формы: фокуса (как в “Комедии” и “Третьем варианте”), отвлечения внимания (богатый визуальный материал в “Картинах”), подмены (“Место действия”), несбывшегося ожидаемого (как во “Времени действия” или “Кизевальтеру”), сильного психофизического потрясения (“Паниткову”). Последняя акция, кстати, внешне могла бы быть отнесена к акциям второй группы, но, потому что “трюк” играет в ней основную роль, я включил ее в первую группу; она близка к “Шару”, но по конструкции своей ей противоположна.
В заключение общего рассуждения об особенностях, объединяющих акции первой группы - о некоторых других их общих качествах. В первую очередь это их суггестивность. Условием их восприятия является, во-первых, их заряженность достаточно мощной суггестивной энергией и, во-вторых, предварительное согласие “публики” поддаться этой энергии. Центром содержания этих акций является языковое отношение между “автором” и “зрителем”. Затем, общей является для них “результативность”, которая превышает таковую же акций второй группы. Результаты, к которым стремятся эти акции, зачастую разные и всегда неокончательные (поскольку за ними находится область недостижимого, куда нацелена вся наша деятельность), но в каждом данном случае они ясны. Обычно это исследование или обоснование процессов, происходящих в сознании участвующих (как “зрителей”, так и “авторов”), “протянутом по прямой линии” в пространстве происходящего. Это связывает их с ранними вещами Кейджа и второй серией альбомов И. Кабакова. Акции второй группы значительно менее суггестивны и менее “результативны”. Они как бы просто находятся в пространстве происходящего, и линии, по которым сознание взаимодействует с предлагаемым событием, не запрограммированы и не всегда прямы. В еще большей степени это касается акций, реализованных мной вне группы (см. III раздел).
II
Этот раздел посвящен акциям, отнесенным мною ко второй группе: “Либлих”, “Палатка”, “Лозунг-77”, “Шар”, “Лозунг-78”, “Фонарь”, “Монастырскому”. Комментарий построен в порядке перечисления - хронологически.
“Либлих” (2 апреля 1976 г.) Это вторая по счету акция в “корпусе”. По конструкции она близка к “Пушке” Монастырского (о ней, как и о других индивидуальных работах в следующем разделе), но отличается от нее чистым эмоциональным тоном, лирическим в основе. “Пушка” имеет в высшей степени обнаженно-исследовательский психологический характер. Корни “Либлиха” - в искусствоведческом смысле - в работах Дюшана и Кейджа, в попытках при помощи резкой перемены точки зрения изменить психический спектр воспринимающего, столкнуть его с привычной почвы в “пустое пространство”, где вещи предстают иными. Но в “Либлихе” очень силен романтический характер мировосприятия, что, по-моему, сильно отличает ее от привычного “авангардного” стиля. Это указывает на личностный, а не внутри - культурный ее генезис, со всеми происходящими отсюда возможностями и опасностями.
Совпадение большого количества факторов (ранняя весна, тающий снег, прекрасная погода, легкий теплый ветер, ощущение праздничности, доброжелательности и какая-то приятная обескураженность “публики”) привело - во всяком случае в моем восприятии - к реальному изменению точки зрения, к тому, что воздух на некоторое время стал еще более прозрачен. Говорить об устойчивых последствиях этого изменения бессмысленно, так как они вообще вряд ли возможны; но даже столь эфемерный опыт дает возможность приближения к неэволюционному способу развития.
Теперь о компонентах, вычлененных для акций второй группы. “Предметность”. В этой акции она лишена массивности: звонок и его звучание только очень маленькая точка в пространстве происходящего. Она настолько мала, что не сразу была замечена (сам звонок был скрыт под слоем снега). Но будучи замеченной, она делается центром ситуации во все время ее существования (включая и “пустое действие”, когда и участники, и “публика” покинули место).
“Оставление”. В “Либлихе” оно не достигает той мощности, как в некоторых других акциях. Дело прежде всего в том, что ситуация переживается почти исчерпывающе во время “присутствия”, и вторая фаза - неизвестное и независимое от нас развитие акции - делается менее значимой. Но тот факт, что в “Либлихе” этот принцип был применен нами впервые и был воспринят нами как очень важный, дает возможность говорить о его значимости для этой работы.
“Провокация”. В “Либлихе” она присутствовала как первый конструирующий элемент: собранная “публика” вообще сначала не понимала, для чего она приглашена и что происходит, а услышав тихий звон из-под снега, должна была выбрать один из двух возможных вариантов отношения к происходящему - либо считать его хэппенингом (в том смысле, какое это слово приобрело у нас), либо оторваться от конвенциональных оценок. Мягкость “провокации” не делает ее в данном случае менее действенной.
“Палатка” (2 октября 1976 г.) Третья акция в “корпусе”. “Палатка” более всего отличается от остальных групповых акций. Конструкция ее очень проста: в природную среду внедрен предмет, ей совершенно чуждый, но имеющий “зацепку”, которая позволяет как-то связать одно с другим. В лесу ставится палатка (не киоск “Пепсиколы”) и это является основанием для нормального отношения гипотетического прохожего к предмету, встреченному им на пути. Но то что палатка изготовлена из картин, “сшибает” его с обыденной точки зрения на лес, на палатку, на картины. В довершение всего картины отнюдь не являются шедеврами (это не значит, что их автор считает себя способным создать шедевры живописи, а значит то, что неспособность была употреблена сознательно) и написаны на “любой вкус”. При различной эстетической направленности и любой эстетической подготовленности прохожий, видимо, должен был понять, что ни “информель”, ни “концепт”, ни “геометрическая абстракция”, ни “советский нонконформизм” не являются хорошими образцами стиля. Налицо явная провокация, принуждающая прохожего переменить свои мнения, а, в случае неудачи, злящая или веселящая его. Несмотря на возможную этическую погрешность в этой работе (холст с масляной краской вполне могут восприниматься в лесу как мусор), “провокация” происходит, по-моему, без грубого давления на сознание.
“Предметность”. Здесь она очень сильна, хотя несколько размывается эстетической усложненностью. Палатка - это предмет, находящийся в среде неопределенное время, с ним можно что-то делать - процесс не детерминирован.
“Оставление”. В этой акции оно проявляется в чистом виде. После того, как мы поставили палатку - а ставили мы ее не для себя - она начала неизвестное нам существование и реакция на нее нам почти неизвестна (через год мы пришли на место и увидели, что истлевшая палатка лежит на земле и двух картин не хватает - “обнаженной” в стиле Модильяни и картины в “нонконформистском” духе, на которой был изображен алкоголик, сидящий на дереве над городом).
Впоследствии стало ясно, что “предмет”, оставляемый в результате акции или само “действие” в пространстве акции являются по сути отметинами на ландшафте, некими вехами на пути; “предмет” или “действие” развоплощаются, они становятся чертами “внутреннего пейзажа”. В идеале работа такого рода может приблизить к реальному упорядочиванию этого пейзажа - неразрывно связанного с пейзажем видимым - и таким образом к реальной экологической и духовной регуляции, то есть к упомянутому выше “новому народному искусству”.
Неудачной (хотя и необходимой в контексте нашей деятельности) я считаю “Палатку” потому, что в ней еще очень явственны отголоски дискуссий на темы “искусство - не искусство”, “авангард - рутина авангарда”, “перенос искусства из галереи в реальную жизнь” и т. д. Это приводило к трактовке “Палатки” в свете подобных концепций, например: “концептуальная идея” живопись как дом (аспект совершенно периферийный и попросту иронический для авторов). Кроме того, структура этой акции грубовата.
“Лозунг 77” (6 января 1977 г.) Четвертая по счету акция. Конструкция “Лозунга” проста и до некоторой степени сходна с конструкцией “Палатки”: лирический текст был совмещен с формой лозунга. Образ советского лозунга - полоса красной ткани с надписью белыми буквами - для всякого гражданина СССР является воспринятой с самого раннего детства психологической данностью; каждый прекрасно знает, что примерно может быть написано на лозунге, набор текстов не столь уж велик. Контраст между предполагаемым текстом и действительным, а так же менее резкий контраст между тем, что лозунг висит в лесу и тем, что обычно лозунги в лесу не висят, и является исходной точкой восприятия этой работы. Первоначально ее содержание и для авторов ограничивалось этим контрастом. Продолжение серии лозунгов не предполагалось, последующие сложные интерпретации еще не были возможны.
Отправным и наиболее мощным пунктом воздействия “Лозунга” была “провокация”. Гипотетическая схема восприятия “Лозунга” случайным прохожим такова: увидев издали висящий на холме над рекой лозунг, он удивляется, почему он там висит, будучи однако уверен, что написана на нем одна из обычных пропагандных формул. Подойдя ближе, он, к своему вящему удивлению, читает текст, совершенно естественный как выражение мыслей и эмоций человека, находящегося среди природы, но абсурдный в том виде, в каком он подан. Личностность высказывания: “Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах” одновременно и увеличивается, и разрушается тем, что оно дано абсурдно, как советский лозунг в незнаковой, природной среде, почти не затронутой системой пропаганды. В этом случае прохожий оказывается в психологически пустом пространстве. Разумеется, эта схема не обязательно реализовалась в таком виде; вполне возможны другие реакции - злоба, смех, полное пассивное непонимание и т. д., в зависимости от качеств воспринимающего. Но если у прохожего не проявляются нежелательные, хотя и естественно возможные в этой ситуацию реакции, то есть если он оказывается достаточно открытым и терпимым, он уходит от “Лозунга” с некоторым “осадком”, который в принципе является неплохой почвой для позитивных изменений в его интерперсональных и персонально-социальных связях. Я вовсе не склонен преувеличивать возможной действенности “Лозунга”. Она эфемерна по сравнению с системными средствами пропаганды или рекламы, однако, по-моему, именно эфемерность является - даже в пропагандном смысле - сильной стороной волеизъявления, данного в “Лозунге”.
Мы не имеем ни малейшего понятия о скрытой от нас фазе действия “Лозунга”, кто его прочел, сколько он провисел. Это незнание, работа в “пустоту”, вообще, как уже говорилось, очень важный аспект нашей деятельности. Мы оставили “Лозунг” висеть на месте и, уходя и оборачиваясь, видели, как он из длинной ярко-красной полосы с белыми буквами превращался в красную черточку на черной полосе леса между серым зимним небом и белым полем, как он перестает быть чужеродным телом, как увеличивается расстояние между нами и абсурдностью построенной ситуации.
Что же касается “предметности”, то “Лозунг 77” (как и последующие) наиболее “станковая” из наших акций. Здесь использован простой выставочный принцип: в какое-то пространство помещается какой-то предмет и зрители на него смотрят. Правда, в данном случае “станковость” нейтрализовалась пограничностью ситуации - предмет был не тем предметом и находился не там, где нужно.
Наконец, о последующих авторских интерпретациях “Лозунга”. В какой-то момент после осуществления “Лозунга” мы начали смотреть на его текст не как на единичное сообщение, а как на одно из обращений к “нам” (и “авторам”, и людям, увидевшим “Лозунг”) откуда-то “оттуда”, “из-за стены”, оттуда, “где нас нет”. Тогда появилась идея продолжить серию “Лозунгов”, попытаться выразить эту идею “посланий”, то есть построить некий “роман в письмах” (с односторонней корреспонденцией), причем эти послания должны были оставаться на вербальном уровне разговора и не содержать никаких символических, “таинственных” образов. Примерно через год и был осуществлен “Лозунг 78”.
“Шар” (15 июня 1977 г.) Пятая акция. В этой работе впервые в нашей деятельности аспект совместного труда приобрел очень большое значение. Труд был довольно тяжел: пять часов непрерывного надувания шаров под непрекращающимся дождем, борьба с мокрой тканью, тяжесть получившегося предмета, который мы тащили к реке. Предмет приблизительно шарообразной формы - ожидаемого шара не получилось - вызвал у участников настоящую радость, смешанную с радостью избавления от труда. Очень важно, что этот труд, непрагматичный и абсурдный с обыденной точки зрения, воспринимался участниками как необходимый - но не “обязательный”. То, что происходило, было “мучением-радостью” и привело к “катарсису”. Я взял эти слова в кавычки, но вид шара, тихо звенящего и медленно уплывающего по петляющей среди отлогих холмов реке, был для нас - во всяком случае для некоторых из нас - причиной истинного катарсиса.
Я воспринимаю эту акцию (ту ее сторону, которая была открыта для нас), ее психофизический образ как отражение соборного труда в небольшой группе людей, живущих в отсутствии канона. Совершенно очевидно, что соборность не может быть реализована в секуляризованном, питающемся остатками или эрзацами общего духовного канона, мире; даже отражение в этом мире необходимо окажется искаженным. Претендовать же на создание канона, на мой взгляд, невозможно, так как он не создается усилиями группы или отдельной личности, но дается на каком-то этапе процесса благодаря объединенным усилиям. Коммунальность, даже социальность пока остаются наиболее подходящими терминами для активности такого рода. Джон Кейдж в статье “О будущем музыки” пишет, что опыт совместного труда, вернее жизни музыкантов, играющих современную недетерминированную музыку, показывает, что они могут обойтись без навязываемых внешне нормативным обществом правил, без правительства и без законов, что такой опыт является зародышем некоего счастливого будущего. Эта идея, несмотря на множество оговорок - она утопична, наивна, зародыш этот столь нежизнеспособен, что трудно рассчитывать на его развитие, вообще счастливое будущее в этом мире вещь абсурдная - правильна. Более того, она мне представляется единственно возможной в деле социализации, налаживания междуличностных связей, которые являются естественным условием общества, переходящего в другой мир.
Еще раз повторю, что в “Шаре” в значительно большей степени, чем в других наших акциях, был важен психофизический аспект. Открытая для нас сторона акции выразилась именно через физические - отраженные психикой усилия. То, что аксессуары оказались очень красивы, было счастливой случайностью. В период подготовки нас интересовали практические вопросы - цена и прочность шаров и ткани. Цепь совпадения опять привела (как и в “Либлихе”) к возникновению сильного эстетического образа: разноцветные шары на мокрой траве, темнокрасная с белыми, зелеными и синими цветками ткань, вечерний рассеяный между соснами свет - все это было очень красиво. Но этот образ исчез, когда мы наконец набили оболочку шарами, вложили звонок и потащили получившийся предмет к реке. Придумывая акцию, мы думали, что создание четырехметрового шара приведет к игре, катанию по холмам. Но полученный предмет был только приблизительно шарообразен, очень тяжел, а мы настолько устали, что ни о какой игре уже думать не приходилось. В результате “шар” сразу бросили в реку, что оказалось единственно правильным решением. Чуждость “Шара” окружающей среде была снята тяжелым трудом, это давало возможность нам - а, может быть, и тем, кто не участвовал в этом труде, - посмотреть на странную ситуацию с иной точки зрения.
Теперь о звонке, вложенном в “Шар”. Его присутствие первоначально было совершенно неоправдано. В структуре акции звонок и производимый им звон были лишним элементом, функционально и формально необозначенным. Однако если цвет ткани и шаров были случайными, то звонок таковым не являлся. Тем не менее, именно этот лишний в структуре элемент при реализации акции придал ей полноту, без него “Шар” оказался бы немым. Показательно, что в одном из первых комментариев о “Шаре” было написано только: “уплыл, звеня по реке”.
О второй фазе развития “Шара” можно высказать только общие предположения: несомненно, его появление вызвало удивление жителей прибрежных деревень. Причем в противоположность провокативности “Палатки” и “Лозунгов” провокативность “Шара” была полностью лишена прямолинейно социальных или культурных аспектов. Шар, набитый шарами, требовал к себе более интровертного отношения: непонимание, вызванное его появлением, можно сравнить с реакцией, вызываемой появлением звучащего космического объекта из “Близкого контакта третьего уровня”, с той очень важной психической разницей, что “Шар” был полностью лишен научно-фантастической, футуристической образности. Его кардинальное отличие от “артефактов”, поражающих своей технологической немыслимостью или невозможностью существования в реальных условиях, совершенно очевидно. Скорее “Шар” может быть связан с детством, ему присущ явственный ностальгический призвук. Впрочем, ностальгия выразилась в компактном и чистом от психологических, сентименталистских комплексов образе.
Полоса “пустого действия” этой акции, по моему мнению, может быть предположена как очень обширная. “Пустое действие” продолжалось до угасания непонимания, а ввиду того, что непонимание это было в малой степени сопряжено с социокультурными условностями, оно должно было существовать дольше, чем, например, в “Палатке”, “Лозунгах” или “Фонаре”.
В “Шаре” “объектность”, “провокация” и “оставление” проявились наиболее чисто. В этом смысле “Шар” я рассматриваю как “эталонную” акцию для второй группы - так же, как “Место действия” для первой группы акций.
“Фонарь” (15 ноября 1977 г.) Седьмая акция. “Фонарь” схож по схеме с другими акциями второй группы (кроме “Монастырскому”): участники приходят к месту действия, оставляют там какой-то предмет и уходят. Однако если во всех этих акциях предмет был придуман заранее, и в малой степени его действие было неожиданным для участников (это касается и “Шара”, хотя меньше, чем других акций), в “Фонаре” дело обстояло иначе. Предмет был изготовлен на месте и в соответствии с очень общими предварительными идеями. Важнейшим, формообразующим элементом акции была недетерминированность вспышек света. Фонарь, висевший на веревке с привязанным к нему в качестве паруса воздушным шариком, раскачивался и вертелся от ветра. Серии вспышек, паузы между ними, продолжительность вспышек и пауз от нас никоим образом не зависели. Удаляясь через поле, все время останавливаясь и оборачиваясь, мы дошли наконец до той точки (примерно 1,5 км), откуда свет фонаря уже не был виден. На этом пути мы оказались погруженными в больше не зависящую от нас ситуацию. Слабые вспышки фиолетового света на фоне ночного леса сами по себе являются визуальным образом, дающим возможность множества интерпретаций. Разумеется, эти интерпретации были различными для “авторов” “Фонаря” и для случайных его зрителей: но в этой акции мы были до некоторой степени уравнены в правах со “зрителями” (причиной чему - малый объем предварительной подготовки).
Видимо, за содержание “Фонаря” можно принять “мелькание”. Если оно свободно от тяжелых чувственных ассоциаций, то может способствовать возникновению очень концентрированного внимания. Человек, берущий на себя труд сосредоточиться на недетерминированных сериях вспышек слабого фиолетового света, может на какое-то время освободиться от кружения по ассоциативным спиралям. В принципе такая ситуация соответствует дальневосточной концепции мимолетности, “пены на волне”, с тем важным различием, что, будучи в конечном счете порождением европейского мировоззрения, не представляет “мелькание” как вечный процесс, поддающийся разделению исключительно на дискретные и равнозаряженные частицы (в литературе это стили дзуйхицу или хокку), а видит это “мелькание” как нечто исключительное, отличное от того, что вокруг, как веху, межевой камень, ворота, - даже если пространство, где лежит этот камень, потеряло дифференцированность. Для Кэнко-хоси тема каждого из данов его “Записок от скуки” равна теме любого другого: его внимание перемещается с одного на другое, и все, что он видит, он испытывает полностью; в “Фонаре” мы видим пустоту и свет, мелькающий в одной из ее точек. Во время осуществления акции “Фонарь” шел снег, но мы смотрели не на снежинки, пытаясь охватить своим умом отдельную снежинку и видеть ее, пока она не исчезнет среди мириада подобных ей, а на мелькающий вдалеке свет.
Все в этой акции неопределенно и труднообозначимо. Сам предмет - фонарь с привязанным шаром, висящий на дереве, - абсурден, но не настолько и не так, чтобы представлять собою нечто самодостаточное в своей абсурдности. Провокация, вызов сознанию человека, наталкивающегося на “Фонарь”, также очень неопределенна и не то, чтобы мягка, а скорее слаба и непонятна; правда, видимо, прохожий должен был почувствовать некоторую опасность и угрозу. Из трех компонентов в полную силу работает только уход, “оставление”.
В этой, самой эфемерной из всех коллективных акций присутствуют все три признака, характерных для акций второй группы (два из них, как уже говорилось, работают приглушенно), но они растворяются в неопределенности психологического пространства. Показательно, что “Фонарь” оказался единичным в контексте нашей деятельности, все последующие попытки создать работы подобного типа, оказались неудачными.
“Лозунг 78” (9 апреля 1978 г.) Восьмая акция. На первый взгляд, текст второго лозунга антитетичен тексту первого. На самом деле отношения между ними более сложные. Первый текст однозначен и ясен в своей эмоциональной выраженности; второй - кончается словами “и глубже не понимаешь”, он рефлективен и замутнен. Цвета лозунгов - красный и темно-синий - также не противоположны. Красный и синий по ставшей уже устойчивой традиции предполагают наличие третьего члена системы - желтого цвета (при подготовке акции, однако, это нами не принималось во внимание, важнейшими были легкая читаемость текста и отсутствие социальных ассоциаций). Ясно, что первый и второй лозунги не находятся ни в антитетичных, ни в комплементарных отношениях. Структура усложнилась до предела и исчерпала себя. Мы это, впрочем, поняли не сразу и попытались продолжить серию “Лозунгов”, результатом чего была полная неудача с третьим лозунгом.
Схема работы первого и второго “Лозунгов” идентична, но имеются важные, хотя и второстепенные различия. Во-первых, “Лозунг 78” был повешен в значительно более скрытом, чем “Лозунг 77”, месте. В первом случае это был холм на лесистом высоком берегу реки, во втором - полянка на дне глубокого оврага. Во-вторых, “Лозунг 77” был повешен таким образом, что, удаляясь, мы могли читать (он висел “лицом” к дороге на холм и “спиной” к реке); “Лозунг 78”, наоборот, висел “спиной” к ведущей к нему тропинке, и чтобы прочесть его, необходимо было пройти под ним.
Наконец, я хотел бы привести некоторые соображения по поводу акции “Кизевальтеру”. Она, хотя я ее и причислил к первой группе, использует материал “Лозунгов”. Но этот материал включен в структуру, присущую акциям первой группы: имеются и “трюк”, и “прямолинейность”. Текст, написанный на лозунге, является описанием (описательным текстом) самой акции (см. описательный текст). Этот прием уже был использован в “Картинах”, где надписи на разноцветных конвертах, отвлекавших внимание публики от происходящего, так же описывали происходящее во время акции. Этот прием можно сравнить с бесконечным отражением в двух зеркалах, стоящих одно против другого, ведущим к дурной бесконечности, если не происходит что-то, прекращающее внезапно это противостояние. В “Картинах” это произошло благодаря моментальному пониманию, возникшему, когда публика увидела, что значение акции - “удаление”. В “Кизевальтеру”, где зеркальность, герметичность выражена значительно яснее, это произошло благодаря “трюку”: вытянув веревки, поддерживавшие чехол, Кизевальтер увидел, что он не может прочесть текст на лозунге.
Акция “Кизевальтеру” оказалась логическим выходом из безуспешных попыток продолжить линию “Лозунгов”. В ней простая схема, работавшая в “Лозунге 77” и “Лозунге 78”, но замкнувшаяся потом на себя, наконец снова открылась и позволила достичь чистого переживания. Единственное, что мне кажется недостаточным в этой акции, это ее концептуальная чистота; вторая акция такого рода “Время действия”. Обе эти акции, по моему мнению, являются успешными результатами отдельных серий опытов, чистыми и изящными, но неподвижными в смысле дальнейшего развития.
“Монастырскому” (16 марта 1980 г.) Четырнадцатая акция. Эта акция - вторая в начатой недавно серии “внутригрупповых” акций (первая - “Паниткову”, третья - “Кизевальтеру”). Она занимает промежуточное место между двумя условными группами акций, и в этом схожа с “Паниткову”, причем внешне “Монастырскому” больше похожа на акции первой группы, такие, как “Комедия”, “Картины” или “Mесто действия”. Несмотря на то, что в ней использованы приемы, присущие этим акциям, структура ее совершенно иная: отработанный и приобретший уже черты некоторой статичности язык “полевых” акций, пройдя через новую призму, приобрел иной характер.
В “Монастырскому” очевиден, например, такой компонент, присущий всем “полевым” акциям, как передвижение из одной точки в другую по указанному маршруту. Но здесь важны не начало и конец пути, а сам путь. Первоначально А. Монастырский был отделен от других участников: затем, подчиняясь командам, раздававшимся из висевшего на его груди магнитофона, включился в их движение. Это движение, что немаловажно, происходило не прямолинейно, а по сложным пересекающимся траекториям. В конце все участники оказались в одной точке, но движение по сложным и запутанным маршрутам снимало ощущение перспективного “ближе-дальше”. В тот период акции, когда все участники, включая Монастырского, находились на поле и выполняли команды, движение приняло характер танца, простое движение от начала к концу стало предметным и самоценным. Хореография совершенно естественно возникла из графической нотации акции; она слилась с графическим образом акции - протаптыванием на нетронутом снегу пересекающихся дорожек. Если в “Месте действия” тропинка, протоптанная через поле, была визуальным воплощением связи между “здесь” и “там”, то в “Монастырскому” пересекающиеся прямоугольные траектории оказались отпечатком объективированного движения, танца.
В начатой серии “персональных” акций наша деятельность замыкается - во время реализации - на нас самих; роль неизвестного участника принимает на себя один из членов группы, к которому обращена акция. Во всех трех акциях использована неожиданность или во всяком случае неизвестность “герою” акции того, что произойдет. В “Кизевальтеру” он не может прочесть текст, предположительно обращенный к нему; в “Монастырскому” это голос, дающий команды участникам и “герою”, но совершенно от него не зависящий, хотя он и “держит этот голос в руках”, в “Паниткову” “герой” вообще изолирован от того, что происходит с ним и вокруг него. На мой взгляд, такой переход от посторонних, более или менее неизвестных адресатов к адресату хорошо нам известному, хорошо знающему тех, кто делает для него акцию, и владеющего тем же условным внутригрупповым языком, очень интересен и показателен. Он указывает на сознательное “замыкание в гетто”. Эудженио Барба, употребивший это выражение в своих “Плавучих островах”, считает, что “гетто” является плодотворным для перерастания незрелой субкультуры в зрелую и имеющую реальную значимость культуру группы. Дело, видимо, обстоит так. В наличных условиях можно или принять пленочный модус развития, вписаться в определенные рамки на географической карте артистического мира, а следовательно, общества, обусловливающего этот мир (карту можно сделать трехмерной, но это дела не меняет), или пытаться реально и жизненно создавать условия существования культуры, сперва противостоящей установленной, а затем изменяющей ее. Разумеется, это весьма утопично, но других возможностей для “поставангарда”, “искусства после направлений”, выжить и оказаться явлением, более важным, чем очередное направление, я не вижу. Промежуточной фазой этого перехода для нас было “Место действия”, где мы вовлекли “зрителей” (в основном хорошо знакомых людей) в происходящее, сделав их полнокровными участниками акции, и уничтожили на структурном (но разумеется, не на психологическом) уровне разделение на “актеров” и “публику”. Знание человека и предусматриваемость его реакций, работа в одном семантическом поле, с одной стороны, ограничивают oбласть возможных действий, с другой, - делают эти действия более “глубокими” и более ответственными. Замыкание на внутригрупповых проблемах по идее произойти не должно, поскольку обитатели - возделыватели нашего “плавучего острова” сильно между собою разнятся, разнятся и их проблемы, а также потому, что работа на кого-то из участников не значит иллюстрирования наших о нем представлений, это не взаимоподкармливание легкоусвояемой пищей. На “материале” определенного человека мы пытаемся решить все ту же занимающую нас во всех работах проблему - возможность создания ситуации реального опыта.
III
В этой части заметок рассматриваются работы, осуществленные вне группы. Это “Пушка”, “Дыхалка” и “Палец” А. Монастырского. “Семь ударов по воде”, “Спираль”, “10 000 шагов”, “Речь” Н. Алексеева и “Взаимодействие” С. Ромашко.
Прежде всего необходимо оговорить, что хотя эти работы и не вписаны в реестр работ группы и могут рассматриваться как индивидуальные опыты, генетически они неразрывно связаны с групповой деятельностью. Они являются путями, направляющимися к той же цели, что и групповые работы, но зачастую далеко отклоняющиеся от линии этих работ.
Между рабтами А. Монастырского, с одной стороны, и Н. Алексеева и С. Ромашко с другой, есть важная разница: первые были сделаны до или в самом начале групповой деятельности, вторые (за исключением “Семи ударов по воде”) относятся к значительно более позднему времени.
1. А. Монастырский, “Пушка” (1975 г.). Об этой работе я упоминал в связи с “Либлихом”. На самом деле схема “Пушки” почти буквально повторена в этой второй нашей акции, но в совершенно иной сфере. Все три работы Монастырского можно рассматривать как подходы к групповым акциям. Они, хотя и являются “объектами”, то есть могут быть показаны и восприняты, условно говоря, в любое время, начиная с момента их создания, обладают чертами, давшими затем возможность естественно перейти к акциям. Это прежде всего полная их бессмысленность как “произведений искусства”; они таковыми и не являются. И “Пушка”, и “Дыхалка”, и “Палец” - лаконичные, почти анекдотические воплощения определенных идей. Но в этом одновременно заключается и важное их отличие от акций - они “одноканальны”. Даже наиболее однозначная из наших акций “Время действия” оказывается “многоканальной”, поскольку сама атмосфера акции, длящейся недолго, включающей в себя сложные междуличностные связи и после своего конца оставляющей только документацию, но не саму себя, препятствует развитию по одному, четко направленному каналу. Классическое произведение искусства также не дает возможности направить процесс по определенному руслу, поскольку оно самодостаточно и замкнуто в себе. Поэтому работы А. Монастырского представляются мне находящимися в промежуточной зоне между двумя очень разными областями деятельности - “искусством”, “духовной практикой” и “пропагандой”, “научным исследованием”. Положение их неустойчиво, сущность их шатка и “не технологична”, как и их внешнее исполнение, и в этом для меня заключается их рабочее качество.
Очень скрупулезный и исчерпывающий анализ действия “Пушки” сделал В. Д. Хотя этот анализ, по-моему, грешит слишком смелыми перебросами в область “духовного”, он дает адекватное представление о сути прыжка от ожидаемого к данному. Этот метод прекрасно известен в практике современного искусства, начиная (естественно, условно, так как определить первый пример невозможно) с дадаистов, футуристов и кубистов 10-х - 20-х годов. Очень сильное воздействие на “Пушку” и последующие работы оказали, кроме того, мистические практики и в особенности дзенский коан. “Пушка” может быть воспринята как вещественный коан, но одновременно она - “gaget”. Человек смотрит в трубу, нажимает на кнопку и, вместо того, чтобы увидеть что-то интересное, слышит пронзительный звон (“гэджетами” являются и две другие работы А. Монастырского этого времени). Это дает возможность отнестись к “Пушке” как к очередной игрушке для взрослых, что позволяет сразу же более или менее оправдано отступить за черту понимания. Если же человек, вступивший в контакт с “Пушкой”, по каким-то причинам этого не делает, то после психологического толчка он обосновывает “увиденно/услышанное” прецедентами из практики авангарда и эстетико-философскими обобщениями. Если эти обоснования не исчерпывают воспринятого им (что происходит редко, хотя работа, по-моему, этому дает возможность), он снова оказывается в странной пустоте между “формой” и “содержанием”. В эту пустоту, абсурдную с точки зрения эстетики, но наиболее значимую в той области искусства, в которой мы работаем, позволяет (в принципе) прыгнуть “трюк”, потом так укоренившийся в акциях.
2. А. Монастырский, “Палец” (1978 г.). Если “Пушка” является воплощением идеи пустоты между двумя данными понятиями, то “Палец” можно воспринять как воплощение хорошо известной дзенской диалектической триады: “трава зеленая, цветы красные; трава не зеленая, цветы не красные; трава зеленая, цветы красные”.
Черный цвет коробки, машинописный текст на белом листе, приклеенном к коробке, - эта визуальная жесткость неизбежно ассоциируется с “концептуальным” стилем (то же касается и двух других работ), но будучи помещенной в местный контекст, эта жесткость начинает осциллировать между китчем и иронией. Способствует этому и “нетехнологичность” исполнения: вещи такого рода должны быть сделаны не из картона, покрашенного черной темперой, а из черной пластмассы, ценного дерева или полированного металла. Неважно, что автор делал их из обувных коробок не специально, а потому, что сделать их на “западном уровне” для него было невозможно; но независимо от его желаний вещь предстает такой, какая она есть. Неумелость, несделанность придают этим вещам более независимое от устоявшихся стилистических приемов существование. Их в этом можно сравнить с работами русских футуристов и конструктивистов 10-х - 20-х годов. Они также часто вынужденно пользовались отбросами и материалом дурного качества - не из соображений, которыми руководствовался, например, Швиттерс, а просто потому, что под руками ничего другого не оказывалось, а времени на поиски не было. И благодаря этому работы их, избежав эстетической формализации (до некоторой степени), воспринимаются живо. Они - больше факты динамического отношения к миру, чем факты отдельного художественного стиля.
3. А. Монастырский, “Дыхалка” (1977 г.). Еще один “гэджет”, но теперь “гэджет” о равнозначности обеих частей структуры: воздух, вдуваемый в резиновый шар внутри коробки, неизбежно выходит наружу. Движение “туда-сюда”, а между ними ничего: - а-б-. Человек, контактирующий с “Дыхалкой”, выбрасывается наружу, зацепиться ему не за что. Легочное усилие, необходимое для того, чтобы вдуть воздух внутрь, уравновешивается сжатием резиновых стенок шара. “Дыхалка” погружена в собственное непонятное существование. Ситуацию можно себе представить так: человек идет по берегу реки и видит лежащий над водой камень. Он походя ударяет его ногой, камень покачивается туда-сюда и застывает на месте. Человек ударяет еще раз, происходит то же самое. Он ударяет еще раз, понимая теперь, что камень с места не сдвинется: так и есть. Человек идет дальше, камень лежит на месте.
И в “Пушке”, и в “Пальце”, и в “Дыхалке” уже имелись зародыши методов, использованных в позднейших акциях. Это и общая для всей нашей деятельности ориентация на органическое развитие работ, нежелание отрабатывать какой-то один способ выражения, и присущие отдельным акциям особенности: “трюк”, “подмена”, “провокация”. В акциях “иллюстрирование” идеи уступило место более живому и менее детерминированному формированию структуры восприятия.
4. Н. Алексеев, “Семь ударов по воде” (30 апреля 1976 г.).
Это первая моя внегрупповая акция и вообще первая работа “не предметного” типа. После того, как я осуществил эту акцию, я до 78 года не делал “своих” работ. В 78 г. была сделана работа “Птицы-рыбы”, не включенная в эту книгу, а в 1979 г. - “Спираль”. И первая, и вторая очень отличаются от “Семи ударов по воде”. По своей структуре они ближе к “Палатке”: построены они, в конечном счете, на предметах, вставленных в среду, причем предметы эти не являются совершенными сами по себе, они представляют собой продукт иронии, внедренный в “пустое пространство”, - если считать таковым природную среду. В “Семи ударах” нет ни предметности (поскольку сам автор, бьющий палкой по воде, предметом все-таки не является), ни иронического отношения к действию. Кто-то из самодержцев древности сек море, но связать “Семь ударов” с рефлексией по этому поводу трудно. В этой акции также не присутствуют компоненты, перечисленные выше для групповых акций. Поэтому ее можно счесть случайной, не имевшей корней и видимых побегов. На самом деле корни “Семи ударов” были в моих более ранних работах, например - серия “Содержание”, “The Mahogany stick”, сделанный чуть позже альбом “Как собрать бусинки?” был результатом поисков того же рода. По идее после “Семи ударов по воде” мое развитие должно было бы происходить в сторону дискретных акций, нанизываемых на одну нитку, и, возможно, схожих с работами Вите Аккончи, Майкла Дракса или Хатчинсона. Этого не произошло; напротив, почти все мои работы вплоть до последнего времени двигались в сторону усложнения их ткани, внедрения многочисленных предполагаемых трактовок и уклонения от прямой речи в сторону “лукавости”. Апогеем такого рода деятельности для меня явились “Спираль” и “Маленькие люди” (не включенные в книгу).
Только в последний год “Семь ударов по воде” связались для меня с моими последующими работами и приобрели то значение, которое я им придаю теперь: речь идет об упомянутой уже выше разметке ландшафта, о работе с “вещами”, имеющими смысл только в качестве координат, которые позволяют ориентироваться в пространстве.
5. Н. Алексеев, “Спираль” (31 мая 1979 г.).
В этой работе, которую я считаю очень неудачной, яснее чем в других проявилось желание “конструирования”, “делания” работы, являющееся, несомненно, реликтом художнического метода. Поскольку я совершенно лишен способности делать вещи, ценные сами по себе, а могу делать только что-то, приобретающее некоторое значение в развитии (то есть такие вещи, которые в нормальном смысле не могут быть обозначены как произведения искусства, т. к. в них не проявляется ни искусство делать что-нибудь, ни факт конечного существования), в процессе подготовки “Спирали” я неизбежно опирался на готовые схемы, приобретавшие ироническое значение. Исходной была форма спирали, универсальная по своему культурному значению. Конкретной спиральной схемой, на которой была построена топонимика этой работы, было “The pilgrim's Progress” Баньяна. Приглашенные должны были идти (начальным пунктом можно считать их выход из дома) “по прямой” в соответствии с предоставленными им картами до “Спирали”, где путь их закручивался в жестко обозначенную область представлений, являющихся фиктивными потому, что эта область была сгустком, упавшим непонятно почему на землю, не предназначенную для этого и сопротивляющуюся этому. Впоследствии мне стало ясно, что таким образом прояснить существующую структуру духовного пути невозможно, поскольку неэкономичность самой формы “разговора” вместо того, чтобы кончать этот разговор, предполагает его дальнейшее - ad infinitum - продолжение. Разумеется, вывод этот не нов, но для меня он явился очень важным. Результатом были “Маленькие люди”, где схему “Спирали” я попытался свести до - пространственно - уровня “вверх-вниз” и - вербально - уровня болтовни, причем все было наложено на провокативную наготу “Маленьких людей”. Это не оказалось выходом из ложного силлогизма.
6. Н. Алексеев, “10 000 шагов” (1980, март).
Эта работа была осуществлена как одна из работ “зимней серии”, однако серия, за исключением “10 000 шагов” и “Речи” была затем уничтожена. В “10 000 шагах”, на мой взгляд, наиболее явно выразился интерес к проблематике взаимоотношений между сознанием и пространством, между человеком и средой, короче говоря - к теме “пути”; причем произошло это в данной акции достаточно иллюстративно. Это является самым слабым местом работы. Однако мне кажется, что личностная ясность и простота структуры до некоторой степени могут компенсировать эту слабость.
Исходная точка структуры, наложение на свободный и пространственно разнообразный путь жесткой числовой схемы, давали возможность возникновения внутреннего напряжения, то есть содержания всей работы. Путь от платформы Каллистово до Городка и дальше к Ярославскому шоссе - один из моих самых любимых, и я его проделывал много раз. Но это всегда было прогулкой, во время же “10 000 шагов” это оказалось большим трудом, поскольку часто приходилось идти по глубокому снегу и потому (в основном), что необходимость считать шаги и не сбиваться требовала сконцентрированного внимания и одновременно отрезала меня от окружающего и давала какую-то пульсирующую возможность восприятия. Кроме того, необходимость через каждую тысячу шагов “маркировать” свое положение писанием двух текстов и фотографированием также способствовали разрыву обычно существующей замкнутой цепи восприятия; фотографии и тексты являются видимыми последствиями этих разрывов. По сути дела в “10 000 шагах” была очень механистично смоделирована ситуация скачков с одного плана сознания на другой (возвращение опять на первый план и скачок на второй, возвращение и т. д.). Но, с другой стороны, жесткой и заранее предусмотренной структуре противоречило сознательное опьянение (к концу пути я уже был сильно нетрезв).
Важной особенностью “10 000 шагов” было еще то, что в отличие от, например, “Семи ударов по воде”, сама акция, ее реальная форма (преодоление расстояния) была в высокой степени предметна. Промежуток между приездом на место действия и оставлением его являлся насыщенным и был, по сути дела, тождественен переходам через поле в наших групповых акциях, то есть обладал различимым существованием в качестве “произведения”, “постановки”, “делания”. “Семь ударов по воде” - так же, как и ситуация “Речи” - были узелками на нити, одними из многих, которые по произволу автора приобретают выделенное значение, но сами по себе таковым могут и не обладать, они в довольно малой мере выделены из окружающего. Об этом же свидетельствует и факт того, что “10 000 шагов”, будучи в формальном смысле очень схожими с “путевыми заметками”, “путешествиями” (вообще эту акцию вполне можно отнести к жанру “путешествий”) реально таковыми не являются: слишком мало пространство передвижения, слишком искусственна и преднамеренна структура реакции на происходящее.
В этой акции, как я считаю, я впервые для себя смог (несмотря на те слабости и неудачи, о которых я уже упомянул) обозначить ситуацию как открытую для самого себя. В этом смысле она для меня явилась обновлением и новым обоснованием наших ранних акций. “10 000 шагов” в плане теории более ясно определили для меня (я не претендую на общую приложимость моих мнений) необходимость движения в сторону меньшей формальной детерминированности структуры и меньшей суггестивности работ. Я снова имею в виду подход к работе как к камню, лежащему на дороге, как к чему-то, находящемуся в нужном месте в нужное время, то есть такой подход, когда “произведение искусства” есть не более и не менее, чем черта ландшафта, не дающая заблудиться. Такой чертой может быть и камень, и летящая стрекоза, и “зарубка на борту плывущей лодки, сделанная для того, чтобы найти уроненный в реку меч”. В этой связи необходимо упомянуть о смысле остающихся материалов - фотографий, эскизов, текстов и т. д. Как показывает опыт, эти материалы, если они не принимают на себя первостепенную роль, делая все предшествующее только подготовкой к ним, неспособны раскрыть для людей, не участвовавших в происходящем, реальности этого происходившего. Даже в случае, когда эти люди настроены в высшей степени благожелательно и сами занимаются близкой деятельностью, то есть знают язык, на котором эти материалы передаются, они могут быть для них только указанием, в какую сторону идет развитие. Они дают возможность ориентироваться. На мой взгляд, это очень важно, потому что говорит о реальном существовании языка, о возможности культуры. Эти материалы ни в коем случае не должны приобретать качество самоценных фактов - поскольку в таком случае о возрастании культуры, о рождении канона снова будет говорить невозможно, дело неизбежно кончится замыканием на переменах - возможно, очень важных, - внутри искусства, остающегося без корней. Точно также эти материалы не должны становиться персональными психологическими свидетельствами - потому, что имплицитно в них дано больше.
7. Н. Алексеев, “Речь” (1980 год, апрель).
Пока эта акция остается последней, писать мне о ней труднее, чем о предшествующих. Дело в том, что я никак не считал ее результатом, итогом прежней работы (за ней должны были следовать другие акции, подготовленные, но не осуществленные); точно также она не является началом новой серии, хотя в ней и проявились некоторые новые для меня моменты. К таким я отношу большую ее дискретность и эфемерность, а также декларативность. Произнесенная “речь” на самом деле содержит идеи важные для меня. Но эти идеи, даже если они и правильны, сами по себе остаются в сфере прагматических разговоров на тему “что делать и как жить в болоте?”, то есть не выходят за пределы вторичных, опосредованных представлений. То, что эта “речь” произносится в странной обстановке - среди леса, стоя босиком на снегу, покрашенном белой нитроэмалью, - и адресована маленькой группе людей, которым и так известно сказанное, создает, на мой взгляд, интересную ситуацию. Произнесенные слова могли существовать соответственно своему смыслу, если бы были сказаны в качестве доклада на некоем семинаре или были напечатаны как статья. Но обстановка явно отмечена всеми чертами “акции”, “перформанс”. Рефлексия по поводу современного искусства оказывается впечатанной в одну из ситуаций современного искусства: цепь замыкается. И однако - я, во всяком случае, оставляю за собой надежду на это - в каком-то из звеньев вдруг происходит разрыв.
8. С. Ромашко, “Взаимодействие” (1980 г., май).
Эта акция, пожалуй, является самой прозрачной и точной из всех работ, представленных в книге. Акция предельно проста, она не может быть редуцирована, вместе с тем она не может и быть усложнена: она полностью решает сама себя. Она на самом деле является идеальным по своей ясности образом взаимодействия двух сил, двух людей (при условии, что они подчиняются в своих действиях третьей силе). Эта акция предельно театральна и сценична: вход-выход, мизансцена, которая может быть прочитана как ключевая в идущем спектакле (причем границы его трудноопределимы), более того, она может быть воспринята как универсальная для определенной “сценической традиции”. Однако я должен заметить, что поскольку сам я не присутствовал на акции “Взаимодействие” и знаю ее только по рассказам и описаниям (то есть оказываюсь - впервые в моей практике - в положении заинтересованного лица, знающего, о чем может идти речь, но вынужденного по вторичному материалу восстанавливать единичную в своем существовании ситуацию), я неизбежно трактую эту акцию как замкнутую структуру, которой она наверняка не является. При всей своей самодостаточности она есть один из элементов растущей структуры, включающей в себя множество элементов и, в частности, все работы, представленные в этой книге. С одной стороны, “Взаимодействие” обладает чертами, позволяющими сблизить эту акцию с “Появлением” и “Местом действия”, с другой стороны, она, в противоположность им, не дает возможности расширяющихся, концентрических интерпретаций, она есть то, что она есть. Это в первую очередь и отличает ее от всех других наших работ. Точность этой работы подразумевает отношение к ней как к замкнутому целому (у нее нет периферии), и в этом смысле она - наиболее “станковая” вещь в нашем контексте, она практически лишена процессуальных качеств. Вернее, процесс сжат до вещественного воплощения. Если в “классических” групповых акциях процесс, проходя стадию категориального отвлечения, выражается как ситуация, в моих внегрупповых работах процесс “маркируется”, то во “Взаимодействии” он (хотя внешне ничего, кроме чисто процессуального передвижения в пространстве не имеется) материализуется как объект. Причем, на мой взгляд, материализация эта иного рода, чем отвлеченно схематическое отображение какого-то процесса в виде формулы или диаграммы. “Взаимодействие” - это не изображение взаимодействия средствами редуцированного условного языка, это само взаимодействие; это не является противоречием сказанному выше о том, что эта акция может быть рассмотрена как идеальный образ, ключевая мизансцена спектакля о двух взаимодействующих силах, подчиненных третьей. Образ - это не изображение, это реальное существование в одном языке феномена, присущего другому языку (причем обычно более высокого уровня). Очень важно и то, что акция “Взаимодействие” не предполагала зрителей, а также то, что она имеет очень ограниченный вторичный материал. В противоположность всем другим акциям здесь нет ни “эскизов”, ни фотографий, единственное, что от нее осталось, это описание акции. Человеку, желающему разобраться в том, что произошло, приходится остановиться на том, с чего он начинает- на коротком описании ситуации. Возможна личная медитация на эту акцию, но комментирование, интерпретирование - нет. Поэтому и моя попытка разобраться в ней заранее бессмысленна. В случае этой акции возможно только прямое понимание, которое либо возникает, либо нет. Всякая рефлексия по ее поводу есть не более чем шелуха, кожура, причем парадоксальным образом как бы не имеющая существенного отношения к ядру. Даже обычная роль, которую играет кожура - затруднить обладание ядром, сделать его более ценным, в настоящем случае не присутствует.
* * *
В заключение я хочу еще раз указать на то, что этот текст не претендует на то, чтобы быть систематическим анализом нашей деятельности. Работы, представленные в книге, очень разные, часто они могут быть восприняты вообще как противоположные и несоединимые в одном “корпусе”. Я попытался определить, почему они все-таки были объединены нами, а также то, какие черты присущи отдельным работам и группам работ. Наверняка имеется большое количество других точек зрения, позволяющих, возможно, трактовать описанное в этой книге более точно и исчерпывающе. Эта открытость наших работ для различных интерпретаций при том, что за всеми интерпретациями различима цель, трудноопределимая на аналитическом уровне, мне представляется качеством очень важным.
Эта книга вполне может быть оценена как “мешок, в который можно насыпать что угодно”. Для меня, однако, самым важным является то, что ни книга, ни общая договоренность, приведшая к ее возникновению, ни теперешняя атмосфера наших суждений не должны оказаться результатом, “надгробием” нашей деятельности 75-80 годов. В ней, по-моему, заложены важные и интересные возможности, часто еще недостаточно проявленные и отягощаемые чужими призвуками; каким путем пойдет дальнейшее развитие, сказать невозможно. Для меня важно, чтобы оно не оказалось кристаллизацией по искусственному модусу.
август-сентябрь 1980 г.