(об эффекте «усиления контекста» в 4 работах Э.В.Булатова)
Слово в картине у Булатова появляется начиная с 1971 года. Особый интерес представляет цикл из 12 работ, написанных с 1999 по 2005 год. Все они, кроме одной, включают в себя поэтические высказывания Всеволода Некрасова (а эта одна – цитату из «Двенадцати» Блока). Название цикла «Вот» тоже некрасовское. Только в поэзии оно представлено как раз наоборот, с графическим включением: в центре буквы «о» - точка.
Слово у Булатова всегда не просто написано, оно изображено. Оно интересует автора как объективный графический знак. Но если раньше, в основном, он нёс хорошо всеми узнаваемую социальную окраску, будучи позаимствован из языка плакатов, лозунгов, предупредительных надписей в общественных местах, то в этом цикле он выполняет лирическую задачу, связывая в одном поколении двух замечательных авторов: поэта и художника. По технологии и способам построения работ, наверное, можно сказать, что этот цикл представляет собой некую «сумму» работ автора со словом в картине.
Всеволод Некрасов впервые познакомился с живописью Булатова в 1965 году на выставке в Институте ядерной физики им. Курчатова, продлившейся всего час, после чего она была закрыта властями. Впоследствии он работал в содружестве с ним и с художником Олегом Васильевым, так что можно говорить о них, как о творческой группе. Некрасову принадлежит множество стихов и не одна статья об этих художниках (А.Журавлёва, Вс.Некрасов «Пакет», М., изд. «Меридиан», 1996 г.). Вообще, мысли об их творчестве встречаются в самых разных его критических статьях. Видно, что где-то здесь, в разговорах о своём деле, во взаимовлиянии этих трёх авторов (на самом деле, конечно, и людей их круга общения) и находится очень важная для современного искусства точка отсчёта, зародившаяся тогда ещё с этой самой в «Вот» или с центра картины, всегда принципиального для Булатова.
Цикл «Вот» - лирический. Условием лирического жеста для Булатова является всегда подчёркнутая объективность материала. Недаром и здесь даже сами слова – не самого художника, а чужие (всем известно кто их автор: Некрасов). Но именно им сопричастен Булатов, он их произносит, как свои, и предлагает нам испытать эту сопричастность в картине. Тут получается интересная вещь. Изображённые слова провоцируют одновременное звучание двух контекстов: во-первых, самого стихотворения, из которого они выбраны, и, во-вторых, всей картины, той самой, которую они, эти слова, перекрывают. Роль помехи, оборачивающейся своей противоположностью, на самом деле активизирующей то, чему она «мешает», исследовалась Булатовым ещё с конца 60-х (2 автопортрета: один 68 г., другой 71-73 г.г., «Два пейзажа на фоне красного знамени» 72-74 г.г.). Выбранные слова становятся медиатором, сопоставляющим эти два молчащих за ними контекста: один – в силу того, что стихотворение здесь приведено не целиком, часть его осталась «за кадром», второй – просто потому что картина молчалива. Наверное, точнее было бы назвать это даже не сопоставлением, а «усилением контекста», настолько явным оказывается эффект.
Так в «Живу – вижу»
я уж чувствую
тучищу
……….
зримо связывается с движением облаков вглубь картины. Тень от неё слева наплывает, уточняя тоновые сочетания цвета. Вообще, пейзаж находится почти на границе между светом и тенью, и тучища здесь, бесспорно, где-то на первых ролях (во всяком случае, не меньше, чем знаменитый Кремль).
В «Как идут облака – как идут дела»
Погоди
я посмотрю
……………
эта интонация некоторого отставания, даже, может быть, запаздывания тоже сообщает движение всему облачному фронту. Он только ярче и независимей из-за букв «КАК ИДУТ ОБЛАКА», протянувшихся по нему в нужном направлении. Но теперь он ещё и ускользает.
В «Там там по дорогам, а там и дом» художник самим материалом привнёс в свою работу оттенок нереальности (первая часть нарисована цветными карандашами, вторая - пастелью, притом что картина реалистическая, хорошо узнаваемый сельский пейзаж). Эта другая реальность вдруг начинает оживать как воспоминание, когда читаешь:
Там
Там
По дорогам
За горохом
Босиком
По пыли
Одни мы
По ночам
Так поздно вечером
С месяцем
Совсем почти рядом
А там и дом
Оказывается, это пейзаж воспоминаний. И не случайно, значит, сам ракурс, как и вид деревни, на нём настолько типичный, общий, что я, например, очень удивился, когда впервые увидел картину: «Неужели не только на кратовском озере и речке Хрипатке, где прошло всё моё летнее детство, но и в новгородской деревне Жилой Бор за 600 км от Москвы, где бываю сейчас, побывал и Эрик Владимирович? Вот же вид на деревню со стороны Шипилова! Каждый дом могу назвать – кто где живёт. Наш дом на этой части работы скрыт деревьями. Но зато в другом ракурсе на ночной части - да вот же он: слева развалившийся сарай, справа черёмуха. И окно горит, как в «Точке», отмечая пространство, хорошо мне знакомое». Мелочи несовпадения не в счёт: я вспомнил.
В «Хотелось засветло, ну, не успелось» можно, и в самом деле, удивляться, как угадана эта ситуация для зрителя, в которой два плана - конструктивистская картина и картина реалистическая, казалось бы, несхожие даже по способу восприятия (одна – масло, другая – цветной карандаш), всё-таки сходятся на одном холсте парадоксальным, но на поверку всё же естественным образом: так сгущающаяся за окном темнота граничит с ярким светом комнаты. И граничит, и связывается в одном гештальте, в одном цельном взгляде. На картине свет этот не просто яркий, но ярко-белый. Как в контексте стихотворения:
вот
и весь белый свет
без секретов
либо
этот весь этот свет
белый
сплошной
целый
большой белый секрет
………………………...
Этим белым секретом оказывается образ мира в нас самих. На картине этот образ в своей гаснущей ипостаси – образцовый булатовский городской пейзаж – вид из окна мастерской на Чистых Прудах, а в своей ярко «сплошной целой большой белой» - он напрямую связывается, усиливаясь контекстом стихотворения, со внутренним пространством самого зрителя. Наверное, этой связью и держится парадоксальный эффект картины, как оба «белых света» держатся в одном стихотворении, несмотря на «либо». Поэтический контекст становится ключом к «секрету».