БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

Андрей Монастырский

ПОЛЕ КОМЕДИИ И ЛИНИЯ КАРТИН

комментарий к схеме

Схема «Поле Комедии и Линия Картин» представляет собой необязательную и чисто гипотетическую интерпретацию одного из метасюжетов акций КД, взятых как единое целое, как одна большая «гантельная схема», состоящая из организаторов и зрителей акций 1976-2002 годов.
У КД всегда было два вида зрителей. Во-первых, знакомые, специально приглашенные на акцию. Во-вторых- случайные анонимные зрители, оказавшиеся, например, в лесу около оставленной нами «Палатки» и т.п. За последнее время в трех «выездных» акциях- «625-520 в Берлине», «Приключения слепого» во Франкфурте и «51» в Париже в центре Помпиду появились зрители, купившие билет на акцию или приглашенные на нее (но не нами).
В схеме рассматривается группа знакомых нам зрителей-участников, которых мы приглашали на акции, процесс их поэтапного, постепенного «трансцендирования» и «репродуцирования»- от позиции свободных наблюдателей в акции «Комедия» до замещения их изображенными на картине персонажными «зрителями» акции «На просвет».
Инструментом этого «трансцедирования-репродуцирования» служили изображенные на схеме ямы и картины, использованные нами в акциях в качестве технических средств для создания определенных демонстрационных отношений.
В общем-то, речь идет о многолетнем, постепенном процессе "исчезновения" зрителей как элемента демонстрационной модели. То пространство, где развертывался этот процесс условно можно назвать «Полем Комедии».
В акции «Комедия» 77 года я "исчез" как бы "вспышечно", быстро и сразу, а группа зрителей, чтобы "исчезнуть" в репродукции смотрящих «зрителей» (персонажей) на "вспышечность" горящего зонта акции «На просвет» (он сгорел почти мгновенно) прошли через множество степеней "трансцендирования" и "репродуцирования".
Действительно, можно предположить, что эстетически-экзистенциальная напряженность этого «Поля Комедии» сохранялась много лет за счет того, что в акции «Комедия» я «исчез» в яме и как бы все последующие годы метасюжет на поле развертывался вокруг этого «исчезновения» как неоконченного «пустого действия». Я сам (как один из организаторов акции, но в роли «отсутствующего» в метасюжете) всегда был положительно отстранен от всего, что впоследствии происходило на этом поле. Но само поле- дискурсивно и глубинно-психически- не было отстранено от меня как от фигуры «исчезнувшего» на нем много лет назад в определенном сюжете с неизвестным концом. Эта герметическая линия («линия Комедии») сохранялась в течение 10 лет до акции «Произведение изобразительного искусства- картина» (далее- «Первая картина»), когда в яму этой акции рядом со мной был помещен неосведомленный о сюжете акции зритель (Сорокин) и, следовательно, на одном из зрительских уровней герметическое «пустое действие», начатое в акции «Комедия», закончилось. Произошла частичная разгерметизация «линии Комедии».
Однако до этого момента «линия Комедии» работала как своего рода механизм «герметической возгонки» для зрителей- и в созерцательном смысле как наблюдение «странного» в различных акциях, например «Третий вариант», «М», «Русский мир» и т.д., так и в событийно-деятельном смысле различных пространственно-временных перемещений (удалений, появлений, исчезновений) зрителей на демонстрационном «поле Комедии», например, в акциях «Десять появлений» и «Место действия», где каждый зритель осуществлял на поле все эти демонстрационные фигуры и отношения, включая «лежание в яме» («Место действия»).
На протяжении всех 10 лет и более наши зрители в своем созерцательном путешествии по акциям КД должны были как бы попасть в то умозрительное пространство «отсутствия» (его вполне можно назвать и «репродукционным»), знание о котором выражалось той частью меня как одного из организаторов акции, которая метасюжетно «отсутствовала», исчезнув в «Комедии», проявляясь время от времени в странных образах, например, в виде человеческой фигуры с шаром вместо головы («Третий вариант») или удаляющейся и исчезающей в снегах фигуры в акции «Картины», которая в том числе еще и изображала некие литературные персонажи (например, сцену из романа «Сон в красном тереме»: исчезновение Бао Юя в сопровождении буддийского и даосского монахов и т.д.).
Эта фигура длящегося отсутствия таким образом развертывала метасюжет акций, что и сами зрители постепенно «втягивались» куда-то «на ту сторону», в то же самое «положительное отсутствие», исчезая с «поля комедии» как по степеням эстетического «трансцендирования», так и просто в силу исторической необходимости (всякому делу и всякой истории рано или поздно приходит конец). Важно лишь подчеркнуть, что этот метасюжет выстраивался нами не специально, а развертывался сам собой, по своим каким-то законам, которые, кстати, на протяжении всех этих лет и мы, и наши зрители пытались отслеживать и понимать в многочисленных интерпретациях, дескрипциях и нарративах. Вскользь замечу (здесь эта линия не рассматривается), что и на уровне текста и, главное, речи в серии акций «Перспективы речевого пространства» происходило то же самое «исчезновение» зрителей в различных фигурах повторов и умолканий.
Но что, в сущности, значит это «исчезновение» и «отсутствие», к какому типу переживаний оно отсылает? Интонация этого «отсутствия» очень важна. В нашем контексте акции «Комедия» «исчезновения» и «отсутствие» носят не символический характер, а сугубо инструментальный. Это не исчезновение в какой-то грандиозной метафизической пустоте, не модернистское «растворение в белом» и «запредельном». Напротив, это отсутствие и «исчезновение» мыслилось нами скорее в той интонации, как оно происходит в детской игре в прятки. Просто эти «прятки» происходили в тексте, в различных его видах- в дескрипциях, нарративах, дискурсах, документации, фактографии и т.д. Зрители должны были «водить», т.е. искать спрятанные смыслы (которых на самом деле, конечно же, не было) от акции к акции, от текста к тексту, а главное- искать самих себя, «спрятанные» слои своего сознания, поскольку речь всегда шла о том, что именно сознание зрителей и было предметом изображения наших акций. И если наша посылка «спрятанности», «исчезновений» и «отсутствий» была детской игрой в прятки, то у зрителей в процессе их поисков в своем собственной сознании могли возникать и возникали любые виды интерпретаций этого «отсутствия» вплоть до «растворения в белом», «ухода в запредельное», «перехода на тот свет» и т.п.
Наша задача, задача устроителей и организаторов состояла лишь в том, чтобы в очередной акции, очередной интерпретации «от авторов» ставить под сомнение такого рода «возвышенные» направления этих поисков, каждый раз возвращая зрителей в «непонятную событийность» для того, чтобы эти поиски продолжались на физическом уровне пространственно-временного переживания- от ямы к яме, от картины к картине, а не угасли бы сразу в каком-то «окончательном», все проясняющем и завершающем тексте. То есть «между акциями» все время работал текст наподобие того, который звучит в той же игре в прятки: «раз, два, три, четыре, пять, я иду искать, кто не спрятался- я не виноват». Этот механизм и выстраивал метасюжет акций КД и работал довольно долго.
В начальной для «линии картин» акции «Картины» 79 года («протоакцией» в этой линии является «Палатка», но мы здесь ее не рассматриваем, так как она связана с анонимным зрителем) каждый зритель получил свою собственную картину. Эти картины мыслились нами как некие «ложные вещи», которые служили отвлекающим маневром для того, чтобы зрители не обращали внимания на то, что происходит на поле. На поле же происходило удаление от зрителей и исчезновение «в снегах» трех фигур организаторов акции. Из-за этих картин, из-за того, что зрители «удаления» были заняты картинами и не обращали внимания на само «удаление» как центральное событие акции, оно, удаление, и смогло центрироваться таковым лишь в тексте. Текст (а не реальное поле действия) был заявлен тем «пространством», где и происходят все эти фигуры акций- «появления», «удаления», «исчезновения» и т.д. Но в то же время они были и созерцаемы в «боковых» зонах зрительского восприятия. Через эти фигуры, собственно, и осуществлялось пространственно-временное развертывание событийности, в то время как зрители имели дело с символическими слоями события («картины» с различными надписями в том числе и с надписью на одном из конвертов «картин», что происходит «удаление»). Развертываясь где-то «сбоку», незаметно для зрителей, событийность акции как бы была «близка к нулю», была задана в интонации «ничего не происходит», кроме самого течения времени и развертывания пространства, которые были даны в простейших, элементарных изменениях: уменьшение фигурок на поле по мере их движения вдаль от зрителей, исчезновение их за горизонтом, пустое поле. То есть важно подчеркнуть, что в этих элементарных действиях нет никакой целевой событийности, это как бы пауза, промежуток между возможными событийностями, те почти незаметные пространственно-временные изменения, которые не говорят ни о чем другом, кроме как о самих себе.
До акции «Картины» зрители свободно созерцали то, что им показывали устроители- так было в «Комедии» и «Третьем варианте». В «Картинах» же они первый раз в метасюжетном смысле «поля комедии» стали что-то делать, были вовлечены в какое-то физическое действие- раскладывали картинки на снегу, склеивали их, читали надписи и т.д. И в этой же акции одновременно для них устроителями был проложен некий «путь» в то пространство и время «между действиями», где «ничего не происходит», проложен маршрут следующей акции- «Место действия»- переход поля вдаль. В «Месте действия» зрители делали то, что в «Картинах» делали организаторы- переходили через поле. И более того- исчезали один за другим в яме этой акции, так как это делали устроители в акциях «Комедия» и «Третий вариант».
Пройдя первичную ипостась «удалившихся», «исчезнувших» и «репродуцированных» в «Месте действия» в слайд-фильме этой акции, зрители опять «появились» в «Десяти появлениях» уже на новом уровне «репродукционности», когда им вручили прямо во время этой акции фотографии, изображающие якобы их фигурки, появляющиеся из леса. А поскольку уже в «Месте действия» была формообразована демонстрационная «полоса неразличения», где происходила подмена фигур с помощью механизма ямы за фиолетовым занавесом, то аутентичность фигур на этих фотографиях «Десяти появлений» с точки зрения эстетического дискурса была совершенно неважна: реальное и знаковое было разведено и стало ясно, что «трансцендирование» и «репродуцирование» касается исключительно знаковой части наших зрителей. Экзистенциальный сюжет всегда оставался в рамках той или иной конкретной акции, в то время как метасюжет, о котором здесь идет речь, развивался только с этой «отсутствующей» частью зрителей.
Пройдя через «эйдосы» последовательного трансцендирования в «картинность» трех групп в акциях «Остановка», «Выход» и «Группа 3» зрители как демонстрационная часть модели оказались, наконец, в виде «четвертой группы» перед картиной акции «Произведение изобразительного искусства- картина». Не вдаваясь в подробности, скажу лишь, что эта акция и вся эстетическая метасюжетная предыстория была построена таким образом, что эта четвертая группа зрителей оказалась перед картиной на том же эстетическом уровне, что и сама картина, в той же самой демонстрационной зоне. То есть она, группа, была такой же составляющей одного эстетического акта, как и сама картина, она составляла с ней единое целое в более широком экспозиционном пространстве акции, в то время как в обычной ситуации «зритель перед картиной» ничего подобного не происходит- зритель находится в своем эстетическом пространстве, картина- в своем. Их объединяет (на экспозиционном уровне) разве что пространство (конвенция) музея, галереи и т.п. В нашем же случае, утрируя, можно сказать, что зрители несли в себе это экспозиционное пространство (например, «музей»): «музей» как эстетическое пространство был «внутри» этой «четвертой группы» зрителей, а не снаружи, как это бывает в обычной жизни. Не забудем, что все эти созерцания касаются лишь «отсутствующей» части наших зрителей (и, конечно же, обратим внимание на этот каламбур), которая прошла многолетнюю «возгонку» по эстетическим небесам «репродуцирования» «поля комедии».
Эта акция («Первая картина») стала переломной в метасюжете КД с точки зрения «зрителей». Например, для Кабакова как постоянного и деятельного зрителя-участника «поля комедии» она оказалась достаточной и завершающей: «внутреннее» пространство «музея» естественным образом перешло во «внешнее» (его отъезд на запад и разработка западных музейных пространств «тотальными инсталляциями»). Не вдаваясь здесь в подробности значения и роли каждого нашего зрителя (что на самом деле стоило бы сделать, поскольку с точки зрения метасюжета КД зрители являются одновременно и нашими невольными соавторами), скажу лишь, что после «Первой картины» дискурсивную «опорность» во всем этом процессе нам продолжал оказывать Лейдерман (примерно до акции «Негативы» 96 года) и Рыклин (до акции «Шведагон» 99 года), которому была отведена особая и в чем-то ключевая роль в акции «Первая картина».
Окончательная разгерметизация «линии комедии» произошла в 89 году в акции «Прогуливающиеся люди вдали- лишний элемент акции». В этой акции перестала работать (буквально «звучать») яма как один из механизмов «возгонки» демонстрационных отношений. Картина же, как другой механизм, была «разобрана» за год до этого в акции «Вторая картина».
Что происходило дальше (с 90 года до теперешнего времени) сейчас сказать трудно. То ли мы сами и наши зрители (по большей части уже другие) работали на каких-то ошметках и обрывках этого «поля комедии» и его линий (Комедии, Либлиха, Картин и т.д.), то ли демонстрационные отношения, выстраиваемые в последующих акциях, стали более сложными- не совсем ясно. Во всяком случае в акции «На просвет» 2002 года зрители «обнаружились» изображенными на картине и созерцающими работу «дровосеков» (вырубка подлеска). Но в чем же состояла тогда демонстрационная (или экспозиционная?) «работа» фигурки рыбака в акции «Рыбак» 2000 года, которая стояла далеко в снежном поле напротив зрителей и между ними, зрителями и рыбаком, проезжали «санки с разговором» о Рыбаке и Дровосеке?

PS. Акция «На просвет», которая провоцировала меня на написание этого текста и схему может показаться «тупиковой» акцией хотя бы с точки зрения какой-то неприятной по ощущению «изжитости» зрителей- во-первых, и во-вторых по той причине, что она- просто литературно-иллюстративная составляющая в герметичной традиционной китайской паре «Рыбак-Дровосек»- и не более того. Однако на мой взгляд в ней есть некоторая странность, «открывающая» эту акцию для дальнейшего дискурса. Ведь зрители-персонажи на нашей картине- манекенщики. Их профессиональная (и репродукционная) природа такова, что смотрят-то («зрительствуют») не они, а на них. Они демонстрируют то, на что положено смотреть зрителям, а не наоборот, как это представлено в нашей акции. Просто они были помещены нами в ту зрительскую позицию в пространстве акции, так локализованы и у них на картине такое «смотрящее» выражение лиц, что на первый взгляд они действительно вполне играют роль зрителей-персонажей «горящего зонта». Но природа их совершенно другая, принадлежащая к другой демонстрационной модели. Кроме того, в топографии Киевогорского поля они расположены практически точно там же, где стояли зрители акции «Комедия» 77 года. То есть все эти странные обстоятельства вполне могут быть предметом дальнейшего обсуждения с точки зрения трансформации демонстрационных и экспозиционных знаковых полей. Мне было очень любопытно обнаружить на нескольких фреймах видеозаписи этой акции трех ее организаторов, которые стоят и смотрят на горящий зонт точно в таких же позах и в такой же композиции, как и фигуры манекенщиков, расположенных чуть сзади и сбоку от них. Схожесть столь удивительна, что между двумя фигурами слева и одной справа есть точно такая же щель, «просвет», как и у трех фигур на картине.

А. М. декабрь 2002.

Схема ПОЛЕ КОМЕДИИ И ЛИНИЯ КАРТИН. Андрей Монастырский