С. Х.: Я хотела бы вернуться к жанру "диалога", который – как мне кажется – играл важную роль в становлении московской школы концептуализма. Хотя сразу возникает вопросительная интонация – в случае московского концептуализма мы действительно имеем дело с диалогом или это все-таки замаскированная форма монолога? Какую именно функцию выполнил этот жанр в истории нашего круга? Уже были сформулированы разные предположения: главный аргумент, видимо, состоит в том, что через атмосферу разговора произошло создание собственного эстетического контекста в рамках официальной советской культуры, которая исключила определенные литературные и художественные формы из поля своего внимания. А если диалог должен был выполнить функцию самоподтверждения, может быть тогда это скорее была замаскированная форма монолога, своего рода мантрическое говорение, подтверждающее собственное существование и таким образом порождающее свое пространство в культуре. Как можно рассмотреть диалогическую деятельность в московском концептуализме? Это была скорее коллективная речевая практика для отграничения от речевой агрессии внешнего пространства или все-таки форма внутренного диалога, с помощью которого вырабатывались новые эстетические позиции – полифоническое пространство как полигон индивидуализации опыта? Такие рассуждения касаются истории "диалога" в московском концептуализме, а в нынешней ситуации, может быть, этот жанр даже стал "лишним"? Самоподтверждение произошло, Московская концептуальная школа уже вошла в историю искусства. Какие теперь еще могут быть перспективы? Между прочим, из московских диалогов общеизвестны стали лишь разговоры Кабакова с Гройсом. Они всплыли на поверхность культуры и служат внешней репрезентацией русского концептуализма на международной сцене. Их печатают не только в книгах, но и часто в каталогах, поскольку они в очень живой форме демонстрируют некоторые эстетические позиции, связанные с русским миром. Многие другие диалоги не опубликованы, они остались в архивных глубинах культуры. Какие ты тут видишь диалогические слои? Они, кажется, скорее, имели внутреннюю функцию, являлисъ, что ли, костылями для поднятия на новые эстетические платформы? Или, как ты считаешь, опыт внутреннего диалога опять может способствовать созданию собственного контекста в новой мировой ситуации и как–нибудь внутренний диалог даже перейдет в новые формы контакта с внешним миром? Так что в начале диалога саморефлексия диалога… 

А.М.: Мне представляется, что кроме всех перечисленных тобой функций, диалог в московском концептуализме имел еще значение "речевого персонажа", то есть нес в себе отстраняющую функцию: одно дело автор такой-то, другое дело- его участие в диалоге с другим автором. Как, например, в античных диалогах, когда, например, какой-то персонаж в тексте-диалоге Платона высказывал как бы его, Платона, точку зрения, но все же не совсем, это был не полностью Платон- он оставался как бы за рамками. Вот это рамирование высказываний, ускользание от полной идентификации в тексте и имело место в диалогах московского концептуализма. Диалог как одна из форм ускользаний. Поэтому московский концептуализм и существовал так долго, почти тридцать лет.

Московский концептуализм появился в первой половине 70-х, даже в начале точнее. Тогда и на западе концептуализм еще не кончился, хотя он начался там раньше, во второй половине 60-х. Причем тогда здесь, как и на западе, он носил направленческие черты, стилистические и эстетические, а уже рефлексия над советской идеологией появилась в нем позже. Вообще концептуализм для меня- это прежде всего структуры. Это все-таки "искусство после философии" или "философствующее искусство". Поэтому и жанр диалогов здесь был так естественен, поскольку диалог- это форма философствования, чему полно примеров в философской литературе вплоть до Хайдеггера. Это проблематика "вечных вопросов": КД, например, как занимались пространственно-временными структурами и созерцаниями, так и занимаются ими до сих пор. Но у этих занятий есть своя динамика, своя "погода", что ли. Уже несколько лет эта погода крайне неблагоприятная: все занесло снегом, с трудом можно куда-нибудь пробраться, ситуация как на полюсе на отколовшейся льдине, связь барахлит, припасов мало, да и нашу "станцию", может быть, уже и забыли на "материке"- там свои дела. Между прочим, акцию с часами можно и так тоже проинтерпретировать- ведь там образ "полярников"- центральный в каком-то смысле. Может быть, ты в этом диалоге напишешь свое впечатление и свой рассказ об акции с часами?

С. Х.: У нас все-таки не прямой диалог, а диалог по электронной почте, поэтому ты не можешь видеть мое лицо и мою реакцию на свое предложение. Ты, конечно, сделал хитрый шаг, что ли прием ускользания, провоцируя меня написать рассказ внутри диалога. Но мне кажется, что теперь жанр рассказа на самом деле также под вопросом, как и диалог, поэтому тут могу только дать название возможного рассказа: "По пути от Канта к Хайдеггеру".

Ты обратил внимание, что к выездным акциям нет рассказов, по крайне мере не из общей публики? Я помню, как Ромашко в Берлине старался агитировать зрителей писать рассказы, но, по–моему, никто ничего не написал. Может быть, рассказы в традиции КД все-таки были внутренним, достаточно лирическим занятием? Они возникли в месте, где поэзис переходит в метафизику, – абстрактные категории описываются на опыте непосредственного телесного переживания определенной ситуации. На уровне документации, таким образом, реальные люди, которые принимали участие в конкретном действии, становятся персонажами своеобразной новой литературной формы, – может быть ее можно назвать "новым эпосом".

В большом объеме толстых документационных томов как раз возникают те сложные соотношения между автором и персонажами, та взаимная релятивизацая, которую ты имел в виду. Своей литературностью, мне кажется, Московский концептуализм и отличается от американского (западного) концептуализма. В программной работе 1965г. "Один и три стула" Джозеф Кошут сопоставляет реальный стул с фотографией стула и со статьей из лексикона о "стуле". Вот этот подход Кошут сам характеризует как "искусство после философии". Он превращает философский дискурс об искусстве и его структурах в предмет своего творчества. Эта абстрактная позиция, ориентированная на философию языка, по–моему, в советской культуре 70-х годов находит литературную конкретизацию. Объективирующий комментарий Кошута у Кабакова расщепляется в бесконечный ряд рассказов, относящихся к визуальному изображению, также расширяя рамки произведения искусства. У Кабакова мы имеем дело с высказываниями и мнениями фиктивных зрителей, прежде всего маленьких людей, которые комментируют то, что они видят на картине. Принцип рассказа в советском контексте ведет к размножению комментирующих голосов, достаточно амбивалентных, неопределенных, иногда и противоречащих друг другу. В группе КД комментарии, сопровождающие акционные действия, принадлежат не придуманным, а реальным персонажам: художникам, литераторам, теоретикам, критикам и т. д. Коммуникативные процессы в художественной среде, таким образом, становятся материалом искусства. Персонажи дискурса преобразуют теоретическое высказывание в эстетический жест, который служит и самостилизации, и самомифологизации.

Если перейти рамки элитарного круга Московской среды и перевести эстетические принципы КД в общий контекст, как ты думаешь, может ли быть трансформирован тот интерактивный потенциал, который особенно чувствуется в таких концептуальных жанрах как диалог или рассказ? Или стоит как раз сохранить экспериментальное  поле особой герметической ситуации в контрапункт массовой культуре, которая создала свой анонимный контекст восприятия искусства в глобальном масштабе? Мне было очень интересно наблюдать у тебя какой–то сдвиг в метафоризации изменяющего контекста: раньше ты употреблял для исследовательской позиции Московского концептуализма образ "Ливингстонов в Африке", а теперь у тебя возникли "полярники", которые на северном полюсе держат связь с центром в Москве через радио. Я пока еще не могу проинтерпретировать этот метафорический сдвиг.   

А.М.:  Ну, я не имел в виду эту метафору как связь с Москвой. И вообще акция- это одно, а общая ситуация в культуре- другое. Ведь в структуре акции с часами остановка зрителей в лесу около белого свертка с магнитофоном (как бы "куска льда"), их ожидание, пока мы с Машей не вернемся с просеки, как раз и может быть описана метафорой "ожидание полярников на дрейфующей льдине", и не более того.

Жанр диалогов, рассказов- это университетские жанры, их совершенно бессмысленно рассматривать вне этого контекста. Вообще для истории культуры массовая культура совершенно не обязательно должна быть "центровой". Как раз напротив, в исторической перспективе массовая культура- это маргинальное явление. Ведь, в сущности, что такое массовая культура? Это праздники деревень, деревенские развлечения на заваленках- пляски, песни, драки и т.п. И тот факт, что на сцену какой-то банальной драки в фильме "Матрица" затрачено 60 миллионов долларов, не делает план содержания этой сцены какой-либо другой, кроме как сценой драки. Было бы другое дело, если бы такие деньги тратились на сцены драк, например, при экранизации романа "Путешествие на запад", это было бы замечательно! Но массовая культура никогда не будет экранизировать такого рода произведения, они для нее непонятны, в лучшем случае (или в худшем) это было бы экзотическим суррогатом- такая экранизация со стороны массовой культуры. Ведь массовая культура потому и называется массовой, что она ориентирована на массы- и чем их больше, тем лучше. Именно в такой интонации эскалации количества она действует. В то время как настоящая культура ориентирована в прямо противоположном направлении- на одного человека. Один-единственный человек, вне коммунального экстаза, и есть идеальный адресат настоящей культуры. И в этом смысле как раз наши с тобой "индивидуальные" акции 6 тома "Поездок", рассчитанные для одного конкретного человека и другие акции КД, сделанные по тому же принципу, являются наиболее "культурными", идеальными по интенции. Ведь человек и умирает, и созерцает, и "трансцендируется" в одиночестве, один. Встреча с подлинным происходит именно тогда, когда он вне коммунальности. На самом деле человек всю жизнь читает свою единственную книгу, которой нет больше ни у кого (у каждого своя). И если культура ориентируется именно на эту книгу и как-то хочет вступить в контакт с таким положением дел в мире и в человеке, тогда и можно говорить о культуре настоящей, в отличие от массовой. Так что отвечая на твой вопрос относительно герметичности: не только надо ее сохранять, а просто ее отсутствие говорит о культурной неподлинности того или иного жеста, события. Кроме того, главным героем любой массовой культуры, ее планом содержания и целевой интенцией являются деньги, а деньги как цель- это выражение страха и ничего больше.

Сейчас тот "общий контекст", "глобальный масштаб", о которых ты говоришь, не имеют никакой культурной ценности- они разрушены этим страхом, коррумпированы им и совершенно не интересны. Для меня интересно только то, что связано с "индивидуальными проектами". На горизонте этих проектов и деньги имеют совершенно другое значение- просто как средство для их осуществления, и их количество не является решающим, главным по отношению к самому содержанию проекта.

С.Х.: По поводу твоих размышлений вспоминается акция не из 6 тома, а уже реализованная позже – из общего корпуса Бохумских акций: "Красные числа" Юрию Альберту. Эта акция проводилась индивидуально для одного человека, но в общем пространстве большого супермаркета "Глобус". Когда в 90-е годы в уни–центре вместо "Карштадта" появился "Глобус", я сразу обратила внимание на странное, "символическое" название... В этой связи я хотела бы вернуться к вопросу, каким образом за последние годы, за последнее десятилетие так существенно изменилась общая ситуация, изменился контекст, в котором воспринимаются отдельные эстетические жесты. Пока мы обозначили эти изменения разными метафорами. Если более прямо говорить, может быть, эта новая ситуация как раз отличается тем, что исчезло ощущение границы в каком–то метафизическом смысле. В советские 70 –  80-е годы запад был некоторым мистическим воплощением понятия мира другого. Когда стояла Берлинская стена, вокруг минные поля и солдаты, которые должны были стрелять в любого человека, пытающегося без официального разрешения перейти эту границу, – ощущение границы была непосредственно связано с привкусом смерти. Абсолютно контролируемая государственная граница с одной стороны имела эффект ограничения индивидуальных возможностей – то, что называется репрессией, но с другой стороны породила специфическую атмосферу закрытости и герметичности. В художественной среде Московского концептуализма в это время можно было наблюдать своего рода сверхрефлексивность, самоопределение происходило именно по отношению к этому миру другому, эстетические жесты якобы отправлялись в какой–то потусторонний мир. А теперь такое метафизическое измерение секуляризировалось, растворяясь в глобальном циркулировании денежных потоков. В некоторых отношениях этот процесс обусловил нормализацию ситуации. Путешествия по миру теперь представляют собой чисто прагматическую трудность, художественная среда переструктурируется по более четким профессиональным критериям, то ли академическим, то ли коммерческим, но особенно с эстетической точки зрения эта так называемая нормализация и вызывает вопросы: может быть новая унификация мира под знаком экономии порождает еще более тотальную систему, чем политические тоталитаризмы двадцатого века, в том смысле, что уничтожается ощущение границы и вместе с тем восприятие кого–либо другого. Но я с тобой не совсем согласна, что точно можно определить, где настоящее и где не–настоящее, где аутентичное и где не–аутентичное. Я считаю, что и теперь центр и периферия находятся в сложных взаимоотношениях и даже могут меняться местами. Как раз интересно, когда возникают диалогические отношения между разными сферами культуры. Все-таки и массовая культура в некотором смысле отражает настоящие желания или страхи людей, иначе это кино и т. д. вряд ли было бы успешным, а с другой стороны и элитарное искусство работает разными обманами. В традиции живописи даже есть такой термин trompe l'oeil. Я думаю, что невозможны простые сопоставления, все гораздо сложнее... Для концептуальных художников, наверное, теперь самый существенный вопрос, может ли быть "искусство после идеологии"? Этот вопрос и касается "Коллективных действий". Если предположить, что эстетика КД развивается между двумя полюсами, между идеологией и феноменологией, то идеологический полюс находит свое особое выражение в текстуальной организации документационных томов. Как раз жанр томов структурирует восприятие по всеобщей системе. За долгие годы аккумулировался огромный корпус текстуальности, определенные конвенции интерпретации, которые наложились толстым слоем на ускользающую событийность. А как ты думаешь, есть ли- помимо логики большой системы- альтернативные формы или жанры документирования, чтобы в большей степени акцентуировать феноменологический полюс и обновить восприятие атмосферы открытости бытия, незначительных деталей, нюансов и т. д., которые не входят в языковую игру?

А.М.: Литературная (или поэтическая) составляющая КД настолько существенна, что без книжного "моря текста" вряд ли можно обойтись. Давно уже очевидно, что именно текстовые структуры КД порождают акционную событийность, а не наоборот. Единственная альтернатива, которая есть- это полное недокументирование некоторых акций, как, например, произошло с акцией "Не полагайтесь на письменные знаки", которую мы сделали в Бохуме в прошлом году. Во внутренней мифологии КД она имеет важное значение как методологическая- но именно только в форме "недокументирования". Есть фотографии, но нет описательного текста и рассказов об этой акции. И лично для меня из этого отсутствия, как из открытого окна, поступает какой-то свежий воздух.

Что касается "массовой культуры", то на самом деле, как мне кажется, это вообще не культура, а бизнес, который использует некоторые клише, взятые из культуры, но именно в виде клише. Дискурс и практика массовой культуры по происхождению марксистские, коммунистические. В советские времена разные "масскульты" были частью государственных идеологических структур. И там, и на западе (где масскульт- это бизнес, как и в России теперь) массовая культура была и есть выражением негуманистического взгляда на жизнь. Скорее следует говорить о новом тоталитаризме и идеологии бизнеса, где массовая культура одна из его составляющих.

Твои рассуждения о границе совершенно справедливы. Именно на той "пограничной" коллизии возникала метафизичность. Но метафизичность может возникать и на границе между языком и непосредственной событийностью- эта граница никуда не делась. Компьютерно-виртуальные спекуляции и реализации последнего времени никаким образом не преодолевают эту границу- просто возник некий "карман" языка, иллюзорная языковая полость виртуальности, которая как бы "скользит" вдоль этой границы- именно вдоль, а не навстречу непосредственности и поэтому без этого усилия "навстречу"  в виртуальности и нет никакой метафизичности. Она возникла на какое-то время в самом начале 90-х годов и потом исчезла, поскольку компьютерная виртуальность оказалась "одноразовым шприцем", повторное использование которого с точки зрения получения эффекта "метафизичности" оказалось бесполезным и ничего не может дать в этом смысле, кроме опасности "заражения спидом", так сказать. В полете американцев на луну без всяких компьютеров неизмеримо больше метафизичности, чем во всей силиконовой долине конца 90-х начала 2000-х годов.

Мне представилась такая акционная метафора (для КД), "метафизирующаяся" на границе языка и событийности. Описательные тесты акций 8 тома увеличиваются на листы А 0, склеиваются друг с другом по вертикали в ленту один за другим, к последнему листу приклеивается чистый лист (пустой) того же размера (или это может быть титульный лист 9 тома ПЗГ, еще не существующего). Эта бумажная лента раскладывается на снег где-то в поле. 14 человек (зрителей) становятся напротив каждого листа с описательным текстом, рядом, вдоль, а кто-то из КД- напротив пустого листа (или титульного). Потом по сигналу все прыгают на эту ленту (листы). Все описательные тексты от этих прыжков рвутся, мнутся и только пустой (или титульный) лист не рвется и не мнется, поскольку под него подложена твердая поверхность (фанера, толстый картон). Эта твердая фанера (или картон) под пустотой и есть граница между языком и непосредственностью, ее метафора. Пластическая, ситуативная "судьба" этой фанеры в уже конкретной акции (если ее делать) пока мне еще не ясна. Но это- 16-ый элемент всей этой конструкции (15 листов вместе с пустым), сначала скрытый, а потом обнаруженный через свое свойство (твердость). Например, он может быть поставлен вертикально в снег и на него может быть примотан магнитофон с какой-то фонограммой (не текстовой). И так оставлен в снежном поле. Остальные листы ленты (вместе с пустым или титульным) просто комкаются и зарываются в снег, чтобы не были видны. Здесь мне кажется интересным, что мы имеем дело не с текстовой структурой (лента с текстами и пустым листом), а с пластикой технического приспособления (фанерой), которая потом центрируется как несущая в конкретной структуре возможной акции- на ней строится некая "даль", перспектива выхода из ситуации.

С.Х.: Любопытно, что в Бохуме из–за другого климата выход из ситуации таким образом, как ты предлагаешь, никак нельзя реализовать. Тут у нас зимой просто недостаточно снега, чтобы совершить такое действие. Значит, не только культурные традиции, но и природные условия играют свою роль. Хотя форма универсальная, содержание определяется и региональными особенностями. Поэтому я хотела бы предложить параллельный акционный проект также обыгрывая пограничную зону между языком и событийностью, но рассчитанный на специфику того места, где я нахожусь. Действие опять же основывается на жесте освобождения от накопленной массы текстуальности, – оно, как в твоем проекте, ориентировано на открывание нового горизонта событийности. Мне представляется, что по реке или Рур, или Рейн по образцу старо–китайских поэтов в белой картонной коробке отправить вниз по течению комплект описательных текстов 8го тома – скорее всего и с переводами на немецкий язык. Снаружи на коробке должна быть только наклейка с названием акции, что ли своего рода издания для одного анонимного читателя. Но вполне возможно, что такое издание и останется без всякого читателя, если никто на эту коробку не обращает внимание. Между прочим, может быть у тебя есть предложение, как назвать такую акцию?

Дальше хочу аргументировать от персонажа «издателя», и с этой точки зрения чрезвычайно интересны твои размышления о границах документирования. Что касается, однако, акции «Не полагайтесь на письменные знаки», я не совсем уверена, что в этом случае действительно можно говорить о «недокументировании». Я сказала бы, что это слабо документированная акция: все-таки есть название и есть фотографии, хотя нету развернутой текстуальной документации. В этой связи как ты считаешь, не нужен ли минимальный уровень документированности, чтобы акция сталa эстетическим фактом?

Как «издателя» меня как раз интересуют всевозможные нюансы и градации в процессе документирования, – разные формы документации, соотношения изображения и текста, «устности» и письменности, композиция документационных материалов, «идеологическое» структурирование через предисловие и т. д.

Я уже вижу большую разницу в публикации целостного корпуса материалов «Коллективных действий» и в публикации лишь отдельных фрагментов акционной документации в более общем контексте сборника, каталога или журнала. Тут можно наблюдать любопытные сдвиги в переходе от внутреннего контекста, созданного самой группой, к внешнему контексту, который прежде всего формулируется искусствоведами, историками или критиками. Если более конкретно говорить, то меня теперь волнует, как, например, документировать «Бохумские акции», проводимые в особом месте, в постиндустриальной зоне рурской области в отличие от общего корпуса «КД», который образовался на колхозных полях во время Брежневского застоя. Не знаю, можно ли говорить о Бохумских акциях как о филиале «КД»? И если да, какие тогда особенные признаки? Ты сам говорил о более индивидуализированной форме, что ли... И, может быть, такая более высокая степень индивидуализированности и должна отразиться в документации?

А.М.: Но ведь бохумские акции документированы- те же описательные тексты, фото, видео и т.п. Да и «Красные числа» вставлены в 8 том, то есть в «основной» ряд, я не вижу тут особых проблем.

И мой проект с текстами на снегу, и твой с коробкой по реке, как мне кажется, говорят о желании «избавления от текстов». С одной стороны здесь усматривается классический дзенский сюжет «Бодхидхарма разрывает рукописи», с другой стороны- просто неврастенический синдром, часто возникающий от «затекстованности», когда мир уже описан и нет сил его «переописать». Но эта тема шире темы затекстованности КД. Я считаю, что некая символическая книга под названием «Современное искусство»- причем со множеством ссылок, примечаний и т.д. закончилась к концу 90-х годов. Закончился «левый» дискурс современного искусства, его текст «сломался» и это некомфортное чувство сломанности, конца и порождает неврастению. Ясно, что этот дискурс начался с футуристов, с первой революции в России 1905 года и закончился распадом СССР и концом «холодной войны». Каждый из нас по-своему переживает этот «конец» в своем собственном творчестве.

Я, например, усмотрел этот «конец» у себя в пластическом выражении- в проекте инсталляции «Фонтан», которую придумал в 96 году. Ведь одна из первых работ этой символической книги современного искусства и всего его дискурса- это работа «Фонтан» Дюшана 1917 года, представляющая собой писсуар, выставленный им на выставке. Интересно, что это именно 17 год- год октябрьской революции в России. В ней можно усмотреть все что угодно, в этой дюшановской работе, в том числе и отвратительное состояние сортиров на протяжении всей истории коммунизма в России (СССР). То есть тему сортиров как самого важного эстетико-бытового аспекта человеческой жизни. В моей же одноименной инсталляции «Фонтан» дюшановский писсуар (аллюзия на него) представлен в виде восьми изображений советских гидроэлектростанций, представляющих собой гигантские бетонные стены, по которым стекает вода- то есть на самом деле в символическом смысле этой «книги современного искусства», о которой идет речь, это- гигантские писсуары. То есть трансформация того первого, дюшановского писсура-«фонтана». И одновременно это аллюзия на хайдеггеровский образ гидроэлектростанции, где он объясняет через этот образ свое понятие «постава». В моем «Фонтане» получается, что колоссальный сноп коллективности, коммунальности (который в центре фонтана «Дружба народов») как бы размыт, растерт в муку работой этих гигантских гидроэлектростанций-писсуаров. Этот центральный сноп фонтана «Дружба народов» можно понимать как символ и экстаз некой «сверхнации», заявленной коммунистической идеологией. Здесь как бы усматривается двухэтапная иерархия «врагов индивидуализма»- это немецкий национализм (Хайдеггер) и более мощный и победивший его «сверхнационализм» советского человека, который тоже в конце концов как бы «побеждается» этими писсуарами-гидроэлектростанциями, превращается в пыль, муку, исчезает. И в этой успешной борьбе со «сверхнационализмом», по видимому, и состоял нерв дискурса современного искусства по линии дюшановского писсуара как некоего «тайного» оружия индивидуализма (парадоксального), заложенного в эту «книгу современного искусства» в 1917 году. В таком плане рассмотрения становится ясным, что современное искусство- это искусство идеологической войны, войны индивидуализма с коллективизмом в различных его формах.

Я понимаю, что в случае параллелей двух «Фонтанов»- дюшановского и моего- мы имеем дело с аутической аллюзией с моей стороны, поскольку и в той, и в другой работе достаточно своих смыслов. Но эта аутическая «полость» сюжета  «между фонтанами», когда она была латентна- до 96 года (до проекта инсталляции «Фонтан»)- порождала во мне некий экзистенциальный творческий «объем», люфт, внутри которого я как бы хорошо себя чувствовал, двигался, был наполнен неясной мне до конца эстетической и идеологической событийностью и целью. То есть тогда присутствовал некий пульс, чувство «большого смысла», возникающее от того, что происходило, от всех этих странных идеологических «сражений» и т.п. А с 96 года, после того, как я придумал инсталляцию «Фонтан»- хоть она до сих пор не реализована- началась фрустрация, я превратился в своего рода «инвалида холодной войны».

Я не исключаю, что есть и другие линии в этом процессе, в этой книге, но в моей инсталляции «Фонтан» выражена именно эта. Конечно, такое пластическое, итоговое выражение законченности длительного исторического процесса порождает опустошенность и неврастению при попытках как-то дальше комментировать уже несуществующий процесс. С другой стороны- текст это вещь, не менее материальная, чем любая другая. И сейчас опять, видимо, идет речь о «ненайденности места текста», как это было в середине 80-х годов, о привязке его к новому коммунальному процессу (возможно, глобализации?). С другой стороны, если сквозь текст просматривается пустота- то все в порядке, невроза нет. А ведь от невроза избавиться интереснее, чем от текстов 8 тома «Поездок за город». Так что я думаю, что оба наши с тобой проекта не стоит осуществлять. Главный критерий проекта любой вещи КД- это непонимание и на этапе до реализации, и какое-то время после нее. И реализация проекта зависит от степени и чувства нужности этого непонимания. Непонимание противостоит комментированию, от которого невроз.

И вообще эстетика КД- это не только «искусство войны», что-то мрачное и агрессивное. Сквозь текстовые и идеологические структуры КД все равно просматриваются какие-то дали чистой событийности, положительной бессмысленности- ветки, звуки, тишина, небо и т.д. И в этом она выходит за рамки книги «современное искусство», за рамки законченности.

С.Х.: Чтобы раскрыть эти рамки, – чтобы выйти из ситуации обсуждения актуальных вопросов и перевести наш разговор на более общий уровень рефлексии над формальной структурой вопросительного подхода, который мне кажется существенным для сохранения открытого горизонта,  в качестве заключения и одновременно комментария к акции «Лозунг 2003» предлагаю поставить текстовoй ready-made, кусок из Канта:

V o n    d e m   U n t e r s c h i e d e   d e r   r e i n e n   u n d   e m p i r i s c h e n    

E r k e n n t n i s.

Daß alle unsere Erkenntnis mit der Erfahrung anfange, daran ist gar kein Zweifel; denn wodurch sollte das Erkenntnisvermögen sonst zur Ausübung erweckt werden, geschähe es nicht durch Gegenstände, die unsere Sinne rühren und teils von selbst Vorstellungen bewirken, teils unsere Verstandestätigkeit in Bewegung bringen, diese zu vergleichen, sie zu verknüpfen oder zu trennen, und so den rohen Stoff sinnlicher Eindrücke zu einer Erkenntnis der Gegenstände zu verarbeiten, die Erfahrung heißt?  D e r  Z e i t  n a c h  geht also keine Erkenntnis in uns vor der Erfahrung vorher, und mit dieser fängt alle an.

Wenn aber gleich alle unsere Erkenntnis  m i t  der Erfahrung anhebt, so entspringt sie darum doch nicht eben alle  a u s  der Erfahrung. Denn es könnte wohl sein, daß selbst unsere Erfahrungserkenntnis ein Zusammengesetztes aus dem sei, was wir durch Eindrücke empfangen, und dem, was unser eigenes Erkenntnisvermögen (durch sinnliche Eindrücke bloß veranlaßt,) aus sich selbst hergibt, welchen Zusatz wir von jenem / Grundstoffe nicht eher unterscheiden, als bis lange Übung uns darauf aufmerksam und zur Absonderung desselben geschickt gemacht hat.

Es ist also wenigstens eine der näheren Untersuchung noch benötigte und nicht auf den ersten Anschein sogleich abzufertigende Frage: ob es ein dergleichen von der Erfahrung und selbst von allen Eindrücken der Sinne unabhängiges Erkenntnis gebe. Man nennt solche

E r k e n n t n i s s e   a   p r i o r i, und unterscheidet sie von den  e m p i r i s c h e n, die ihre Quellen a posteriori, nämlich in der Erfahrung haben.

Jener Ausdruck ist indessen noch nicht bestimmt genug, um den ganzen Sinn, der vorgelegten Frage angemessen, zu bezeichnen. Denn man pflegt wohl von mancher aus Erfahrungsquellen abgeleiteten Erkenntnis zu sagen, daß wir ihrer a priori fähig, oder teilhaftig sind, weil wir sie nicht unmittelbar aus der Erfahrung, sondern aus einer allgemeinen Regel, die wir gleichwohl selbst doch aus der Erfahrung entlehnt haben, ableiten. So sagt man von jemand, der das Fundament seines Hauses untergrub: er konnte es a priori wissen, daß es einfallen würde, d. i. er durfte nicht auf die Erfahrung, daß es wirklich einfiele, warten. Allein gänzlich a priori konnte er dieses doch auch nicht wissen. Denn daß die Körper schwer sind, und daher, wenn ihnen die Stütze entzogen wird, fallen, mußte ihm doch zuvor durch Erfahrung bekannt werden.

Wir werden also im Verfolg unter Erkenntnissen a  priori nicht solche verstehen, die von dieser oder jener, / sondern die  s c h l e c h t e r d i n g s  von aller Erfahrung unabhängig stattfinden. Ihnen sind empirische Erkenntnisse, oder solche, die nur a posteriori, d. i. durch Erfahrung, möglich sind, entgegengesetzt. Von den Erkenntnissen a priori heißen aber diejenigen  r e i n, denen gar nichts Empirisches beigemischt ist. So ist z. B. der Satz: eine jede Veränderung hat ihre Ursache, ein Satz a priori, allein nicht rein, weil Veränderung ein Begriff ist, der nur aus der Erfahrung gezogen werden kann.     

         (Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, Stuttgart 1966, S. 49-51)