БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

go to English page! Go to English page!

Виктор Тупицын

Московский коммунальный концептуализм1

I

"Время, -- считал Эмманюэль Левинас, -- есть дыхание Духа" ("Le temps est le souffle de 1'esprit"). Дышать означает вдыхать и выдыхать, что указывает на существование двух модусов темпоральности, "позитивного" и "негативного": времени вдоха и времени выдоха. В 1975 году, когда я учился в аспирантуре уни­верситета штата Нью-Йорк (Stony Brook), мне довелось стать сви­детелем спора между двумя профессорами. Один -- литературо­вед из Индии и специалист по Т.С. Элиоту, другой -- математик и ортодоксальный еврей. Первый доказывал, что храмы в Ин­дии превратились в руины задолго до "начала времен", обозна­ченного в иудейском календаре, а второй отвечал, что эти со­оружения никогда не были завершены, поскольку "наш Бог задумал и создал ваши храмы в виде руин". Вавилонская баш­ня, судя по всему, прекрасно вписывается в эти концептуальные рамки. Под тем же углом зрения историческое a priori воспри­нимается как инсталляция, а прошлое как некий заброшенный парк аттракционов. На уровне означающего создание "симво­лических руин" -- типичный " прото-постмодернизм", напо­минающий то, что Федерико Феллини однажды назвал "гал­люцинацией пьяного кондитера". Ясно, что "символические руины" -- не обязательно каменные или железобетонные кон­струкции: они также ментальные конструкты.

Существуют два измерения, два бессознательных целеполагания письменности2 -- возведение руин и письмо между ними. "Вписанные" между руин, свидетельства преходящего времени столь же повсеместны, сколь и свидетельства окаменевшей темпоральности. И то, и другое -- следы "дыхания", о котором го­ворил Левинас. Уэбстеровский словарь английского языка опи­сывает дыхание на языке времени, трактуя его не только как "время дышать", но и как "задержку, паузу, отсрочку" (преходящее время --transitory time). В этой связи под концептуаль­ным искусством позволительно понимать многообразие худо­жественных манифестаций, в которых текстуальность действу­ет как темпоральность или является ее наместником, ее демиургическим симулякром. Концептуальное искусство мож­но также обсуждать в терминах "отсроченной визуальности", учитывая, что его метаболизм обеспечивается в основном тран­зитными формами письма и мышления. Сказанное позволяет и согласиться, и не согласиться с Бенджамином Бухло, который в конце 1980-х годов привел в ярость Дж. Кошута, употребив термин " пост­минимализм" вместо термина "концептуализм". В сущности, этот последний, благодаря его транзитному статусу, есть одно­временно и пост-, и пре-.

Будучи концептуальным художником, Илья Кабаков при­ветствует представление о концептуальном искусстве как о цезуральном (caesural) и одновременно транзитном тексте в той мере, в какой он (этот текст) визуально реализован, "вписан" (written) между руин, отождествляемых с инсталляцией. Одна­ко сама по себе инсталляция Кабакова не есть авторское сооб­щение, и было бы ошибкой его в ней выискивать3. Инсталля­ции — руины, структурирующие кабаковское письмо наподобие того, как символический язык (язык руин, язык "отца") струк­турирует бессознательное. Возникающий в результате дискурс другого — и есть "произведение искусства", прочтению кото­рого способствует инсталляционная оптика. Как и Кабаков, Андрей Монастырский принадлежит к числу на­иболее заметных фигур в альтернативной русской культуре. На­ряду с Виталием Комаром и Александром Меламидом, Кабако­ва и Монастырского можно считать основателями московского концептуализма, под которым следует понимать не только не­кую общность взглядов, но и игру различий. Но если кабаковская парадигма "искусства-как-идеи"4 базируется на метастазирующей нарративности, то Монастырский учреж­дает концептуализм как дискурс, как теоретическую антрепри­зу. В 1970-х и 80-х годах Кабаков и Монастырский оказались бо­лее, чем кто-либо, причастными к инициации в московскую арт-среду нового поколения художников, анонсировавшего се­бя как круг МАНИ (Московский Архив Нового Искусства) или, в более поздней редакции, Нома. Чтобы обозначить ме­сто Комара и Меламида, Кабакова, Монастырского, и связанной с ним группы КД5 на карте московского концептуализма, требуется совершить экскурс в прошлое.

В статье " Civitas Solis: Гетто как рай" (1990), желая проследить ис­токи коммунальной речи, я употребил термин "Закон комму­ны", введенный в XIX веке Леопольдом фон Захер-Мазохом. Это понятие как нельзя лучше передает атмосферу городской жизни в Советской России. Однако не стоит забывать, что ком­мунальная речь -- пришелец (invader) из аграрных краев. В двадцатых годах миграция крестьян в города была для них един­ственной возможностью избежать рекрутирования в колхозы. В результате уплотнения, осуществленного в законодательном порядке, городские квартиры оказались переполненными. Воз­ник новый феномен -- советское гетто, где наряду с комму­нальной речью звучал доносившийся из репродуктора голос власти. Методы художественной аранжировки этого голоса (особенно на уровне монументальных жанров и средств массо­вой репрезентации) являлись составной частью метаязыковой конструкции, известной под названием "соцреализм". Взаи­моотношения между ним и коммунальной речью были разно­видностью " двоемирности" (термин Бахтина). Зазор между "двумя мирами" оказался экологической нишей для третьего языка, для текстуальности, к которой, начиная с конца пя­тидесятых годов, тяготеет визуальная лексика альтернативно­го искусства в России.

II

В конце 1980-х, начале 90-х годов мало кто из западных почитателей Кабакова имел представление о том, что его "комнаты" и "аль­бомы" -- это языковые минные поля, которые детонируют, как только зритель соприкасается с ними или попадает в прост­ранство инсталляции -- безграничное, если иметь в виду аку­стическую мобильность и повсеместность речевого китча. Ком­мунальное гетто, коммуналка, -- центральная тема художника точно так же, как ночлежка -- центральная тема пьесы Макси­ма Горького "На дне". Кабаков убежден, что "ночлежка чрез­вычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит, -- там все говорят. Наша советская жизнь, русская, по-моему, точно также тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией 'На дне'".6 По словам Кабакова, "беспомощность ком­мунальной жизни перед внешним миром — ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции -- от выселения до ремонтирова­ния -- выполняет оно"7. Перманентное использование безлич­ных и неопределенных форм ("оно", "как бы") чередуется с употреблением фигур замалчивания, из-под которых проступа­ют контуры вытесненных травм и неосуществленных желаний.

Психологический подтекст инсталляции Кабакова под на­званием "Десять персонажей" (галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк, 1988) в том, что в процессе деконструкции комму­нальных нарративов авторское Я прячет себя за легионами "подставных лиц" (персонажей). Затемненность позиции авто­ра связана с его желанием оградить себя от любой возможнос­ти оказаться "засвеченным", что вполне объяснимо, учитывая перманентное давление (государства) на альтернативных ху­дожников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь са­моидентификации сопровождалась, как в случае летчика Пауэрса, повышением высоты полета, т.е. имела позитивный ("uplifting") эффект, поскольку способствовала становлению того, что я называю "московским коммунальным концептуа­лизмом". Речь идет о мультимедийной практике, с которой свя­зано представление об искусстве как о шизопроизводстве, осу­ществляемом в рамках эфемерного (конспиративного) авторства. Термин шизопроизводитель (или шизо-производственник), отсылающий к беньяминовскому по­ниманию художника как производителя, предполагает, что ши­зоидная фрагментация авторского Я может рассматриваться как необходимое предварительное условие производства мно­жества персонажей. В результате возникает полисубъективное "тело-без-авторства", что вполне согласуется с феноменом детерриториализации, обсуждавшимся Делезом и Гваттари. Таким образом, в "Десяти персонажах" и ряде других инсталляций или альбо­мов Кабаков "подлежит опознанию" как шизохамелеон. Этот последний, т.е. многоликая, текучая и неуловимая самость, есть, в сущности, его предельное произведение.

Определяя "uplifting effect" как побочный продукт боязни самоидентификации, можно вспомнить состоявшуюся в 1994 году беседу Франческо Бонами с Кабаковым, в ходе которой по­следний утверждал, что "креативность рождается из страха и мук"8. Признание художника, что репрессия и страх "находят­ся в центре структуры", где "всё крутится вокруг паники, что если я чего-то не сделаю, то произойдет что-то ужасное"9, пе­рекликается с идеями Кьеркегора ("Понятие страха") и Манфредо Тафури ("Архитектура и Утопия"). Это высказывание со­звучно также теории Гарольда Блума, считающего поэтическое вдохновение репрессивным и одновременно защитным меха­низмом. В своей книге "Поэзия и подавление" Блум доказы­вает, что "как троп, поэтическое подавление выявляет себя по­средством преувеличения: оно предстает перед нами в виде утрированной репрезентации, в форме ниспровержения, на­зываемого гиперболой"10. Троп пытается ниспровергнуть ряд своих референтов: такова месть тропа более раннему тропу, ссо­ра каждого апостериорного текста с его "априори", его созда­теля (например, Кабакова) с его предшественником (коммуналь­ной речью). По мнению Блума, "искусство есть aftering [последействие, поставленность перед фактом], и потому [ху­дожнику] в лучшем случае предоставлена возможность выбо­ра путем подавления каких-то одних следов языка [искусства] в ущерб другим; то есть он подавляет некоторые из них и вспо­минает другие. Такого рода воспоминание есть creative misrea­ding -- творчески-предвзятое, аберрационное прочтение или misprision."11 Предвзятость читательского выбора создает усло­вия для предпо-чтения, понимаемого как предпочтительное чтение. Подобная аббревиатура -- наиболее адекватный (на мой взгляд) вариант комбинированного перевода терминов mis­reading и misprision. И это притом, что аббревиатурное видение мира (т.е. отношение к визуальному ряду как к тексту, состав­ленному из сокращений) характеризует любое прочтение, лю­бое воспоминание.

Кабаковские инсталляции -- это аббревиатуры ретроспек­тивного зрения, опосредованные наличием бессознательных аббревиатурных12 структур в глубинах памяти и языка. Описа­ние этих структур (правда, в других терминах) содержится в ра­ботах Выготского, посвященных исследованию внутренней ре­чи. Его наблюдения в сочетании с более поздними откровениями Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация ("тотальная" аббревиация). Для Кабакова поэтическое подавление сравнимо с "одеж­дой, наброшенной на скелет слов"13, -- такова его аллегория "чтения задним числом" (misprision), обусловленного "после­действием" ( aftering) . Оба термина, данные курсивом, приме­нимы в первую очередь к художественным произведениям, со­зданным Кабаковым на Западе. Их автор наверняка согласился бы с утверждением Блума, что искусство "всегда занято само­внушением, воображая собственные истоки или рассказывая убедительную ложь о самом себе, самому себе"14. Что касается подавления, то именно с ним сопряжено (у Кабакова) столь бескомпромиссное настаивание на категории идентичности, именуемой мусором. Отказываясь даровать речи онтологичес­кий статус, он не придает "ни одному из голосов иных, высших значений. Они как бы все -- в большой общей помойке. От философа или знатока духовных видений до бормотания Ма­рьи Ивановны, которая вынесла ведро, — тексты аннигилиру­ют. Получается шум. Все, что человек сказал, это комму­нальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором"15. Мусор -- не только антитеза кантовского Возвышенного, но и его окантовка, обрамление.

Инсталляция -- визуальная метафора, которую Кабаков вы­бирает в качестве психической защиты. Он планирует реинсталлировать если не само прошлое, то его конструкт, инспирированный двумя "архитектурными" принципами -- подавлением и воспоминанием. Будучи каталогизатором и метонимизатором, художник стремится объять коллективный опыт со всеми его металингвистическими ответвлениями, такими как: комму­нальный быт в "Коммунальной кухне" (музей Сейби, Токио, 1991); предметные атрибуты ЖЭКа в "Сошел с ума, разделся, убежал голый" (галерея Фельдмана, Нью-Йорк, 1990) и в "Крас­ном уголке" ( Kulturhuset, Стокгольм, 1994); тема советской шко­лы в "Школе № 6" (фонд Дональда Джада, Марта, Техас, 1993); "Сумасшедший дом" ( Rooseum, Мальмо, 1991).

В наиболее предельной форме принципы аббревиатурного прочтения ( предпо-чтения) были воплощены на Документе IX, где пристрастие к "тотальной" инсталляции побудило Каба­кова совместить общественный туалет с коммунальным жи­лым пространством. По всей видимости, характер взаимоотно­шений с референтным пространством изменился в том отношении, что настоящее коллапсировало в прошлое. Вос­поминания сделались сюрреалистичными; создавалось впечат­ление, что психический защитный механизм преодолел притя­жение всего, что его взрастило. Отчасти это обусловлено длительным пребыванием на Западе, которое, вторя Блуму, можно назвать пролонгированным "последействием". Образ вчерашнего дня, сконструированного сегодня, приобрел отте­нок симптома, а нехватка "свежего прошлого" привела к кон­таминации "истоков". Все это не только вписывается в Блумово определение поэтического подавления как утрированной репрезентации, но и способствует приросту (surplus value) стра­дания и страха, тем самым порождая необходимость в другом, новом цикле психической защиты. (В этом аспекте, вопреки мнению Блума, его модель подавления уже не противоречит классической версии Фрейда.)

Инсталляция Кабакова в галерее Jablonka служит приме­ром того, что Блум отождествляет с демонизацией (термин, ос­нованный на представлении о демоническом как промежуточ­ном этапе между человеческим и божественным). Художник противопоставляет мрак коммунальной квартиры (т. е. челове­ческое) ярко освещенному сезаннистскому пейзажу, наделен­ному надкоммунальной прозрачностью (т.е. божественное)16. Эта иллюзорная проницаемость, обеспечиваемая "лучом све­та в темном царстве", предполагает возможность (для "мен­тального глаза") проникнуть по ту сторону репрезентации. Ру­тинность акта проникновения ( трансцендирования) создает универсальную модель мира-как-инсталляции, где современ­ное Возвышенное соседствует с контр-Возвышенным (Counter-Sublime) наподобие обитателей коммуналки, что указывает на всеобщность демонизации. При этом, если читать и Блума, и Кабакова внимательно, "загадка [художественного] воздей­ствия может быть решена только в контексте [страха и] подав­ления"17. Акт демонизации был инсценирован Кабаковым и Джозефом Кошутом в их совместной выставке под названием "Коридор двух банальностей" ( Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Инсталля­ция, обыгрывавшая параллели и различия между коммунальны­ми и экстракоммунальными нарративами, представляла собой длинный ряд придвинутых друг к другу (вплотную) столов: с од­ной стороны -- обшарпанные и покосившиеся столы России, с другой -- ровные и опрятные столы Запада. На тех и других сто­лах находились тексты: на первых -- фрагменты коммунальных разговоров, на вторых -- изречения знаменитых личностей, "вла­стителей дум". Фактурные контрасты между частями инсталля­ции придавали визуальный ракурс противостоянию двухлингви­стических парадигм: коллективной речи и языка власти.

III

Обращение к авторитарному слову (с разоблачительными или какими-либо другими целями) роднит Кошута с Комаром и Меламидом. Будучи художниками речеборческой ориентации, они, в отличие от Кабакова, берут на прицел не коммуналь­ную, а экстракоммунальную ("мифическую") речь, задейство­ванную в явной или неявной формах в изобразительных кли­ше соцреалистического наследия. Их эксперименты начала 70-х годов непосредственно адресуют проблему логоцентризма (термин Ж.Деррида), манифестируемого в рамках советско­го изобразительного канона. Такова, например, выполненная в плакатной манере станковая работа "Не болтай" (1974), а так­же подписанные Комаром и Меламидом анонимные лозунги массовой пропаганды "Наша цель -- коммунизм" или "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" (1972). При всей его пародийности жест подписывания -- уникальное для альтернатив­ного искусства явление, поскольку коммунальное Я впервые по­сягает на авторские права, зарезервированные за экстраком­мунальным оно. В "Цитате" (1972) мы обнаруживаем ровные ряды белых четырехугольников, прорисованных на красном фоне и заключенных в кавычки. В совокупности эти пустые места, пригодные для заполнения "перлами" авторитарной мысли, образуют подобие минималистской картины. При этом ее речевая структура (речевая "эйдетика") — даже без конкре­тизации мессаджа -- воспринимается как инкарнация воли к власти и террору

Как термин, "московский коммунальный концептуализм" акцентирует не только повышенную "речевую восприимчивость" Кабакова, Комара и Меламида или Монастырского, но и тот факт, что каждый из них — продукт коммунального воспитания и тех обстоятельств, с которыми сопряжена "институциональ­ная" (т.е. обязательная) коммунальность. В отличие от них -- концептуалисты второго поколения или, точнее, неоконцепту­алисты ассоциируются с " контрактуальной" (т.е. факультативной, добровольной) коммунальностью, к которой можно причислить участников частич­но или полностью распавшихся групп -- "Мухомор", "СЗ", "Чемпионы Мира" и "Медгерменевтика"18. (Все эти неокоммунальные тела заслуживают отдельного рассмотрения и, быть может, отдельной понятийной ниши -- такой, например, как "московский неокоммунальный концептуализм".)

Возвращаясь к проблеме персонажа -- центральной для "московского коммунального концептуализма",  необходи­мо коснуться различий, связанных с трактовкой этой пробле­мы19. У Монастырского и группы КД персонаж депсихологизирован; он -- агент речи, фрагментированный (раздвоенный) по ее образу и подобию. Сначала, во время перформанса, его "воля к слову" подвергается репрессии в том смысле, что "вер­бальное время" заполняется действием. Черед речи наступает только после акции -- в момент "компенсирующих" речевых актов, таких как интерпретация, описание, воспоминание и т.п. Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что "персонаж" становится субъектом речи в процессе апостери­орного осознания себя в качестве ее объекта. В акции "Десять появлений" (1981) Монастырский и его коллеги по группе пред­ложили десяти зрителям тянуть веревки из центра заснеженно­го поля в сторону окаймляющего его леса. Когда эти десять фи­гур отдалились на почтительное расстояние от наблюдавших за ними членов КД, они были сфото­графированы. По возвращении им предоставили возможность ознакомиться с фотографиями. И хотя снимки делались обыч­ной (а не полароидной) камерой, никто не подверг сомнению их аутентичность. На самом деле фотографии запечатлевали самих устроителей перформанса, побывавших на том же поле заблаговременно и сфотографировавших друг друга. Дальность расстояния, делавшая фигуры практически неразличимыми20, способствовала успеху фальсификации. Ее разоблачение во­зымело место гораздо позднее, что,  собственно, и являлось запланированной кульминацией "Десяти появлений". Исти­на, восторжествовавшая постфактум, оказалась не более, чем означающим ( signifler) , эксплицирующим феномен отстояния (differance) между речевым вакуумом и речевой компенсацией.

У Комара и Меламида персонаж -- инкарнация экстраком­мунального текста, канонического (Ленин, Сталин) или апо­крифического ( Зяблов, Бучумов). Для этих художников иденти­фикация с подобными персонажами -- акт индивидуации, попытка выделить себя из безликой, анонимной массы. В отли­чие от них. Кабаков не испытывает интереса к карнавально-ин­фантильному соперничеству с символическими "отцами". Он, как правило, скрывается за персонажем, дробя свое авторское Я на множество коммунальных голосов21, на то, что Ницше отож­дествлял с хором сатиров. В аттической трагедии Дионис в маске Аполлона отделяется от хора сатиров: он делает шаг вперед, понимая, что для самореализации ему необходимо ин­вестировать свои амбиции в другого (в бога иллюзии и симуля­ции). И это именно то, к чему склоняются Комар и Меламид, когда они упраздняют дихотомию между авторским и авторитар­ным. С таким подходом к " персонажности" контрастирует кабаковская версия "Рождения трагедии"22. Его Дионис делает шаг не вперед, а назад, тем самым выдвигая на первый план не себя, а персонаж. Чаще всего это не один, а несколько персонажей, т.е. "сатиров", каждый из которых предстает перед нами в "ма­ске" Аполлона. Одна из причин -- боязнь возмездия: достаточ­но вспомнить ослиные уши Мидаса или печальную судьбу сати­ра (силена) Марсия, с которого Мусагет содрал шкуру за то, что тот осмелился соревноваться с ним в музыкальном искусстве.

IV

Читая работу Фрейда "Моисей и монотеизм", трудно не узнать в образе библейского патриарха черты Ивана Сусанина. Соглас­но Андрею Монастырскому, Сусанин -- это "как бы... леший", поскольку ему вменяется функция "водить и заводить, но никуда не приводить". Точно такими же способностями был наделен и Моисей, который под предлогом исхода евреев из Египта в землю обетованную "вывел" фараона и его войско (шестьсот колесниц и всадников) на дно Чермного моря. (Любопытно, что в случае Моисея принцип "водить и заводить, но никуда не приводить" оставался неизменным и по отношению к собственному народу23.) Под таким углом зрения, лешачество --форма активности, ориентированная на нереализацию той или иной идеи-фикс, на недостижение каких бы то ни было окончательных рубежей, на невозвращение из любого бегства.

Если поддаться соблазну буквального толкования трюизмов и стереотипов, то "истинный художник" -- это прежде всего тот, кто знает, что знать. Отсюда следует, что лица, не причисленные к лику истинности, — суть те, которые не знают, что знать. Помимо них есть еще и другие, которые либо не знают, что не знать, либо знают, что не знать. Последняя " эпистемологема" подпадает под категорию лешачества, в то время как предшествующая ей модель знания ассоциируется с Незнайкой, -- популярным героем детской литературы.

В России статус Знайки, знающего, что знать, присваивала се­бе партийная бюрократия. Ярлык Незнайки наклеивался на оппо­зиционную интеллигенцию, в то время как коммунальность состо­яла (преимущественно) из людей, не знающих, что знать. На московской художественной сцене роль Незнайки исполнялась и продолжает исполняться "коммунальным (пост)модернизмом". Пример -- группа Медицинская герменевтика и, в частности, П.Пепперштейн и С.Ануфриев, каждый из которых, будучи субъ­ектом "незнания", испытывает живой интерес к его объекту -- "неизвестному". По их мнению, "интерпретировать [ничто] как он­тологическую пустоту представляется самонадеянным... Действи­тельно, важнее всего то, что для нас совершенно неизвестно"24.

Кабаков, знающий, что не знать, посредническая фигу­ра в отношениях между Незнайкой и Знайкой. Он леший, яв­ляющийся "агентом" коммунального тела, не знающего, что знать, и (одновременно) "агентом" декоммунализации кол­лективного незнания ( индивидуация). Индивидуация дости­гается путем добавления отрицания "не", которое переиначи­вает не знающего, что знать в не не знающего, что не знать или (учитывая, что удвоенное «не» = 0) в знающего, что не знать (леший). Еще одним лешим можно считать Монастырского. В течение многих лет ему удавалось "водить и заводить" представителей альтерна­тивной художественной элиты в леса Подмос­ковья, где проходили перформансы группы КД. Применительно к претензии на всезнание, добавление ча­стицы "не" превращает знающего, что знать в не знающего, что не знать (Незнайка). И это притом, что двойное отрицание (не не = 0) возвращает всё на "круги своя". Вот та игрушечная комбинаторика (и та игра различий), актантами которых явля­ются Незнайка и Леший. Иллюстрацией сказанного служит вариант греймасовского семантического четырехугольника (" эпистемограмма"),25  вершины которой маркируются следующим образом: S -- знание того, что знать; -S -- незнание того, что знать; S -- незнание того, что не знать; - S -- знание того, что не знать; S*(complex term) — симбиоз Леше­го и Незнайки (российская версия Диоге­на26).

V

У Набокова в "Даре" есть мысль: "Что же понуждает меня слагать стихи... если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей "верно­го" эпитета?" В этом пассаже набоковское Я уподобляется Шиве, одной стрелой тапаса разрушившего три небесных гра­да. Искусство тотальной инсталляции, которым занимается Илья Кабаков, создает сходный эффект. Различие, однако, в том, что инсталляция -- это воздушный град, пронзенный не одной, а множеством стрел. Таким образом, в инсталляции — как и в процитированном фрагменте из "Дара" -- картечь об­разности компенсирует дефицит веры в успех единичного вы­стрела.

В моей книге "Коммунальный (пост)модернизм" (Ad Marginem, 1998) рассказывается об од­ном из пациентов Фрейда. Его имя Сергей Константинович Панкеев -- " вулф-мэн", как его называли психиатры. Речевые акты " вулф-мэна" сводились к камуфлированию "магических" слов-фетишей. Существенная часть его лексикона была окку­пирована фонетическими и семантическими суррогатами этих непроизносимых понятий, главным из которых было слово тереть. В одной из бесед с Кабаковым я употребил неоло­гизм " текстурбация", имея в виду речевые фрикции коммуналь­ного тела. Этот термин, перекликающийся с магическим словом тереть, возвращает нас к истории болезни Панкеева. Сущест­вует версия, согласно которой " вулф-мэн", будучи ребенком, оказался свидетелем акта педофилии. Насильником был отец, а жертвой -- его четырехлетняя дочь Анна (которая впос­ледствии отравилась ртутью). То, что Панкеева особенно пора­зило, это связь между трением и эрекцией. Как известно, Сталина называли отцом народов. В основном это касалось тех, кто испытал на себе превратности его родительской "любви". Вот почему оргия восхваления органов власти вполне соответ­ствует понятию речевого трения ( дрочения), а приапизм отца-педофила выдерживает сравнение с приапизмом отечества, под которым понимается воцарение (эрекция) деспотического Я государства. В поисках иных аналогий можно обратиться к "Лолите" На­бокова. Характерный для этого романа исповедальный накал роднит гумбертовское повествование с инсталляционным жа­нром в том смысле, что инсталляция -- как и набоковская тол­чея слов (поэтических образов, ритмов, пародийных и игровых приемов) -- обладает высоким коэффициентом трения. Размы­шляя о природе речевого трения, Кабаков придумал термин " речеверчение". Но это не то магическое тереть, о котором го­ворилось выше. Речь идет о его суррогатах, и инсталляционное трение как раз и является таким суррогатом (симптомом).

VI

В 70-х и 80-х годах, вступив на путь самоидентификации и са­моутверждения, неофициальная арт-культура не смогла избежать периода преодоления фоноцентризма советского образ­ца. Хотя это преодоление происходило у всех по-разному, в нем удается обнаружить три основные тенденции -- две речеборческие и одну речеспасительную:

1. деконструкция изобразительности, контаминированной ав­торитарным словом ( соцарт);

2. репрезентация коммунально-речевого тела, выявляющая его несоответствие или, в терминах Адорно, " неидентичность" самому себе (Кабаков);

3. отказ от участия в речевой оргии; Поездки за город как поиск единой альтернативы языку коммунальности и языку власти (КД).

Итак, если соцартисты и Кабаков стремились к деконструкции двух основных "диалектов" (contraries), советского языкового регио­на -- соцреализма и коммунальности (S и -S)27, то группа КД, отказав­шись от иконоборческих жестов и стратегий, занялась реконструкцией языка искусства, причем именно в том изначаль­ном аграрном пространстве, откуда совершилась экспансия "За­кона Коммуны" в направлении городов.28 Примечательно, что дискурс КД осциллирует не столько в Между- Речии обсуждае­мых здесь "диалектов" (contraries), сколько в зазоре между их языкоборческими альтернативами ( subcontraries). В определенном смысле дискурс КД напоминает стратегию художников группы "Art-Language", открытие которых своди­лось в частности к тому, что словесный ряд, экспонируе­мый в галерейном контексте "на правах" картины, автомати­чески утрачивает свойство читаемости, обретая визуальную размерность. С этим согласуется и утверждение Монастырско­го, что "в акциях КД язык проявляется [выстраивается] в со­вершенно неожиданном [для зрителей] месте", тем самым ос­лабляя их "волю" к чтению. У Кабакова есть инсталляция под названием "Человек, улетевший в космос" (1985), где главный герой преодолевает "звуковой барьер", катапультируясь за пределы S и -S. Похоже, что Монастырский как раз и является тем самым кабаковским персонажем, пробившим дыру в потолке и той, и другой речи.

В тридцатых годах XIX века, пытаясь понять страну, в которой его "угораздило" родиться, князь Вяземский заметил, что в ней "от мысли до мысли сотни верст скакать". Замечание Вяземско­го подтверждает, что восприятие пространства в России всегда апеллировало к неким предельным величинам — при полном без­различии к тому, что находилось посередине. После Револю­ции эта полярность обрела еще более истерогенный характер, чему способствовали, с одной стороны, удушающая плотность коммунального обитания, а с другой — наличие бескрайних тер­риториальных цезур. В бывшем СССР понятия, связанные с пространственными перемещениями (такими, как миграция, поездки за границу и т.п.), часто подменялись путешествиями во времени, будь то предвосхищение светлого завтра, поиски ут­раченного вчера или озабоченность текущим моментом. Реа­гируя на этот феномен, Монастырский помещает свою (т.е. мос­ковскую) версию концептуализма в рамки того, что он называет "онтологией поверхности" (пространства) и чему он противо­поставляет западный концептуализм, тяготеющий, по его мне­нию, к "онтологии действия" (времени)29. Теперь, когда пере­движения с Востока на Запад и с Запада на Восток стали общим местом, различия между концептуальными практиками утра­тили остроту. Снятие этого различия наглядно демонстрирует­ся Кабаковым, когда он сводит воедино обе упомянутые онто­логии. Результатом такого соединения оказывается искусство "тотальной" инсталляции, отменяющее необходимость "от мыс­ли до мысли сотни верст скакать" в силу того, что они (эти мыс­ли) оказываются сближенными, приплюснутыми друг к другу, подобно жильцам коммунальной квартиры. В заключение -- несколько слов о "концептуализме вообще". По-видимому, его давно уже нельзя "выделить" в чистом виде. Являясь составной частью мультимедийных художественных практик, концептуа­лизм преодолел в себе ту изначальную фактуроборческую направ­ленность, которая была его реакцией на commodity fetishism поп-культуры 60-х годов. В 70-х и 80-х годах теоретический текст стал ходким товаром. Экспансия товарного фетишизма в сферу текстопроизводства, в область знания, идей и докумен­тации достигла таких масштабов, что дихотомия "объект--текст" стала выглядеть устаревшей. Что касается концептуализма в России, то его эклектизм и всеядность, его умение уживаться с другими жанрами и стилями -- станковым искусством, фотографией и т.д., делает его коммунальным феноменом. Было бы ошибкой относиться к нему как к чему-то отдельному, отграни­ченному от всего остального: концептуализм -- квартирант, про­живающий в коммунальном гетто искусства.

Примечания и сноски

1. Эта статья была написана в начале 1990-х годов и опубликована в журнале Parachute, Montreal, № 82, 1996, р. 24-29. Часть, посвященная Кабакову, вышла в журнале Third Text, London, № 33, 1995, под названием "A Psychodrome of Misreading: Ilya Kabakov and Harold Bloom." Другие варианты были напечатан в журнале Cimal, № 47, Валенсия,1996,pp. 21-24, и в жур­нале D' Ars, №148,Milan, 1996, р. 43-47.

2. Связь "письменности" с буквенными знаками факультативна.

3. Будь это по-другому, инсталляции Кабакова не имели бы прямого от­ношения к концептуализму.

4. "Искусство-как-идея" -- термин Кошута (Joseph Kosuth). Среди дру­гих определений концептуализма -- "искусство-как-знание" ( Bernar Venet) и "искусство-как-документация" (Douglas Huebler).

5. Помимо Монастырского в состав группы входят или входили такие художники, как Никита Алексеев, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизевальтер и филологи Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.

6. Victor Tupitsyn, "From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov", Arts Magazine, October 1991, p. 50.

7. Ibid, pp. 48-55.

8. См.: Francesco Bonami, " Ilya Kabakov: Tales from the Dark Side", Flash Art, № 171, Summer 1994, p. 92.

9. См.: "Разговор о Медгерменевтике: В.Тупицын/И.Кабаков", Моск­ва: Место печати (лето 1998).

10. Harold Bloom, Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens (New Haven: Yale University Press, 1976), p. 18.

11. Ibid, р. 4. Этот взгляд на прочтение не противоречит тому, что Жак Ла­кан определил как meconnaissance (функция лжепризнания, ошибочно­го самовнушения). См.: Ecrits (Paris: Editions de Seuil, 1986),p. 99. В свою очередь, последействие ( aftering) сродни отстоянию, запаздыванию, по­тере темпа (deferring, diffé rance), что неудивительно, поскольку Блум из­вестен как критик Йельской школы, которая в 70-х годах работала в тесном сотрудничестве с Жаком Деррида.

12. Под аббревиацией в данном случае следует понимать проце­дуру "усадки" и альтерации (alteration).

13. Tupitsyn, op. cit., p. 53.

14. Bloom, op. cit., p. 7.

15. Tupitsyn, op. cit., p. 55.

16. Ранее, обсуждая метафору инсталляции, я сравнивал авторский текст (авторское сообщение) с письмом между руин. Письмо между руин (н-р, между полюсами бинарных оппозиций) согласует­ся с понятием "Daemonic" у Блума.

17. Bloom, op. cit., p. 26.

18. В связи с группой "Медицинская Герменевтика" см., например, Victor Tupitsyn, "The Inspection of Inspectors," Flash Art, №148,October 1989, а также "Разговор о Медгерменевтике: В.Тупицын/И.Кабаков", Москва: Место печати (лето 1998).

19. Проблема персонажа разрабатывалась многими концептуальны­ми художниками. У Медгерменевтов — это, например, шахматист Алехин, у Елагиной и Макаревича -- Лепешинская и Новикова- Вашенцева, а также Буратино (в юности и в зрелом возрасте), у Юрия Альберта -- художник "карандаш", у Вадима Захарова -- мадам Шлюз и т.п.

20. Удивительно, что никто не поинтересовался каким образом оказа­лось возможным (не имея полароидной камеры) проявить пленку и напечатать снимки в снегах Подмосковья.21. Петер Слотердайк определяет этот эффект как self-splitting in re­ pression (что повторяет название известной работы Фрейда).

22. Предложенная версия принадлежит автору этих строк, который ат­рибутирует ее Кабакову.

23. С точки зрения Фрейда, Моисей -- не еврей, а египтянин.

24. См: Victor Tupitsyn, op.cit.

25. Эту " эпистемограмму" называют также структурой сигнификаций.

26. См.: Peter Sloterdijk, Thinker on Stage: Nietzsche's Materialism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989),p. 50-73 (глава "Дионис встречается с Диогеном, или похождения телесного разума").

27. Правильнее было бы сказать, что речь идет о деконструкции не самих этих диалектов, а их риторики и идентитарных амбиций.

28. Планируемое Монастырским и его коллегами многотомное издание "Поездок за город" поможет понять является ли "третий путь", выбранный группой КД, фигурой врачевания языка, формой лингви­стической нейрохирургии. Есть шанс, что "Поездки за город" станут сравнимыми с путешествием доктора Айболита в Африку.

29. Подход Монастырского берет за основу "Лаокоон" Лессинга с его идеей непримиримости двух форм репрезентации, вербальной и изо­бразительной, по причине того, что первая имеет отношение к прост­ранству, а вторая ко времени.

Ilya Kabakov, 16 Ropes, Moscow,1984

Ilya Kabakov, 16 Ropes, Moscow, 1984

 

Monastyrsky, VT, MT, Makarevich, 1988

Monastyrsky, VT, MT, Makarevich, 1988

 

Komar&Melamid, Music Writing 'Passport,' 1976

Komar&Melamid, Music Writing 'Passport,' 1976

 

П.Пепперштейн, Союз-Аполлон, 2009

П.Пепперштейн, Союз-Аполлон, 2009

 

Группа КД, выставка Глобальный Концептуализм, Куинс Музей, Нью-Йорк 1998 (куратор Маргарита Тупицына)

Группа КД, выставка Глобальный Концептуализм, Куинс Музей, Нью-Йорк 1998 (куратор Маргарита Тупицына)

 

A. Mонастырский, Пушка, 1975

A. Mонастырский, Пушка, 1975

Виктор Тупицын о московском концептуализме

Виктор Тупицын. Концептуальный художник: сектант или лицедей? Интервью с Андреем Монастырским (1978-79)

Виктор Тупицын. Сигнатура времени

Серебряный дворец (Разговор о Коллективных Действиях). Илья Кабаков и Виктор Тупицын

Виктор Тупицын. Беседа с Павлом Пепперштейном

Виктор Тупицын. Возвращение индуса: Переписка с Андреем Монастырским (осень 2008, начало 2010)

Разговор об инсталляциях: Илья Кабаков, Маргарита Тупицына, Виктор Тупицын

Разговор о коммунальности. Илья Кабаков и Виктор Тупицын

Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына. Владимир Немухин

Виктор Тупицын. Слушание по делу

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrsky Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Pavel Pivovarov Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Сергей Мироненко Sergey Mironenko Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

 

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт