Андрей Монастырский: Витя! Посылаю тебе для развлечения мои
воспоминания (до 72 года). Там все коротко... О тебе (о встрече с тобой)
примерно на 34-ой--35-ой страницах. Поскольку ты не собираешься писать мемуары
о том времени, может, вспомнишь что-нибудь о себе, и мы это вставим в
примечания к тем страницам?
Виктор Тупицын: У меня в тексте 1992 г. есть несколько фрагментов, описывающих события конца 60-х, начала 70-х годов. Вот один из них:
«После того, как Армен Бугаян познакомил меня с Монастырским, Андрей сразу же пригласил к себе на Вышеславцев, где он жил с Таней Кашиной. Любопытно то, что Андрей, Таня и Лёва Рубинштейн были не намного моложе меня, однако во время общения они большей частью молчали. Мне приходилось говорить непрерывно, а они напряженно слушали. Я же пребывал в замешательстве, не понимая -- почему они ведут себя как понятые или присяжные. Отчасти инициатива исходила от меня самого, учитывая, что из-за осложнений с родителями я (на протяжении нескольких лет) не имел своего дома, и так как приходилось ночевать у знакомых, нужно было научиться их развлекать литературно-философской болтовней, чтобы как-то расплачиваться за гостеприимство. Иногда я гулял по Бульварному кольцу с Сережей Чудаковым, который считался королем разговорного жанра, и мы старались перещеголять друг друга в мастерстве речевой эссеистики. Если мне это удавалось, он вёл меня в Пирожковую возле Манежа (напротив станции метро Библиотека Ленина), где я получал несколько пирожков и кофе. Другие, более респектабельные знакомые сидели в кафе Националь. В награду за «умный пиздеж» причитался «эклер», т.е. кусок черного хлеба, густо намазанный горчицей и посыпанный перцем. В письме Андрея, полученном уже в Америке, сообщалось, что в их кругу появился «новый говорун» по имени Гройс, заменивший меня на этом поприще. Излечиться удалось только в эмиграции. Терапевтом стал Гуттенберг, т.е. возможность публиковаться (вместо того, чтобы выговаривать себя наизнанку, «вхолостую», как это было в советские времена). С Андреем у меня много общего в том смысле, что – несмотря на контактность -- мы оба достаточно дистанционные люди. Отчуждение mon amour…»
А.М.: Витя! Интересно, что именно в эту Пирожковую я пошел сразу после демонстрации на Пушкинской площади 67 года. Обязательно помещу этот отрывок! А ты не можешь туда добавить про Вышеславцев? Если что-то помнишь... Кстати, Вышеславцев -- это какой-то русско-советский космист, который разрабатывал космический эрос. Вот Кашина там и оказалась. Мне кажется, что когда я жил на Вышеславцеве, мы с тобой не очень часто общались, т.е. общение стало более регулярным чуть позже. Так или нет?
В.Т.: «На Вышеславцев я приезжал довольно часто. Там еще фигурировал какой-то индус (йог или что-то в этом роде), который, как мне тогда казалось, положил глаз на Таню и, исходя из мистических соображений («мистической корректности», как сказал бы Никита Алексеев), то и дело уводил её в коридор, или еще куда-то. А я с интересом наблюдал за Андреем – как он на это реагирует, ревнует или нет. Андрей как-то сказал, что Танина история с индусом -- провокация с целью вызвать у него прилив ревности. Так или иначе, они часто собачились друг с другом. Помню, как-то приехали ко мне на улицу Чехова [Малая Дмитровка], где я (в 1970 году) снимал квартиру в актерском доме, и сразу же пошли в другую комнату выяснять отношения. Одно время оттуда доносился гул орудий – Андрей потом списывал это на то, что, по мнению Таниной мамы, с Таней иначе нельзя. Когда они вышли, я тут же отметил, что синяки и ушибы им (обоим) к лицу. Войдя в кухню, Таня взяла в руки банку с настоем из горьких трав, перца и чеснока, в котором можно было растворить утюг, и, не дожидаясь разрешения, залпом выпила содержимое банки до дна. Мне удалось уловить момент, когда из ее глаз брызнул поток тяжелых частиц наподобие тех, что разгоняют до скорости света в сверхмощном колайдере. Считается, что такие эксперименты чреваты образованием «черных дыр», угрожающих равновесию мира. Одна из них образовалась на моих глазах в 1970 году. Перед отъездом в США, я записал на магнитофон стихи Сапгира, Монастырского и Рубинштейна, с которыми специально встречался для этой цели. Позднее, в период преподавания в университете, я – по просьбе американских филологов – рассылал им копии этих магнитофонных записей. Помню -- Техасский университет в Остине, Мичиганский университет и еще несколько: студенты старших курсов приобщались к декадансу московского разлива».
А.М.: Но я совершенно не помню индуса. Что это за индус? Надо спросить у Кашиной. А последний кусок в твоем тексте, где про "черную дыру" -- в чем именно заключалась эта черная дыра? Что имеется в виду?
В.Т.: Черная дыра -- это сама Кашина. Она ей стала, приняв критическую массу рассола на кухне, в доме на улице Чехова. Этот рассол достался мне в наследство от хозяина квартиры, театрального художника Боровского, уехавшего работать в Киев. В нем действительно можно было растворить утюг. А насчет индуса -- ты его просто вытеснил (выплеснул) в подсознание. На то он и индус.
А.М.: Может, индус -- это ты? Тайный? Или это сам Вышеславцев? Я совершенно не помню индуса!
В.Т.: Я, к сожалению, не индус, а лицо кавказской национальности. Да и тот тип, наверное, был не тем, за кого себя выдавал. Вспомнил, как Иосиф Бакштейн [И.Б.] изображал крокодила: ходил по полу на локтях (или культях?). И вот почему: в Африке считается, что человек произошел от крокодила, и местные жители при встрече с ним говорят: «здравствуй, папа!» В фильме Спилберга «Hook» («Капитан Крюк») чучело крокодила проглатывает одного из главных героев, которому прожорливый «папа» некогда откусил руку (боюсь, не только руку) и за эту провинность был превращен в чучело. Чучело крокодила -- конечно же, Кронос, пожирающий своих детей. В более поздних мифах папино людоедство утратило актуальность; злободневной стала тема инцеста, его табуирование. Некоторые функции Кроноса взял на себя Лаий, отец Эдипа и его жертва. Тем не менее всем троим (в равной мере) удалось повлиять на И.Б. Он сам себя съел как сына и убил как отца. В Египте саркофаг (дословно «пожиратель мертвых») изготовляли по образу и подобию крокодила. Папа «дал», папа «взял». Есть шанс, что саркофаг -- это крокодилица (Иокаста), принявшая сына (Эдипа) в свое материнское лоно. В данном случае Иокаста – Московская концептуальная школа, в лоно которой он (И.Б.) время от времени возвращается. Поправь, если что не так.
А. М.: Витя! Прекрасно написано о крокодилах и Бакштейне! Как ты можешь прокомментировать два таких заявления. Первое (Деготь заявила после истории с Гаражом), что всё современное искусство было сделано евреями и что Бога нет. Второе – Бакштейн (куратор выставки Кабаковых), что Кабаков -- последний великий художник.
В.Т.: Слово «великий» -- такое же
рыночное изделие, как «духовность». Нет ничего более коммерческого, чем эти
понятия. Они проституированы до такой степени, что их приходится избегать. По
поводу Деготь ничего конкретного сказать не могу помимо того, что у меня
врожденная аллергия к любым проявлениям идентичности – славянской,
татаро-монгольской, американской, французской и т.п. Многое из того, что
претендует на статус аподиктической ценности, основано на эмоциях, и в этом
смысле вызывает сочувствие. Но не более чем...
А.М.: Под Наполеоном за 20 лет его военной деятельности было убито 20 лошадей, когда он на них сидел.
В.Т.: Под тобой за 40 лет половой деятельности не погибло ни одной боевой подруги…
А. М.: Ты как-то сказал, что Эмилия для Ильи [Кабакова] является тем, чем была Святая Елена для Наполеона. Что ты имел в виду?
В.Т.: Я этого не говорил! Мы просто обсуждали различия между Эльбой и Святой Еленой применительно к женам художников.
См. в приложении -- ботинки Кабакова, сфотографированные мной в отеле Балчуг-Кемпинский, где мы жили на одном этаже. Ботинки выставлялись на ночь, чтобы их чистили, и всякий раз, проходя мимо, я вспоминал картину Ван Гога, на которой изображена обувь, привлекшая внимание Хайдеггера. Рита, как всегда, подшучивала над Гройсом, когда он подсаживался к ее столику: в какой-то момент к ним подошел официант и спросил, «что у вас можно убрать?» Вот этого, сказала Рита, показав на Борю. Но его ничем не проймешь (всему рад).
А.М.: Были на Кабакове в Гараже. Особенно запомнились картины со светом – там, где квадратный вырез для света в нижнем правом углу в пейзаже со сбором урожая, и с угловым вырезом -- тоже в нижнем правом углу, где спальня в пионерлагере. Очень хорош целый зал «Кабакова», где -- как бы в ящиках -- огромные белые холсты с карандашными рисунками на них. Собственно, эта часть – ключевая для всей концепции, поскольку все залы «Спивака» – реплики тех самых карандашных рисунков, прорисованных красной краской (сталинская живопись). По сути дела общий смысл всей инсталляции очень привязан к российским делам: как бы «неосталинизм», возвращение сталинизма в виде фрагментов общественной и политической жизни. Недаром там рядом и «Красный вагон» как сталинистская модель (кстати, он действительно там представлен в репродуктивном варианте: вместо живописи -- фото живописи. Но самое сильное впечатление на меня произвели три «картины» (скорее изделия) «Розенталя», а именно -- «По краю», «Бердянская коса» и «Крылья держат щель». Дело в том, что это гениальные ранние работы Кабакова, наполненные всеми возможными смыслами и энергией (экзистенциальной).
В.Т.: Гараж-центр автоматически задает гламурный контекст, в котором любая негламурная вещь сразу же становится «уцененным товаром». Или, как ты говоришь, «мусором». Но если Илья, действительно, этого хотел, то его изощренность превзошла мои ожидания.
А.М.: Неплохо смотрятся две гигантские картины (с подсветкой при нажимании кнопок) с лошадьми и всадниками, и с аукционом. Это впечатляет размерами, как «Явление Христа народу» Иванова в Третьяковке. Но когда понажимаешь кнопки, сразу понятно, что прием не работает. Впрочем, «неработание приема» отражено в его тексте-комментарии (там же). Т.е. именно то, что «не работает», воспринимается как плюс, как удача этих двух картин под названием «Восток» (всадники) и «Запад» (аукцион). Вот еще мнение о выставке в Гараже: в Москве есть три «личных музея» – музеи Шилова, Глазунова и Церетели. То, что сделал Кабаков в Гараже, есть, в сущности, симуляция этих музеев.
В.Т.: Если мы вдруг решим, что Шилов,
Глазунов и Церетели – «персонажи», склонные к саморазоблачению и критике самих
себя, то нам придется отождествить содержимое их «личных музеев» с
инсталляциями концептуальных художников.
А.М.: «Ворота» в Пушкинском мне понравились. Нужно посмотреть на «Ворота» в контексте работы Дюшана «Étant Donnés», которую он делал 20 лет для Филадельфийского музея. У Дюшана там цель заглядывания -- пизда, а в «Воротах» нет цели, они открыты в обе стороны, и что с одной, что с другой -- одно и то же. Нет целеполагания.
В.Т.: Я видел эту инсталляцию Дюшана в Филадельфии. Причем, несколько раз. Она (если
заглянуть в отверстие) действительно напоминает коммунальный китч,
как в инсталляции Ильи, где улетевший персонаж пробил потолок. Отсутствие цели
-- важный момент, т.е. как бы классический ход концептуализма, но на этом одном
нельзя, как мне кажется, выстраивать систему оценок. На мой взгляд, «Ворота» --
экспозиция с нулевым уровнем интенсивности. В отличие от «Étant Donnés», где
уровень целеполагания предельно интенсифицирован.
А.М.: Витя! Я имел в виду совершенно другое, говоря о «Воротах» и сравнивая их с «Étant Donnés». Я не вдавался в эстетическую ценность, а имел в виду подсознательные мотивы. Интенсивности у «Ворот» действительно нет, но для меня это положительно в метафизическом смысле. У Дюшана как раз колоссальная интенсивность и четкое целеполагание (пизда), а у Кабакова в «Воротах» нет целеполагания. Ворота открыты в обе стороны -- независимо от намерений зрителя: нет никакой «пизды» как цели, а есть только «картины», которые являются не изображениями, а просто устройствами некоего «метафизического ландшафта». Высказывание, что и по ту, и по эту сторону одно и тоже -- буддийская концепция Нагарджуны («трансцендентное имманентно»). Вот что имелось в виду. Т.е. я не оценивал «Ворота» с эстетической точки зрения и вообще завел этот разговор и употребил эту аналогию из-за того, что в своем проекте «Два звонка» сравнивал дверь «Двух звонков» с дверью «Étant Donnés», тем более что у Кабакова в «Воротах» дверь тоже фигурирует. Просто такой контекст. Прилагаю свой проект «Два звонка». Посмотри.
В.Т.: Для художников уровня Ильи адекватность визуального метафизического «высказывания» -- нечто само собой разумеющееся. Мы ведь не хвалим акулу или крокодила за умение плавать. Другое дело -- Тарзан. Но к нему мы с тобой давно охладели -- детство прошло. Когда трансцендентальный крокодил плавает как Джонни Вейсмюллер, я расцениваю это как предательство по отношению к имманентному метафизическому (кон)тексту. А насчет пизды ты, как всегда, прав. Перестав быть целью, она оказалась транспортной метафорой -- метафорой прямоточной циркуляции из метафизики в индустрию культуры, из автономного искусства в постсоветский гламур.
А.М.: Посылаю фото вчерашнего открытия выставки «Южнорусский концептуализм» из собрания Коли Паниткова. Замечательные работы 80-х годов…
В.Т.: Я прекрасно помню все эти работы, сделанные еще до потери «невинности», т.е.
перед тем, как автономное искусство стало товаром. С одной стороны -- захолустная
имперскость, а с другой -- ностальгия
по чистоте помыслов. Таков скрытый подтекст «Южнорусского концептуализма»,
учитывая, что теперь нормативная художественная жизнь -- это «апофеоз свинины».
Я имею в виду кустодиевские черты постсоветской индустрии культуры.
А.М.: Витя! Вчера в Радонеже – «молись» (на ржавом баке), а сегодня во время прогулки по Каланчевской – «Слава Богу» на железе, прибитом к дому. Что это значит?
В.Т.: Андрей, у тебя всё не Слава Богу… Надпись на ржавом баке означает «молись, за мной не заржавеет»..
А.М.: Только что ушли Илья и Эмилия, которые у меня тут были в гостях (вчера Медведев вручил ему орден Дружбы народов). Записали с ним диалог. Посылаю фото.
В.Т.: Художник Айвазовский, получивший орден от Турецкого султана, повесил его на шею своей собаки, а потом (это было в Феодосии) сел в лодку и на глазах у изумленной публики бросил орден за борт. Твоя собака в такой роли была бы неотразима.
А.М.: Вот один из текстов (ready-made), которые я читал в рупор во время акции на берегу реки:
Была бабка, Шура Малышева. Умер у неё дедка. Вот, значит, она говорит:
—Я выключила свет. Зааминила все окна, все дырочки. И вот одну дырочку я оставила, вот под полом. Ну, в подпол… от печки идёт маленькая дырочка. И от я легла ночью спать. Уже задремала, слышу: ко мне на кровать кто-то ложитца и обнимает меня холодной-холодной рукой! От я так напугалась, соскочила и толкаю его. А он меня всё прижимает и прижимает к себе, этот вот, ну, дедка-то. Вот сегодня схоронили, а вечером уж он, ночью пришёл.
—Ты чего, говорю, пришёл?
Села так, к стенке прижалась и начала там разным матом его ругать. А он всё равно стоит! Вот я ему и говорю:
— Уходи, уходи, ты мне не нада! И не приходи больше! Он все равно стоит! Я начала зааминивать:
— Аминь, аминь, аминь!
А он вот так стоит на меня смотрит:
—Уо-о-о! Аминь-аминь-аминь! — говорит.
Ну, язык высунут далеко так, длинный такой язык, тоже сделан от так:
—Аминь-аминь-аминь!
Пошёл, пошёл к печке, к дырочке, с которой пришёл. И стал он туда уходить. Полез-полез-полез... Я смотрю: забрался уже до половины; до колена уже; потом ботинки одни осталися — ну, вот в дырочку-то вот в эту. Потом и ботинки эти пропали. Тьфу! Я сижу, думаю: ну что, ложитца спать или не ложитца? Подбежала к этой дырочке опять, смотрю, что он туда залез-та. Я её зааминила. А потом только опять заснула, опять — ж-ж-ж-ж!!! С таким воем прилетел опять кто-то ко мне! Я опять соскочила, сижу! Опять этот дедка … пришёл! И вот опять начал... А я и говорю:
—Деда, да откуда ты приходишь-то? Я все зааминила — и окна, и двери! А он говорит:
—Не-е-ет! Ты вот одну маленькую дырочку в окошке не зааминила. Я вот в нее и пришёл!
И опять начала зааминивать... Ну, его убрала. И больше ко мне он ходить не стал!
Только непонятно, кто этот зааминенный дедка.
В.Т.: Если ты имеешь в виду Илью, то это первое, что пришло в голову, когда я читал рассказ Шуры Малышевой. Но кто тогда баба Шура? Московская концептуальная школа? Надо срочно зааминить все дырочки, чем ты, кстати, давно занимаешься -- я имею в виду твои работы с золотыми заклепками. У Кабакова дыры затыкаются персонажами, чтобы никакие другие конкурирующие «дедки» сквозь них не прошли. Вообще, акт зааминивания – автохтонный. Он характерен не только для мистических, но и для природных явлений. Можно, например, зааминивать телесные повреждения, накладывать пластырь, зашивать или зализывать раны. Когда мухи облепляют израненных воинов, их нельзя отгонять, потому что они пожирают бактерии и, благодаря этой санитарии, раны быстрее зарастают. Но если мухи исцеляют ущербы плоти, то как насчет экзистенциальных зазоров и разрывов? Быть может, художники и, вообще, люди культуры играют в обществе роль мух, облепляющих социальные язвы? Дикий вопрос – зарастет ли пизда, если ее подвергнуть такому эксперименту? Если да, то Повелитель мух (боюсь произносить его имя), это доктор Айболит. В связи с выставкой «Жизнь мух» [на Винзаводе] вспоминается «Последний клапан» -- акция Боряны Росса, зашившей свою вагину в 2004 году. Дождись она выставки на Винзаводе, ей не пришлось бы прибегать к столь радикальному методу зааминивания.
А.М.: Вот мои рассуждения о природе московского концептуализма (это я написал, глядя на книгу «Вологодские иконы», которую мне подарил Герман Титов -- коллекционер из Вологды):
«Сердце России» -- не красная площадь, а памятник Грибоедову на чистых прудах в центре района, где сосредоточен «московский концептуализм». Тут главное – «ум», умозрительное. Именно «умозрительностью» русская культура отличается от западной. И московский концептуализм – это тоже умозрительное, он в традиции икон, точнее, эту традицию здесь ввели иконы, которые и есть причина всего умозрительного в России, причина «горя от ума». Интересно, что с недавних пор местом собрания оппозиции стала именно площадь вокруг памятника Грибоедова. Из-за этой традиции умозрительности в России такое ужасное состояние телесности, реальности – ужасные дороги, ужасные сортиры, ужасное поведение людей и т.д. Революция в России и авангард – следствие этой умозрительной традиции. Умозрительность связана с фантазиями, мечтаниями о том, чего нет и не может быть. То есть – телесность как традиция западного искусства и умозрительность, знаковость традиции русского искусства. Около памятника Грибоедову, вокруг Чистых прудов, собственно, всегда сосредоточивался московский концептуализм – Кабаков, Булатов с Васильевым, Пивоваров (даже Янкилевский), Захаров, Фурманный переулок, Чистые пруды, теперь там Лейдерман, Никита Алексеев, Филиппов, галерея Куприной. Там был ВХУТЕМАС, Родченко, Хлебников с Митуричами. Во двор ВХУТЕМАСа возами привозили картины передвижников, накрытые мешковиной и т.д.
В.Т.: Булатов, Васильев и Янкилевский – никакие не концептуалисты, а, скорее, те самые «Вологодские иконы», которые тебе подарили. Мне понятен ход твоих мыслей, но я «пуще всех печалей» боюсь стереотипизации, и мне кажется, что ни в России, ни на Западе нет и никогда не было гомогенности, связанной с природой телесности и с природой умозрительности. Ты прав в отношении каких-то отдельных, островных ситуаций, обладающих значимой исторической проекцией. Но также как Запад не идентичен Западу, Россия не идентична России. Протестанты, к примеру, крайне дистанционны, рациональны и «умозрительны». Телесность же процветает среди американских «евангелистов», которые являются частью протестантской деноминации, но поведенчески и в контексте умозрительности не имеют с ней ничего общего. Протестанты слушают Баха, а «евангелисты» -- поп-музыку. Это приводит к тому, что мы начинаем игнорировать гетеротопию – сотовость, ячеистость, дырчатость мира, в котором всё и в каждый момент по-разному. Сменяющие друг друга ландшафты -- неузнаваемы за исключением тех случаев, когда мы проецируем на них собственные ментальные конструкты. Но «горе от умозрительности» заслуживает отдельного памятника.
А.М.: Витя! Да, совершенно согласен. Ведь я всё раздуваю, гипертрофирую (это такой диагноз). То, что на самом деле – не более чем ветерок, я вижу как ураган и т.п. Прочти диалог с Панитковым (Н.П.) из 10 тома «Поездок за город».
А. М.: Ирония была у Кабакова.
Н. П.: Да, эта смеховая культура… Вроде как все испугались метафизики и отступили в сторону профанации всего этого.
А.М.: Хохота.
Н.П.: Да, это от ужаса. Потому что сквозила мощь метафизическая. Какие-то пассы начались реальные. Почему погружение это было связано с психиатрической больницей, встречами, оккультными кружками? Мощное, значимое было пространство – особенное. Понимаешь?
А.М.: А поэзис тебе не интересен?
Н.П.: Мне интересна метафизика.
А.М.: Почему я говорю, что московский концептуализм очень связан с иконописью, потому что и там, и там умозрительные пространства.
Н.П.: Да, … этот вот «Лес» твой, золотые линии -- хорошая вещь, изумительная.
А.М.: Вот эта?
Н.П.: Да. И именно потому, что это бегство…
А.М.: Туда, в созерцательное…
Н.П.:Но благодаря таким башням в лесу построено метафизическое пространство.
А.М.: В этом смысле линия КД нормально идет…
и т.д.
(Отрывок из диалога между Н.П. и А.М., январь 2009).
В.Т.: Прочел. Ужас в том, что я был знаком со всеми персонажами, фигурирующими в вашем диалоге. С кулинарной точки зрения – это какая-то паюсная икра памяти, всё спрессовано до удушья: планктон утраченного времени, имен и событий -- вот то, что вы с Колей пропускаете через кишечный тракт «живой» заинтересованности -- в чем? В попытке воспроизвести прошлое «каким оно было»"? Но ведь из паюсной икры нельзя выделить ни одной индивидуальной икринки. Ее едят ложками (если не вёдрами). В противном случае память была бы сингулярной -- т.е. точечной, состоящей из архипелага островов в океане беспамятства. Такая модель памяти нас не устраивает, и мы перманентно изрыгаем из себя суррогаты мнемонических реликтов, наделенных презумпцией неразрывности (паюсная икра). У Коли есть замечательный термин – «божья мошкара». К сожалению, воспоминания современников неминуемо превращают нас всех без разбора в «божью мошкару». Вы с Колей здесь не причем -- это закон жанра.
А.М.: Ну вспоминал не я, а Панитков; я его подзуживал к этому, ведь сам я пишу воспоминания в год по чайной ложке. Но вообще я считаю, что правильное направление ментальности после 50 лет -- это обратная перспектива, устремленность в прошлое, т.к. в будущем нас всех ждет только плохое -- несчастья, болезни и т.д. А в прошлом все хорошо, включая главное -- то небытие, откуда мы появились, то есть небытие как освобождение. Короче, «надо думать в прошлое». Именно эта мета-форма послужила мне путеводной звездой в каширских приключениях, когда я моделировал «тот свет» как отстоящий от этого по времени в прошлое. Кстати, все романтики «думали в прошлое», там полагали или располагали все хорошее. А ты вот скажи, что в нашем возрастном положении можно ждать хорошего в будущем?
В.Т.: Говоря, «думать в прошлое», ты воображаешь некое искусственное пространство с совершенно иными, чем в реальности, законами перспективы и метрическими характеристиками. Наша молодость и всё, что с нами когда-то происходило, -- вымысел, независимо от того, какое количество деталей и какой объем «фактографии» Панитков нагнал в эту кунсткамеру. Для меня прошлое -- паштет, и я не хочу быть сервирован с ним на одном блюде. Достаточно того, что ландшафт культуры на моих глазах покрывается ракушечником попсы и что мы все (даже самые лучшие из нас) рано или поздно станем неразличимой фактурой общих мест, в которые нас заталкивает сегодняшний день и по которым он нас размазывает как по стене. Замечательные тексты 70-х, 80-х годов «записывают сверху», т.е. покрывают слоями мелководных и низкорослых орнаментаций, превращающих их в подножный корм, что, кстати, происходит с литературными и художественными объектами, предназначенными для узкого круга. Наивно думать, будто мы избежим той же участи. Вот почему я не спешу погрузиться в паюсную икру воспоминаний. В ней слишком тесно -- там слизь и ложь. Вразуми, если что не так.
А.М.: Смотря как писать воспоминания. Нужно писать для узкого круга, а лучше -- для самого себя, тогда можно избежать влипания в фарш.
В.Т.: Фарш всё равно неизбежен. Тебя туда затащат «доброжелатели». Да ты и сам знаешь, что с помощью узкого круга осуществляется перепрыг в широкий. Жанр обязывает. Ведь это же метаязыковый канон -- предпохоронный ритуал обмывания перед тем, как родиться заново в образе «парадигматической личности». Ты зря думаешь, будто мемориальный елей можно приватизировать, сделать достоянием узкого круга. Пример – христианство и другие сектантские религии, ставшие институциональными. Ты скажешь, это случилось непреднамеренно. С точки зрения первых христиан – да! Поскольку им не приходило в голову, что Евангелисты были прежде всего жрецами метаязыка (языка профанации и массовых зрелищ), и только потом, на уровне исторической (или, если хочешь, мистической) конкретности -- учениками и биографами Христа. Вряд ли они сами (я имею в виду Евангелистов) в это врубались, потому что приоритеты устанавливают не оса или орхидея, а те общие закономерности, которые их связывают. Фактически, круговая порука (обратная связь) между осой и орхидеей и есть Бог, т.е. не персона, не персонаж, а схема. Неотвратимая и имперсональная абстракция, которую мы персонифицируем.
Мемориальная рефлексия не оскорбительна только тогда, когда в ней -- в создаваемом ей пространстве -- есть место для медитации. Как правило, это воспоминания одиночки о своем одиночестве. Присутствие иных персонажей и иной событийности играет орнаментальную роль, как, впрочем, и сам субъект воспоминаний о прошлом. Его мемориально-мнемоническое «я» -- всего лишь наблюдательный пункт, и в этом смысле оно не менее орнаментально, чем всё остальное. Но когда «люфта» нет и когда люди, слова и события вдавливают себя друг в друга, как в твоем диалоге с Панитковым, этот краснознаменный хор покойников звучит устрашающе. Всякий раз, когда мы упоенно обмениваемся сувенирами памяти, мы похожи на упырей.
И последнее: для вас с Панитковым метафизика – почти то же самое, что св. Игнатий Лойола для иезуитов. Панитков воспринимает её ритуально, в терминах послушания. Метафизика для него – народное средство для отпугивания вампиров. Вы оба рассуждаете на том же языке, что и [Евгений] Шифферс, только вместо «нетленного» и «сакрального» у вас метафизика. В диалоге это слово встречается не менее 30 раз. Заклинательный характер его употребления делает метафизику мистикой. Нельзя сказать, что в мистике нет метафизики, однако обратная ситуация, связанная с присутствием мистики в метафизике – нежелательна. Тем более что отделение одного от другого восходит к эпохе Просвещения. Но если «думать в прошлое», как ты предлагаешь, то там они, действительно, сосуществовали в виде фарша.
А.М.: Когда живешь среди земляных бесов, и они прыгают у тебя над головой – это одна метафизика, а когда живешь среди культурных людей -- другая. Посмотри для сравнения вид из космоса на окрестности улицы Кондратюка и вид на улицу Аспай в Бохуме -- это очень показательно.
В.Т.: Согласен. В 70-х годах «метафизическими» лозунгами заслонялись от «пошлой» советской действительности. Теперь от постсоветской. Но если использовать метафизику как панацею от гламура, она сама станет гламуром.
А.М: Вот еще один образец рассуждений о гламуре: были с Панитковым в академии художеств на лекции В. Мартынова (по дороге туда и обратно видели гигантскую очередь к телу патриарха в ХХС. Действительно, что-то странное, несколько напоминающее то, что было с футболом весной – толпы болельщиков, т.е. что-то вокруг «патриотизма», какие-то флуктуации масс, словом, стихийное). Мартынов ничего не стал говорить о заявленной теме «икона гламура». Зато опять напомнил о Симеоне Новом Богослове, о трех уровнях молитвы и т.д. О полях духовных, влияющих на проявления искусства. Что касается гламура, то ко мне опять привязалась шизоаналитическая «брань». ГЛамур – это ГЛадкое, чтобы хорошо, без проблем пролезало в ГЛотку и другие места, т.е. потребительская порнография, порнографический консумеризм. Как бы озалупливание товара, который нужно продать: ненужные вещи, в сущности, но чтобы их сбыть, нужно, чтобы и их форма, и их реклама вызывали желание, страсть ими владеть. Отсюда -- гладкая озалупленность для привлечения (залупа как корень порнографии, а ее Гладкость -- для беспроблемного пролезания в Большую Глотку и т.д.). Но тут и понятная вегетация этого потребительского стиля -- гламура: тем сотням и сотням миллионов людей, которые собрались в городах, нужно как-то и на что-то жить, как-то крутиться, продавать-покупать, иначе – кранты. Город ведь не деревня с огородами и подножным кормом. Гламур -- насущная необходимость для существования чудовищных масс людей, скопившихся в городах. Так что гламур – это самопроизводный стиль товара, как бы китч в тотальном виде. И вообще -- там, где возникают огромные массы людей, уже действуют не законы и не природа человека, а законы некой стихии. Если прибегнуть к чисто поэтическому и произвольному толкованию по И Цзину, то ГЛамур, ГЛотание, ГЛобализм и тому подобные ГЛ – это «413», «Творчество Выхода» (каловых масс, которые, кстати, тоже должны быть ГЛадкими, чтобы вылезти без проблем); но там и верховодство безумия (в 43 гексаграмме) присутствует, насколько я помню. Так что гламур – это не только вход (в глотку), а, скорее, выход потребительских (каловых) масс, причем, в определенном стиле (ГЛянцевом).
В.Т.: В слове гл-амур есть амур, т.е. любовь. Гл-янцевая любовь! Пример – гламуризация чувства национальной принадлежности. Помню реакцию американских студентов на мою критику в адрес правительства США, когда я преподавал в Нью-Йорке. Некоторые из них советовали мне вернуться обратно в СССР. То, что я получил американское гражданство раньше, чем они родились, не играло роли. И вот почему. Их преимущество определялось местом рождения (“born in the USA”), и этой «естественной» платформы было более чем достаточно для формирования национальной идентичности, какой бы искусственной она не была. Приобщившись к ней, я мог бы изжить в себе чувство вины за «неудачный» адрес в свидетельстве о рождении и стать частью того, к чему апеллировали мои оппоненты. «Естественная» платформа – не только место рождения, но и место захоронения. Эсхатология национальной идентичности соединяет их в единое целое -- иначе не было бы традиции перевозить любимые трупы из заграничных могил в отечественные. Во избежание хлопот, связанных с транспортировкой праха, вояжер (турист, эмигрант, беглец) должен заблаговременно вернуться туда, где родился. Шкалу отчуждения учреждают на кладбищах.
А.М.: Я тут собрал большой текст из дневниковых записей. Назвал «Ремонтные работы на Каширском шоссе». Тексты, конечно, совершенно сумасшедшие, но мне интересно, чтобы ты посмотрел -- возникает ли там реккурентная структура?
В.Т.: Твой дневник странным образом перекликается с состоянием Ильи в период записи нашего с ним разговора «Взрывные работы» (2000 г.). Правда, у тебя эти работы -- ремонтные, связанные с попыткой избавиться от соседского шума. По-видимому, нельзя защитить себя от «бесов» и «ведьм», пока они сами не улетят на метле метафоры.
А.М.: Куда?
В.Т.: В литературу. Избавлению предшествует полоса разрушения, т.е. всё те же «взрывные работы», но на уровне психики и сознания.
А.М.: А от чего там Илья избавлялся?
В.Т.: Как отчего? От «бесов», соединивших эстетику с экономикой. У них, кстати, громкие голоса. Как у твоих Гришпунов.[1] Помнишь сказку про семерых козлят и волка, которому кузнец сковал голос? Быть может, кузнец -- это ты сам, а Гришпуны -- твои персонажи. Любой автор -- кузнец голосов своих литературных героев.
А.М.: А как насчет «вокализации» меня соседями в «Ремонтных работах»?
В.Т.: Я из своей первой парижской квартиры переехал в другую по той же причине. Но пока мы там жили, пришлось освоить технологию борьбы с шумом. Оказалось, что лучшее лекарство от шума -- это шум, но свой, с помощью которого удается заглушить чужой. Секрет в том, что свой шум, даже если он громкий, предпочтительнее чужого, поскольку свой шум мы контролируем (он в нашей власти), а чужой -- нет. Мы оба, ты и я, чудовищные control freaks, и нас бесит, когда мы теряем контроль над своими «зонами безопасности». В первой квартире приходилось бороться с неподконтрольным звуком посредством звука, мной контролируемого -- т.е. посредством классической музыки, которую я включал перед сном, а также днем, чтобы спокойно работать. Однажды, проснувшись посреди ночи и обнаружив, что что-то звучит, я начал злиться, пока не сообразил, что это «моя» музыка! Сразу же наступило облегчение, и я радостно заснул. Т.е. это чистая психология, плюс территориальный инстинкт. Понятно, что усилия, направленные на борьбу с шумом, если и могут принести облегчение, то только временное. Прочти мою статью «Институт тотальных поставок».
А.М.: А ты прочел про «ад старости» и посмотрел фото на страницах 6-7? Я бы хотел, чтобы ты объяснил этот феномен!
В.Т.: Момент схождения «в ад старости» -- это звездный час. Почему? Потому что
старость и звездность – одно и то же: star = звезда…
.
А.М.: Но почему я уткнулся в забор с фразой «вад старости»? При повторении про себя (задолго до того места, может метров за 300) «в ад старости, в ад старости и т.п.»? Какова возможность такого совпадения в процентном отношении? Можешь ли ты, как математик, оценить степень его случайности? Весь материальный мир -- это следствие затемненности сознания. При просветленном сознании никакого материального мира нет. Нет старости, болезней и т.д.
В.Т.: С точки зрения статистики процент такого попадания -- нулевой. Но ведь на этом и построена метафизика. Подобрать к ней ключ могут два типа взломщиков – воры и философы.
А.М.: Прочел твою статью «Институт тотальных поставок»! Уже два раза. Прекрасный философский поэзис!
В.Т.: Было бы мило, если бы ты отвечал не одной, а хотя бы двумя фразами.
А.М.: Я просто теперь мало пишу от руки. В основном только говорю перед видеокамерой.
Но я очень прислушиваюсь к твоим замечаниям и текстам!
В.Т.: Спасибо! Просмотрел видео, где ты читаешь и комментируешь свои стихи, написанные в пятнадцатилетнем возрасте. Очень трогательно, но амплуа несколько странное. Для этого есть термин – «когнитивное отстранение». Когда мы воображаем себя на другой планете, то неожиданно начинаем видеть происходящее на Земле другими глазами. Получается, что без когнитивного отстранения наши впечатления от «земной» жизни -- слишком слипшиеся с ней самой и, следовательно, чересчур субъективные, коррумпированные «внутренними» (региональными) мотивациями. Для тебя цифровая «реальность» видео-клипов -- тот самый наблюдательный пункт, с которого ты обозреваешь различные периоды своей профессиональной и личной жизни. Обозреваешь глазами «беспристрастного» ценителя, отстраненного исследователя. Самое лучшее, на мой взгляд, это продвижение по кладбищу с петухом за спиной. Петушиное видео можно показывать на выставках, т.к. это твоя, узнаваемая (в хорошем смысле слова) эстетика. Я тебя понимаю в том отношении, что ты хочешь вырваться из тенет «самого себя». В добрый путь!
А.М.: Да уж, от себя не вырвешься! Но хотя бы направление обозначить: направление «от». Я начинал свою деятельность с онанизма под одеялом и считаю, что природа моего самолюбования образовалась от рукоблудия. Можно сказать, что все, что мы производим в искусстве -- это онанистические образы, мастурбационные линии, рукоблудные композиции. Поэтому у Кабакова лучшие вещи -- это когда в центре ничего нет. И у Кейджа в 4.33 полное отсутствие мастурбационного самолюбования. Но одновременно эта «пустота» высказывания прегнантна природе тайного онанирования, прегнантна тайне, которую не видят родители. То есть, правильное онанирование -- всегда скрытое, невидимое.
В.Т.: Я всегда подозревал, что нарциссизм -- гомоэротический феномен[2]…
А.М.: Посмотри тут мое мастурбационно-тайное видео об экзистенции.
В.Т.: Мне такие видео очень нравятся. Ты прав: когнитивное отстранение связано с онанистическим галлюцинозом. Нам кажется, что мы на другой планете, а на самом деле -- под одеялом во власти порно-фантазий. Неужели взгляд из-под одеяла способствует более трезвому отношению к земным заботам?
А.М.: Вот афоризм Александра Пятигорского (30.09.2008): "Главная особенность России - не воровство, не коррупция, не глупость, не злоба, не хамство, не тщеславие, не невежество. Главная особенность России (неожиданно переходит на крик) -- это хуйня-а-а! Всякая хуйня-а-а!
В.Т.: Вот именно. Вчера в Кёльне видел Захарова, который жаловался на то, как реагировали на его речь по случаю присуждения премии Кандинского. Когда я его спросил: «Вадик, а ты что… раньше не знал, что ситуация безнадежная?» Он ответил: «Нет, не знал». В нас, русских, меня больше всего поражает эта чудовищная смесь инфантилизма и мессианства.
А.М.: Витя! Как понять этот коллаж с клопами? Про Тимошку, которого просят взять в рот? Ты философ и психоаналитик!
В.Т.: Не пугайся, Ich-Ideal пресечет любые поползновения с твоей стороны в адрес фантомного Тимошки, чья фантомность заранее предусмотрена в мизансцене искушения. Другой вариант связан с перестановкой букв в слове (Ти)мошка, мошка, мокша -- московская концептуальная школа. Словом, кто-то принуждает мокшу "взять в рот" -- в прямом или в переносном смысле. Вам, наверное, необходимо собраться и взвесить все плюсы и минусы, чтобы либо принять, либо отклонить предложенный кем-то гамбит. Вопрос -- кем? Не исключено, что это уже произошло на символическом уровне (в символическом регистре) и что сейчас вы находитесь на стадии "послевкусия". Есть ситуации, в которых бессознательное пробуксовывет... Впрочем, если Я-идеал требует от московской концептуальной школы быть такой, какой "он" хотел бы ее видеть, то он явно питает к ней интерес интимного свойства. В этом смысле психо-лингвистические химеры и призраки далеко не безобидны.
А.М.: Только что слушал какой-то разговор о современном искусстве по радиостанции Свобода, где жовиальными голосами произносились слова «инсталляция», видеоинсталляция и т.д. Вслушиваясь в эти журналистско-гламурные интонации, становится ясно, что современное искусство полностью закончилось не только само по себе, но и на уровне дискурса терминов типа той же «инсталляции», «перформанса», «тотальности», «актуальности», «альтернативности» и т.д. Все эти термины стали абсолютно пусты – за ними теперь стоит только шоу-бизнес и гламурная журналистика. Дело тут даже не в деньгах, не в коммерции: тут произошла более глубокая девальвация.
Я и сам уже не первый год наблюдаю за самим собой как бы со стороны: наши акции с 1995 года ведь тоже не могут быть (и не являются) событиями в искусстве, поскольку этого искусства давно нет. К ним можно относиться только как к дисциплинарной практике, к тому, что просто поддерживает традицию. Только через феноменологическое редуцирование текста (от которого давно уже рябит в сознании), через отказ от дискурса, который использует слова типа «инсталляция», «перформанс», «акция», «тотальное», «актуальное» и т.д., можно найти какие-то начала искусства. Вчера в павильоне Космос на ВДНХ перед глазами промелькнуло (недолго, но отчетливо) это внетекстовое, чисто пластическое искусство, когда из опрокинутой черной пирамиды, подвешенной на тросе к вершине купола (как маятник Фуко) сыпался песок на черный квадрат на полу и рисовал на нем орбиты, дуги и линии. (работа Пономарева). Из всех нас давно уже сыпется песок, но он все же что-то рисует, поэтому сопротивляться не нужно.[3]
[1]Фамилия бывших соседей Монастырского. (В.Т.).
[2]Нарциссизм – «осебячивание» объекта желания. У Лакана объект желания – это objet petit «a», где «a» первая буква в слове autre (другой). Таким образом, нарциссизм есть осебячивание другого в качестве объекта желания. (В.Т.)
[3]Что касается соцреализма, так это просто искусство замазывания преступлений советской власти – и более ничего. (А.М.).