БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

 

Серебряный дворец

 (Разговор о Коллективных Действиях)

Илья Кабаков и Виктор Тупицын

Илья Кабаков и Виктор Тупицын в момент видео-записи, Лонг Айленд, 2001 г.

Виктор Тупицын: Дискомфорт, возникающий при ознакомлении с перформансами Коллективных Действий, связан с проблемой топологической аккредитации эстетических практик и, в частности, с проблемой выбора «эко-сферы» искусства. В прошлом мы не раз обсуждали тот факт, что творчески-озабоченные личности обычно предпочитают увековечивать себя и свои достижения в храмовых пространствах – таких, как музей, пантеон и т.п. То, что Бах похоронен в церкви Св. Фомы (Томаса) в Лейпциге, безусловно способствует удвоению значимости его музыки в сознании прихожан.

У искусства, как известно, городская прописка. Впрочем, при употреблении термина «искусство» мы не всегда отдаем себе отчет, насколько невнятным является это понятие. Другой (такой же) пример – демократия, которая никогда и нигде не в наличии, хотя в устах политиков это утопическое мечтание звучит как нечто реальное, имеющее начало и конец, вес и объем, смысл и содержание.

Ты уже несколько лет работаешь в руральном (rural) пространстве, но выставляешься в городах. Несходство с КД в том, что если для тебя город -- место показа работ, «выращенных» на Лонг Айленде по соседству с огородами, садами и виноградниками, то для участников группы КД эмпирическим и одновременно демонстрационным полем всегда являлась именно сельская местность. Чем (риторический вопрос) объясняется феномен деурбанизации, характерный для перформансов КД? По-видимому, социальная подоплека «Поездок за город» (а именно -- враждебность властей по отношению к альтернативным художникам) -- лишь часть проблемы. Вы все испытывали на себе это давление, однако никто кроме КД не поддался императиву выталкивания. Говоря «поддался», я имею в виду не игру в поддавки с официальной культурой (что с присущим им лукавством делали соцартисты), а принципиально иной уровень взаимодействия с социальной реальностью, иной ракурс переживаний и аспираций. Разумеется, «Поездки за город» можно интерпретировать как эскапизм, как добровольную ссылку, изгнание и т.д. Но мне хотелось бы обсудить не столько репрессивный подтекст ситуации, сколько «невнятные вещи», столь же невнятные, как и само искусство. 

Относительно невнятности «искусства как понятия» можно сказать, что «Поездки за город» всякий раз подыскивали для него подходящую «раму», т.е. погружали его в бесконечно невнятное пространство. Возникает вопрос: терялась ли при этом доля невнятности, или, наоборот, возникал эффект удвоения (как в случае музыки Баха)? Природа ведь тоже храм. Поля и горы, небеса и моря подлежат алтаризации. Пример -- Титаник, чье потопление привело к удвоению его удельного веса в коллективной памяти. В связи с Титаником вспоминается анекдот про фокусника, развлекавшего пассажиров этого злополучного судна. У фокусника был попугай, который по окончании каждого трюка, предательски сообщал публике, где (в каком кармане и т.п.) находится тот или иной предмет. После столкновения с айсбергом, фокусник и попугай, сидя в лодке, наблюдают как корабль погружается в воду. «Сдаюсь, -- говорит попугай, -- признайся, что ты сделал с Титаником?»  Применительно к Коллективным Действиям вопрос ставится аналогичным образом. В определенном смысле наш разговор о КД -- лодка, с борта которой мы обозреваем случившееся, и мне как тому попугаю небезынтересно узнать, что в конце концов произошло с «невнятной вещью», искусством, в результате «Поездок за город».

Илья Кабаков: Ты правильно и точно нашел слова «неопределенность, неясность». Я и тогда, на «горках», и сейчас, размышляя о КД, нахожусь, как бы в состоянии отнятой воли, и не только по отношению к действию, но и к рефлексии. Я не могу с достоверностью утверждать -- видел ли я что-то, или «оно» мне пригрезилось, происходило «это» с другими или со мной одним, была ли «это» шутка, или все было предельно серьезно. Произошла какая-то ошибка; образовалась дыра, щель в пространстве и в моей жизни -- дыра, которая, появившись однажды, не закрывается и не зарастает по сей день. Что же это было со мной? Почему, каким образом, я из наблюдателя превращался в участника, причем так легко и незаметно для самого себя? Насколько я помню, когда мы беседовали о медгерменевтах, пришло в голову сравнить их с ребенком, оставшимся в постели вместо того, чтобы пойти в школу. Слышны мамины шаги, вот щелкнул дверной замок… Сейчас мне тоже хочется уплыть к тем же временам детства, к тому же образу…  Мы с мамой идем по улице. «Мама знает» -- куда. Может быть, она даже что-то об этом сказала, но я как-то не вник. Я просто иду, смотрю на стены домов, бью ногой консервную банку. Я безумно счастлив: у меня нет цели. Цель знает «другой», моя мама, и я двигаюсь по жизни с полностью выключенным «диспетчером» в моей голове. Я отключился, но уверен, твердо уверен -- мама не причинит мне вреда, она ведет меня куда-то, не торопя и не объясняя, что меня ждет впереди. Та же самая легкость и радость была на «Киевых горках». С того момента, когда я садился в поезд, у меня как бы отнимали мои цели, мои постоянные вопросы и дела, мою боязнь себя и других. Но что самое замечательное -- у тех, кто нас вел, тоже не было никаких целей! Они тоже ничего не знали, тоже брели на ощупь в тумане, без особого желания что-либо в нем найти, без желания что-то «создать», сообщить, увлечь. И, конечно, еще одно, самое важное. Я был впервые в жизни у «своих», мы имели свой мир, параллельный миру реальному, и этот мир был создан и сжат КД до полной вещественности, можно сказать -- осязательности, если это понятие вообще применимо к чему-то абсолютно воздушному и неуловимому.

В.Т.: Мне крайне близки твои впечатления от прошлого. Притягательность «невнятных вещей» в том, что они очерчивают круг, приспособленный (как нам кажется) для встречи с чем-то «подлинным» или «реальным». Ничто -- адрес этого рандеву. Оглядываясь на деятельность КД, особенно в тех случаях, когда речь идет о перформансах двадцатилетней давности, мы сталкиваемся с несколько неожиданным обстоятельством, а именно с невозможностью очтожить ничто путем апостериорных актов речевой (или какой либо другой) компенсации. И хотя Андрей всегда утверждал, что «дискурс изначально заложен»  в самой структуре (планировке) перформанса, он не вдавался в подробности относительно эфемерности этого дискурса, его границ и т.п. Судя по тому, что ты говоришь, воспоминания и интерпретации не прикрывают (не прикрывают надолго) наготу или «щель в пространстве», которая -- «появившись однажды, не зарастает по сей день». Другая возможность -- прогрессирующее со временем отклонение языка описания от затмеваемого им смысла. Что происходит в результате  подобного отклонения? Толкования и опосредования, помимо того что они отсрочены по отношению ко «времени действия», еще и сдвигаются куда-то в сторону, выносятся со сцены как реквизит, предназначенный для театрализации пустоты. Получается, что память не только туманит зрение, но и демонтирует чинимые ему препятствия, возобновляя наш контакт с le reel.

Итак, временное и пространственное различия взаимообусловлены. В нашей беседе об инсталляциях, ты сказал, что «искусство -- это не то, что перед тобой или позади, а то, что вокруг тебя». Что касается членов группы КД, то в их случае (по-видимому) следует говорить о чем-то таком, чего нет ни перед тобой, ни позади и ни вокруг тебя. В известном смысле «Одиссея» Гомера -- это отсроченная кульминация «Иллиады». Причем, сроком на двадцать лет -- тот же самый временной интервал, к которому мы апеллируем в связи с акциями КД. В отличие от Одиссея, чье двадцатилетнее невозвращение к Пенелопе было оркестровано Цирцеей и Калипсо, Агамемнон вернулся домой сразу же после окончания Троянской войны и был убит Клитемнестрой. Та же участь постигла и дочь Приама, Кассандру (трофей, привезенный Агамемноном из Трои). Вопрос -- какой из упомянутых женских образов больше всего соответствует образу «мамы», «ведущей -- как ты пишешь -- куда-то, не торопя и не объясняя, что меня ждет впереди»? Есть шанс, что (применительно к КД) мама -- это и есть «Одиссея», т.е. как бы шесть или семь томов «Поездок за город», тогда как судьба самих акций ограничивается рамками «Иллиады» -- тем, что случилось с Ахиллом, Аяксом, Гектором, Приамом и Агамемноном.    

И.К.: Несколько соображений по поводу того, что «что-то было и не зарастает»… То, что мы называем искусством, сохраняется в будущем двумя путями: какими-то предметами, вокруг которых намотана «легенда», или отсутствием таковых предметов при условии, что вокруг этого отсутствия тоже что-то намотано. Присутствие легенды, непреходящего «нарыва» вокруг -- в обоих случаях обязательно. Вне сомнения, акции КД принадлежали ко второму типу. В чем состояли «акции», это -- можно сказать -- тайна, оставшаяся нераскрытой. (Крайне важным является то обстоятельство, что «посторонних свидетелей» не было). Нагнетание густого облака легенды вокруг [вокруг Коллективных Действий] -- не вызывает сомнения, и оно, это облако, становится, как мне кажется, все плотнее и не собирается улетучиться. Поскольку не осталось почти никаких материальных, технологических объектов, а только фотографии и записи, то (тем самым) отсутствие такой «реальности» стимулирует ее образование в воображении слушателя (слушателя рассказов об акциях КД), возбуждая его культурную память, волнуя и задевая места в его сознании, где живут и хранятся «легенды». Вот за что каждый будет внутренне благодарен КД.

Неделю тому назад мы во второй раз посетили Киото. Среди каскада дворцов и храмов, спускающихся в долину, на самом верху стоит «комплекс» под названием «серебряный дворец». Никакого дворца, даже медного, в этом месте не существует. Но приятель, который нас сопровождал, только и ждал этого вопроса: «Где же серебряный дворец?» «В XVI веке принц, владетель этого места хотел построить серебряный дворец. Но у него не было достаточной суммы денег, и он ограничился постройкой дворца из дерева. Принц невероятно от этого страдал и очень хотел построить дворец из серебра. И вот оттого, что он очень хотел, за местом, в котором мы сейчас находимся, навсегда закрепилось название -- серебряный дворец. Это памятник сильному желанию».

В.Т.: Когда я думаю о прошлом, в голову приходят слова бывшего соседа по дому, Арти: «Твой мусор -- мое сокровище». Понятно, что всё или почти всё в соседском высказывании подчинено закону обратимости, в результате чего сокровище является нам в образе мусора, а мусор в виде сокровища. Такова «универсальная формула», в которую вписываются сонмы историй, включая и эту.

Итак, в 1989 году М. Рыклин записал на пленку несколько текстов; на каждый из них Монастырскому было предложено высказать ответные (или параллельные) соображения. Для ознакомления с записью этого речевого соревнования мы собрались у одного из общих знакомых -- скорее всего у Рыклина. Из присутствовавших (помимо Альчук) помню Пепперштейна, Ануфриева, Паниткова, Сорокина, Бакштейна и Макаревича с Елагиной. Возможно, кого-то из них там не было: память понятие растяжимое.

Мероприятие началось с прослушивания рыклинского фрагмента, который произвел на всех сильное впечатление. Это был энергичный поток мысли, хлеставшей как из бранспойта, каким в Америке разгоняют демонстрантов. Победоносность начала не оставляла сопернику никаких шансов, поэтому нам всем не терпелось услышать реакцию Андрея. Неужели, думал я, он тоже зачитает нечто подобное. Да и возможно ли, согласившись на участие в диалоге, уклониться от предложенного Рыклиным «иерархического» гамбита?

«Пленку заело», -- услышали мы, наконец, голос Монастырского. «Нет, нет, -- пошла, но медленно. А теперь наоборот -- быстро, быстро, еще быстрее. И вот опять медленно. Остановилась, и снова пошла. Пошла, пошла, -- идет. Идет, но не с той скоростью. Медленно медленно. Быстро, быстро».     

Спустя пять минут последовало очередное водонапорное усилие Рыклина, а вслед за ним преисполненный неподдельного беспокойства, повторный  репортаж Андрея о состоянии пленки (репортаж, воспринимавшийся как описание речевых фрикций собеседника). Процедура повторилась четыре или пять раз.

Задним числом обращает на себя внимание эффект приобщения слушателей к технологическому, перформативному времени -- к тому, что сам Монастырский называет «фактографическим дискурсом». Порой, наблюдая за работой бытовой техники, мы обнаруживаем в себе подобия всех этих рычагов, шестеренок и приводных ремней. Завороженные сходством (сходством между механикой действия и работой первичных механизмов сознания), мы впадаем в дорефлексивное состояние. Гипноз основан на том же принципе: лицезрение элементарных периодических движений погружает нас в транс, лишает воли к рефлексии.

Святая простота перформативного языка, конечно же, камуфляж. Особенно, когда мы имеем дело с эстетическими практиками. Для концептуального искусства, порвавшего связь с объектом и отрицающего причастность к фактуре, апелляция к «первормативному априори» означает нейтрализацию ряда основополагающих принципов, и в том числе -- принципа негативности. В результате концептуализм утрачивает присущий ему фактуроборческий пафос. Возобновляется интерес к предмету -- с той только разницей, что опредмечивается не само пространство, а фигуры ориентации в нем. Вообще говоря, ностальгия по утраченной предметности -- отличительный признак позднего концептуализма. И в этом смысле причитания Андрея по поводу магнитофонной ленты не исключение.

Тот факт, что перформативность и фактография могут быть использованы в качестве средств, приостанавливающих рефлексию, вполне согласуется с опытом Коллективных Действий. Недооценка этого обстоятельства -- упущение со стороны Рыклина. К диалогу с Монастырским он отнесся как к публикации в журнале или выступлению на конференции. За пределами этой интенциональной сцены, ситуация не была им просчитана. В отличие от него Монастырский предпочел не прибегать к экспликации дискурса, скрыв его под маской перформативного простодушия. В результате, это произвело не меньший эффект, чем презентация теоретического текста, связанного с желанием приостановить дискурс другого.

Судя по всему, характеризация феномена зависит от характера его воздействия на психику. За или против, мы все вовлечены в этот патетический проект -- проект овладения миром, владеющим нашей психикой. Пример -- история с реди-мейдом Дюшана. Когда его “ Fountain ” (писсуар) выставили в галерейном пространстве, он стал восприниматься как произведение искусства. Но почему не наоборот? Ведь для кого-то из посетителей этот утилитарный объект мог оказаться руководством к действию. Короче говоря, граница между (а) экспозиционной нишей и (б) туалетом пролегает через наше сознание. Монастырский пересек эту границу в направлении, противоположном дюшановскому. Следуя из пункта (а) в пункт (б), он увлек за собой собеседника.

Та же операция была им проделана в 1981 году. Реагируя на статью Б. Гройса «Об автономии искусства», Монастырский сумел создать впечатление, что по характеру своего воздействия на психику эта статья «гармонировала» с событиями, происходившими за окном в момент чтения. «Действительно», -- пишет Монастырский в одном из своих сочинений того времени, -- «за окном… раздавались грубые и дикие звуки, подобные тем, которые издают пьяные во время рвоты. Причем звуки эти, как я заметил, приобрели характер как бы некоей разумной вокальной деятельности». (См. публикацию А.М. в десятом номере «Места Печати»).

У Лиотара есть понятие -- différend (конфликт, не укладывающийся в привычные рамки -- лингвистические, логические, процессуальные и т.п.). Своего рода судебное разбирательство, которое нельзя разрешить ни в пользу истца, ни в пользу ответчика. Вполне возможно, что диалог Рыклина с Монастырским -- один из таких конфликтов.

Расскажи, пожалуйста, о какой-нибудь акции, на которой ты присутствовал.

И.К.: В данный момент я затрудняюсь что-либо вспомнить. Во-первых, из-за невозможности погрузиться опять в прежнее состояние, соединить концы с концами, придать смысл тому, что утратило «внятные» очертания и т.п. Во-вторых, по причине ужасающей загруженности. Пришла в голову интересная метафора. Ты знаешь -- в легкой атлетике есть такая дисциплина «тройной прыжок». Представь себе прыгуна, который -- разбежавшись -- делает один толчок, второй, третий, десятый, двадцатый…

Разговор записан в 2000 г.

Виктор Тупицын о московском концептуализме

Виктор Тупицын. Концептуальный художник: сектант или лицедей? Интервью с Андреем Монастырским (1978-79)

Виктор Тупицын. Беседа с Павлом Пепперштейном

Виктор Тупицын. Московский партизанский концептуализм

Виктор Тупицын. Сигнатура времени

Виктор Тупицын. Возвращение индуса: Переписка с Андреем Монастырским (осень 2008, начало 2010)

Разговор об инсталляциях: Илья Кабаков, Маргарита Тупицына, Виктор Тупицын

Разговор о коммунальности. Илья Кабаков и Виктор Тупицын

Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына. Владимир Немухин

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrsky Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Pavel Pivovarov Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

 

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт