БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

Олег Разумовский

ТОТАРТ

(О творчестве Н. Абалаковой и А. Жигалова)

(Утопия х Антиутопия) 2 =

Исследование геометризма как знака репрессивного культуросоциума. Сведение геометрических проекций до минимума. Двойной анализ геометрического пространства. Все это характеризует творчество художника Анатолия Жигалова в 70-е годы. А попытка исследования заданных предшественниками (особенно Малевичем, предметом особого изучения) знаковых идеограмм, попутно демифологизируя их, заставила некоторых критиков назвать Жигалова основателем минималистского геометризма.

Налицо внесение многомерности (прежде всего в том, что касается концептуальной оценки и анализа) в рассмотрение некоего утопического по своей сути, устремленного в будущее проекта с точки зрения антиутописта с поправкой на продление социально-культурного реформаторства на фоне умножающихся реалий нашего времени, когда удручающий душу монологизм сменяется диалогическим принципом, привнесенными средствами коммуникаций, такими как телевизор, видео, компьютер.

Предшественник Жигалова на идеологическом (лучше сказать, на деидеологическом) уровне был первый философ ХХ века Василий Розанов, который рассматривал всякий предложенный тезис со всех мыслимых и немыслимых сторон в свете всяческих доступных на тот день сведений по данному предмету, подвергая его самой что ни на есть иронической критике. Тут и полифония, и многомерность, анализ коллективного сознательного и бессознательного. Здесь же реакция на догматизм и оторванность от среды элитарного масскульта, грозящего “фельетонной” эпохой.

Ситуация во многом дублируемая в наши дни с той лишь существенной разницей, что на сознание воздействуют иные, более мощные средства коммуникации. Растет тотальная информированность всех и каждого. Отсюда релятивизм и нивелирование. Информационный взрыв является питательной средой для торжествующего хама.

Амбивалентность времени. Какова же в таких условиях стратегия передового художника? Отчуждение от средств массовой информации или излучение, отражение, воздействие?

Творчество Анатолия Жигалова геометрического периода следует рассматривать не только с точки зрения изучения возможностей геометризма как направления в искусстве, сколько в гораздо более широком плане исследования проекта скорее социального, чем культурного - геометризации-герметизации всей страны. Проект, отменяющий историю. Эсхатологически устремленный в светлое будущее.

Итак, ретроспективный взгляд из светлого будущего.

Не забудем, что исследование проводится в 70-е годы, когда изучаемое общество как бы застыло в своем развитии, парализованное ужасающим опытом предшествующего периода, который надолго отбил у граждан тягу к экспериментам. Парадоксальной вещью при этом является тот факт, что парадигмой общественной жизни на идеологическом уровне остается проекция устремления вперед в духе мэтров-геометров 20-х годов.

“Нам ли стоять на месте?”, - слышатся тут и там назойливые слова патриотической песни.

Именно это противоречие - удручающая стабильность и гниение, с одной стороны, и как бы устремленность в будущее, с другой, - постигает художник со всей присущей ему силой анализа и иронии. Общество, в котором любое развитие, кроме разве реверсивного, просто невозможно, а антиэволюционные тенденции выражены столь явно, становится предметом тщательного анализа.

С конца 70-х Жигалов перестает заниматься живописью и вместе с Натальей Абалаковой приступает к осуществлению глобального Проекта исследования искусства применительно к жизни общества. Система, которую художники используют для этих целей, носит название ТОТАРТ, где метод слияния искусства с жизнью становится самодовлеющим и, смыкаясь в чем-то с постмодернизмом, отличается от принципа всеразъедающей иронии и нигилизма последнего тем, что предлагает и сугубо позитивную программу - радикализацию общественного сознания в духе американского ученого В. Райха. Самостоятельными частями проекта являются акции, перформансы, а также совместные работы А. Жигалова и Н. Абалаковой.

ТОТАРТ не уходит из жизни, но говорит с массами на языке масс, используя при этом фольклор, элементы языческих игрищ, мистерий, советские перформансы-демонстрации и культмероприятия.

Это свобода и веселие. Прятки и жмурки духа. Раскрепощение и вакханалия. Главной целью (реакция на культурный эскепизм, характеризующий культурную атмосферу тех дней с акцентом на “духовку” и “нетленку”, вечное, непреходящее) ТОТАРТ’а стало разрушение границ между художником и средой. Делались попытки прямого внедрения в реальную жизнь. Роль самого художника рассматривалась в неконвенциональном аспекте. Развенчивался миф о художнике-демиурге, демонтировалась устойчивая мифологема о непонятом художнике-одиночке. Отвергается модель элитарного искусства.

В самых первых перформансах - Погребение Цветка, Белый Куб, Черный куб (1980) - художники делают попытку демифологизировать ряд составляющих, являющихся важными для так называемой “русской идеи” с ее гипертрофированной ролью государства и полной зависимостью граждан от последнего. В акциях, носящих ярко выраженный экзистенциальный подтекст с идеей христианской свободы в центре, активизируется потенциал отдельной личности, акцентируются ее возможности к освобождению. Путем помещения участников в экстремальные условия, художники провоцируют их творческую активность, толкают на независимые, самостоятельные действия.

Насилие над зрителем, деструктивные элементы, всякого рода побуждающие, эротические инъекции по ходу действия - все это активизирует архетипический состав нашего подсознательного, регенерирует латентное истинное, где господствуют Эрос, Танатос и их производные. Борьба жизни со смертью приобретает в обществе, пропитанном некрофилией, особое, основополагающее и судьбоносное для страны значение. Художники тщательно исследуют важнейший аспект нашей жизни, а именно смерть и ее непредсказуемость. Очень показательны в этом плане перформансы “Лестница” и “Последнее действие”, планируемые для Фестиваля в деревне Погорелово и столкнувшиеся с реальным вторжением жизни (смерть деревенского знакомого) в художественный Проект, открытый для таких вторжений. Таким же вторжением с обратным знаком можно считать рождение дочери художников, Евы, которую они объявляют своим лучшим произведением.

Прямым вызовом десексуализации социально-культурного пространства СССР, последовательно осуществляемой властями все 70 лет господства коммунистов, является акция художников, где исследуется эротическое. Действия художников в одном из перформансов симулируют половой акт, а зрители реактуализируют атмосферу советской коммуналки, подсматривая за парой в замочную скважину (дверной глазок), что воссоздает живую, зримую, яркую в своей метафоричности картину сексуально-репрессированного общества.

Насмешливой иронией над сакральным пронизаны перформансы, пародирующие парадный контекст советского общества. Работая комендантом, Анатолий Жигалов объявляет кубическое пространство в 100 м вокруг дома, где работает, заповедником искусства, которое, по советской терминологии, принадлежит народу. В этом пространстве “по пожеланию трудящихся” был проведен субботник по посадке “Аллеи авангарда”. Ироническое отношение к набившим оскомину официозным лозунгам просматривается в работе “НАШ МУРАВЕЙНИК САМЫЙ ЛУЧШИЙ”.

Разрушая многие насущные социальные и культурные пробелы, эра перформансов снимает верхний слой, шелуху штампов, пропагандистских клише, аксиом здравого смысла, наносов масскульта и высвечивает вневременное, архетипическое, обладающее терапевтическим воздействием.

Трансформация перформансов в картины и графику во второй половине 80-х сохраняет, по сути, те же темы, усилив, пожалуй, наступательную, провокационную линию, сообщив каждому высказыванию большую агрессивность. Сообщение становится более открытым, менее кодированным, ярким, порой декоративным, оставаясь при этом, как и прежде, очень многомерным, полистилистичным. Ретроспектива, постоянно соединяющаяся с перспективой. Углубленность созерцания предмета не переходит в самодостаточность сатиры, но вспышка озарения является как бы отправной точкой для воздействия на зрителя. Агрессия заявляет о себе чуть ли не в лоб, появляясь на картинах в таких знаковых обозначающих социоролях как топор, кулак, две борющиеся руки, пальцы, опущенные вниз или поднятые вверх, будто в римском цирке во время сражения гладиаторов. Все это очень адекватно отражает те изменения, которые происходят в обществе, пробуждающемся от глубокой спячки. Нестабильность, хрупкость создавшейся ситуации, когда некоторая либерализация может еще обернуться резким поправением, подчеркивается в таких картинах как, например, “Не кантовать!” или “Яйца”. При этом каждый знак, каждое заявление в высшей степени полистилистичны, что создает мощный полифонический фон при сильном эротическом подтексте.

Жажда действий, агрессивное напряжение внутри социума, отражение непростых, порой драматических, учитывая страшный исторический опыт, переживаний, связанных с созерцанием насилия, которым пропитано наше государство, характеризует эстетику художника этого периода.

Знаковая система картин по своей сути амбивалентна - как обозначающая тоталитарной, всеограничивающей и контролирующей власти и являясь как бы предостережением против эксцессов радикализма, служившим особенно интенсивным и кровавым фоном всей новейшей истории России.

Аллюзии к периоду подготовки революции слишком очевидны. Как не вспомнить революционного демократа Чернышевского, который призывал Русь к топору, а что до кулака, то семантический дуализм этого слова в русском языке отсылает нас к идее крепкой, централизованной власти (Иван Грозный, Иосиф Сталин) и к угрозе (внутренней или внешней, подлинной или мнимой), этой параноидальной основной составляющей “русской идеи”, и конечно же, к войне большевиков с крестьянами, главной целью которой было истребление крепких хозяев, так называемых “кулаков”.

Тема Зоны нашла свое естественное отражение в последних работах художника, продолжая органическую связь с геометризмом предшествующего периода, который в социальном аспекте можно рассматривать как раздел всей страны на черные квадраты лагерей. Особенно характерна в этом плане серия графики и картин, посвященных фуфайке и ватным штанам, этой символической одежде советских зеков и шире - всех граждан страны, для которых геометрические ограждения стали привычным ландшафтом миросозерцания. Взаимоотношения Ватника и Штанов, носящие самый фантастический характер, вплоть до совокупления, заставляет вспомнить мрачновато-фетишистский флирт героя повести Гоголя с его шинелью, только у Жигалова человек как таковой отсутствует напрочь, совсем в духе работ Р. Барта и И. Сталина.

Деперсонализация или на худой конец “расчлененка” компенсируется в работах отчасти за счет текстов-граффитти, весьма популярных в советских уборных и камерах предварительного заключения. Некий гражданин-невидимка, вероятно, зощенковского типа, но уже приобретший статус шаламовского вечного зека, делает время от времени абсурдистские заявления как бы в никуда. Например: “Жить можно в ватнике, но без свободы жить нельзя”.

Квадрат Малевича продолжает навязчиво появляться на полотнах Жигалова в самых неожиданных местах, скажем, заплаткой на фуфайке, как постоянное напоминание о кризисе Проекта (культурного и общественного) и намекает на поиски путей преодоления. А работа “Красный квадрат” (взгляд удаляющегося геометра), где мрачный контекст Красной площади в зловещем обрамлении рук Злодея указывает на кровавый исторический процесс, который начался - в центре столицы, чтобы потом распространяться по всей стране. Да плюс это квадрат номер один в системе ценностей квадратов-зон всего государства. Отношение художника - это взгляд постфактум, когда уже всем практически ясно, чем обернулся проект - явной неудачей и напрасными жертвами.

Что же остается делать после этого самому художнику? Гордо удалиться? Или?

И все-таки, в то время как параллельные художественные эксперименты не идут далее Бахтинско-Элиадовских катарсисов, при которых происходит как бы выход из истории путем псевдоочищений, система ТОТАРТ’а, несмотря на присущий ей изначальный скепсис, предлагает некую перспективу как культурного, так и социального развития. Это Проект в его новой реинкарнации (так всегда перевоплощается сама жизнь) с поправкой на девальвацию идеи утопии и опыт жизни в условиях антиутопии. Жигалов пристально рассматривает как варианты, так и девиации. Проект высвечивается, просвечивается насквозь рентгеном, подвергается критике со всех сторон (в духе философа нашего времени Василия Розанова), но не выбрасывается на свалку истории, ибо доказано, что содержит в себе энергетический заряд, достойный лучшего применения и только в мирных целях. В Проекте есть целеустремленность, ответственность, чего так не достает нашему обществу на данном этапе его развития. В нем делается попытка преодолеть инерцию, пессимизм, безответственность, преклонение перед могуществом государства. Жигалов делает отчаянную по дерзости попытку сдвинуть застывшее общество с места, реанимировать мертвое тело и заставить его начать нормальное движение по циклу не мифологических, но прагматических реформ, оставляя при этом искусство в зоне перманентного бунта.

Внести в жизнь (тем более в искусство) элементы непредсказуемого, случайного (оперирование случайным как принцип), без которых, собственно, нет жизни, эволюции, нередко путем самых неожиданных провокаций в духе дзен-коанов брутального свойства, заставляющих не раз культурологов с Лубянки ассоциировать эти акции с террактами или во всяком случае с безумием, что однажды и привело к “интернированию” художника в сумасшедший дом. Впрочем, давно не секрет, что тоталитарная машина подавления всегда склонна рассматривать настоящего экспериментирующего художника как идеологического диверсанта, ибо всякое изменение незыблемых структур управления и контроля чрезвычайно опасно для подобной суперпатриархальной системы.

2. Глазами поколения

Видения послевоенного поколения. Страхи и неврозы. Удушенные надежды. Поколение, перед детским взором которого предстала “бесплодная земля”, населенная “бесполыми людьми”.

Полоумные на фоне развалин, руин, прошитых пулеметными очередями деревьев. Укороченные, перекошенные, уродливые полулюди, шепчущие и орущие проклятья. Пустырь и помойка - доминирующий ландшафт времени. По мере взросления обратная проекция постоянно сохраняется в сознании, в котором всегда есть место апокалипсису.

Причудливые формы разрушенных зданий. Страшные, мрачные, фантастические, потусторонние конструкции, сотворенные бомбежкой и артобстрелом. Искореженная, вывороченная наизнанку земля, исторгающая из себя по временам разлагающиеся реалии послевоенного существования - ржавые винтовки, лимонки, каски, тряпье, сломанные детские коляски, жалкую утварь... Безумные прохожие на грязных, темных улицах, все убивающие и убивающие кого-то в своем воображении. Слышатся страшные, загробные звуки подвалов, землянок, лабиринтов царства мертвых.

Сознание, которое не устает реактуализировать конец света, пользуясь любым случаем - смертью Сталина, Карибским кризисом, событиями на Даманском...

Поколение, которое видело мертвые глаза ненависти. Перед ним предстало видение богооставленности. Красные полотнища с идиотскими лозунгами, которые читаются как призывы к смерти. Широко растиражированные памятники человеку в сапогах, человеку в фуражке, человеку в шинели. Здесь танк, там штык. Кто-то с пулеметом, некто с винтовкой. Куда ни глянь - зона. Пустыня, где видеть нормального человека также странно, как встретить привидение в зоопарке. Ощущение бренности и хрупкости человеческого существования. Обесценивание жизни. Страх Бомбы. Прочность тюремных стен и неизбежность застенков. Запах крови и пота Чрезвычайки. Колючесть по всему телу проволоки ГУЛАГа. Торжество Танатоса, хилость придушенного Эроса.

Разрушенный мир, распавшаяся связь времен и народов. Картина вселенского хаоса, когда из всех щелей, пробоин, руин, черных дыр тянет могилой и смотрят глаза архетипических пращуров. Тянутся страшные лапы, глядят-следят холодные очи, прикасаются склизкие крылья.

Настольной книгой поколения могла бы стать “Анатомия человеческой разрушительности” Эрика Фромма, описавшего мир, как синтез Дурдома и Некрополя.

Творчество Натальи Абалаковой делает вопрос, есть ли жизнь после смерти, банальным. Ведь перед нами художник, который уже побывал в царстве мертвых и готов поделиться своими ощущениями. Вы имеете дело с археологом, вся жизнь которого посвящена раскопкам курганов, где покоится погибшая цивилизация, превращая при этом свой опыт в перманентный перформанс.

“И какой перформанс! Вся комната завалена по колено открытками, фотографиями, зарисовками из археологических экспедиций, газетами, справками из домоуправления, счетами, билетами, письмами, детскими “наборами для труда”, выкройками, пакетами, каталогами, программами, проектами, диапозитивами, журналами, объявлениями. На кухне котлы клокочут с пеленками, рыба вонючая варится, а я утюгом хлоп-хлоп - и пеленки выглажены, и коллаж готов! Раз-два - и вот тебе “Боди диалог”, вот и “Аусентик Тайм Программ”. И никаких творческих кризисов не бывает! То тебе где-то какой-то необыкновенный клей сопрут, то бумагу черную с Мосфильма утащат. Полноценное участие в общественной жизни, свобода поиска и эксперимента! Правда, рано или поздно и клей дерьмом окажется, и бумага черная пузырями пойдет. А иногда уж так повезет, что и поверить трудно! Иду как-то со своей собакой, и вдруг что-то на голову валится. Ну, думаю, сволочи, стулья они там сверху ,что ли, кидают. Они там каждый год привыкли мебель менять, а старую в окно. Думала, чего доброго ножкой стула по голове. Но то была не ножка, а журнал какой-то. Так и лежит в луже, на обложке рисунок Кабакова. И весь в грязи. Уже успел Кабаков выпачкаться. Стала я его из лужи вытаскивать, смотрю - еще мелкие кусочки посыпались - и название А-Я. Вот, думаю, повезло! Полчаса в грязи прокопалась, пока все не собрала. Чего, думаю, журнал-то выбросили. Чего только в жизни не бывает... Вот почему привлекла меня идея “Суммы Археологии”.

Перформанс, переходящий в картины, становящийся тотальным творческим действием, взрывающим пропитанную некрофилией атмосферу соцреальности. Духовная концентрация ТОТАРТ’а как средство дезактивации зараженной местности. Оазис Витафилии среди разлагающегося, смердящего трупа некоего социального проекта, приказавшего долго жить, но могущего еще как отравить все живое своими миазмами.

Хилость Эроса, тупость Танатоса. Боеголовки на картинах Абалаковой как символ импотенции. Культурное цитирование ее произведений как знак археологических изысканий сокрытых фрагментов расчлененного мертвого тела Культуры. Сращивание и оживление покойника посредством творческого акта, в котором исследование коллективного бессознательного делает К. Юнга неуместным педантом.

Картина художницы “За две с половиной тысячи лет до Рождества Христова мои предки держали охотничьих соколов” - одно из лучших произведений русского авангарда. Оно глубоко, таинственно, напряженно и трансцендентно. Его непосредственная аппеляция к глубинам подсознательного производит самое благоприятное терапевтическое воздействие.

“Мой муж, Толя Жигалов, говорит, что жить со мной невозможно, потому что у меня “мифологическое сознание”. Вот на Западе, где к власти пришли рационалисты, вслед за которыми топают роботы, таким, вроде меня, уже деваться некуда. Разве что в клинику профессора Титанушкина. И не в качестве симулянтов, которых он не любил. Правда, эти самые, которые не роботы, говорят, что те, у кого “мифологическое сознание”, еще могут кое-как продержаться, если они женщины или художницы. Стало быть, мне и карты в руки”.

Бредовые идеи русского философа-некрофила Николая Федорова о воскрешении мертвых кажутся не такими уж дикими, если рассматривать их в контексте творчества Наташи Абалаковой. Ведь воскрешаемые ею “тени забытых предков” (встречающиеся практически на всех картинах художницы) оказывают сильнейшее оживляющее воздействие на забетонированное и зацементированное, наглухо отрезанное от корней сознание современников. Это собирание воедино всего культурного опыта человечества. Ее лексикон включает все художественные коды всех времен и народов, от наскальных надписей до божественного “ничто” Малевича.

Подобная археологическая деятельность стала возможной в результате особого процесса, оформившего в течение нескольких последних лет необходимый контекст, или, как мы его условно называем, Новое искусство. “Summa archaeоlogiae” - это свидетельство, но не с большой буквы и не в общепринятом смысле, где рядом с этим словом всегда возникает мысленно произнесенный детерминант “историческое” или “духовное”. Одновременно и факт, и его интерпретация. Мне предпочтительней, чтобы рядом со словом “свидетельство” возникал другой детерминатив, мыслилось какое-нибудь слово, вроде “коллективное”, “анонимное”, “безответственное” или “безответное”.

Реалии бреда или реальная бредовина нашей жизни. Милая сердцу социальная помойка, где всякая не нужная никому, кроме бродяг, дрянь становится как-то по-своему очень дорога и примечательна, привлекательна. По крайней мере, куда дороже, чем блестящая мишура в ярких упаковках - жалкий псевдопродукт псевдореальности. Археология как принцип независимого существования. Экскавация происходит во всех и всяческих местах - на кладбищах, стойбищах, на местах бывших лагерей и острогов, помойках... Влюбленность в археологию - единственный способ выживания в обществе, нацеленном на уничтожение культуры и человека. Особенно человека творческого. Регенерация - вот единственная надежда, хрупкая мечта всей катакомбной культуры.

Современная лексика, если она берется художницей, то используется тотально. Как бы раз и навсегда она отделывается от всего этого китчеобразного кошмара, который как обломками взорванных конструкций заваливает и практически уничтожает лик Прекрасного. Мы видим лицо современной Мадонны, нарисованное в пристанционном сортире, где в свое время красные расстреливали белых, а белые красных. Мадонну, всю исписанную непристойностями, испещренную символикой панк-культуры. Но ее притягательность даже в таком профанном виде необыкновенно велика и как бы опять отсылает нас к докультурному восприятию искусства. Двойное, тройное остранение как метод исследования современных культурных и псевдокультурных наслоений и положений на классическом, бальзамированном теле Культуры. И как результат - проявление давно забытого архетипического.

Пустырь, который тем не менее влечет к себе самым странным образом. Куда хочется уйти, уединиться, спрятаться от всего среди лопухов, колючек и ненужных разбитых предметов. Таких нужных в творчестве художницы! Социопространство, превращенное в пустырь. Взорванность, раскроенность, платоновская расшитость нашего социума, который тут и там зияет вскрытыми гробами. А по кладбищу гуляет пьяная праздная чернь. Сбывается ныне пророчество Н. Федорова - “и кладбища станут гульбищами”. Всеобщая неустроенность и вечное балансирование на грани хаоса, в виду которого даже дурдом или тюрьма могут показаться единственно приемлемыми бастионами здравого смысла и стабильности. Все это делает порой “новый прекрасный мир”, где самая передовая технология исключает возможность идиотских фраз типа “Извините, мы расстреляли вас по ошибке”, желанной формой существования. А если и бежать из дурдома, куда тебя сдали родственники для твоей же пользы, то только на остров искусств.

Художник как затворник в деревенском доме, напичканном до предела всякой электроникой, видео и стерео, различными японскими чудесами, средствами коммуникации, делающими путешествия архаикой в духе пророчеств Маршалла Маклюэна.

Художник, контактирующий с любым уголком мира, где живут люди твоего “карраса” (близкие по духу). Фантастическая в наше время, но естественная мечта человека, выросшего в обществе скудости, правовой незащищенности и постоянного преследования, когда вместо контактов с людьми твоего “карраса” тебе предлагают на выбор - психиатра, милиционера или кагебешника.

ТОТАРТ как проект будущего коллективного действия, побеждающего некрофилические тенденции нашего времени, пронизывающие всю цивилизацию. ТОТАРТ, пацифирующий агрессивные эмоции, мотивирующие поведение человека и человечества с момента его возникновения. Концентрация духовной эмоции нации и воскрешение мертвой культуры.

Весна-лето 1990

(МИТИН ЖУРНАЛ #34, июль/август 1990)

ТОТАРТ

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт