7 июля 1988 г., ведущий мировой аукционный дом Сотбис совместно с Министерством Культуры СССР провел в Москве первый международный аукцион картин художников русского авангарда и современных советских художников. Это легендарное событие стало первой ласточкой начавшейся в эти годы либерализации российского художественного рынка, открывшая новые возможности, как для художников, так и для тех, кто коллекционирует их произведения. Причиной, по которой это немыслимое ранее событие стало возможным, был новый курс М. Горбачева – Перестройка.

В число художников-участников аукциона вошли: Иван Чуйков, Владимир Янкилевский, Эдуарад Штейнберг, Сергей Волков, Вадим Захаров, Игорь и Светлана Капыстянские, Григорий Брускин, Евгений Дыбский, Сергей Шутов, Леонид Пурыгин, Лев Табенкин, Ирина Нахова, Дмитрий Краснопевцев, Владимир Немухин, Наталья Нестерова, Дмитрий Плавинский, Александр Ситников, Анатолий Слепышев, Илья Табенкин, Татьяна Назаренко, Илья Кабаков и др.

Аукцион имел ошеломительный успех. Некоторые из ценовых рекордов, поставленные московским Сотбис, до сих пор не были преодолены. На фоне всплеска моды на русское искусство на Западе было организовано множество выставок неофициального советского искусства. Художники, участвовавшие в аукционе, получали приглашения на зарубежные выставки.  Первой, в которой принимала участие Ирина Нахова стала организованная  Лизой Шмитц Iskunstvo: Moskau-Berlin 1988 года в Берлине. (Через год была организована ответная в Москве), затем последовала американская выставка, «Exit Art», куратором которой была художественный критик Маргарита Тупицына. Одновременно, в Нью-Йорке проходила другая выставка "The Work of Art in the Age of Perestroika" в Phyllis Kind Gallery, в которой инсталляция Ирины «Частичный Триумф» занимала целый этаж. Художественный критик Виктор Тупицын, в своей статье «Если бы я был женщиной» так описывает свои ощущения от инсталляции «Частичный триумф I» на выставке "The Work of Art in the Age of Perestroika" в Phyllis Kind Gallery в Нью-Йорке: «У Наховой проявился интерес к драматической образности, воспро­изводящей рельеф посткатастрофического сознания: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладающие нулевой демографической плотностью, они, тем не менее, внушают чувство гармонии и умиротворенности. Такой "Про­хладительный апокалипсис". [85]

В комнатах №2 и №4, несомненно, уже встречаются концептуальные и морфологические  признаки ее будущих проектов – инсталляций «Частичный триумф I» (1989-1990, 6 картин, масло и акрил на холсте. 2: 200х200, 2: 200х150, 2: 150х200, различные гипсовые предметы; см. Приложение II, рис. 25-28), «Частичный триумф II» (1992, холст, масло, гипс; см. Приложение II, рис. 29-30), «Momentum mortis» (1990, акрил на холсте, видео; см. Приложение II, рис. 31-32), в которых Нахову привлекают осколки прошлого, артефакты погибших цивилизаций, разбросанные в пространстве, и не имеющие больше культурного контекста. Здесь мы снова встречаемся с алфавитом знаковых систем, но разрушенным и спутанным, как рассыпавшаяся наборная касса. В тоже время общее пространство инсталляций (как и картин этого периода и более поздних) поражает внешней целостностью и завершенностью.  Печать «тотального» восприятия, развившегося в ходе создания и обсуждения «Комнат», несомненно будет присутствовать во многих более поздних проектах Наховой. Это не только инсталляции, но и живописные работы - диптихи «Амфитеатр» («Дворец Съездов» (1987, холст, масло 140 х 200; см. Приложение II, рис. 46), «Double Vision» («Одновременный контраст») 1989 года (холст, масло; 150х200; см. Приложение II, рис. 47), «Мебиус» (1990) и другие.

 Через год состоялась первая персональная выставка в той же нью-йоркской галерее  Phyllis Kind. За это время в России настали новые, бурные времена – пришел 1991 год, и по совету американских друзей Ирина Нахова подала документы на получение грин-карты.

Переезд в США не стал для И. Наховой эмиграцией. До сих пор она говорит, что живет на два дома. Но возможности, которые предоставили западные кураторы для русской художницы, не могли даже представиться ей еще несколько лет назад, в Москве, где большая часть выставочной деятельности носила все-таки подпольный характер. В любом случае, Запад дал художнице возможность реализоваться в интересном  для нее жанре – жанре инсталляции.

Художница рассказывает, что этот сдвиг в сторону инсталляций был во многом связан с большим количеством поездок. Участие в международных выставках, совместных проектах, такая творческая перегруженность – все это привело к отсутствию, по словам самой художницы, «творческой изоляции», созерцательного погружения вовнутрь необходимых для занятий станковой живописью: «Картина требует абсолютно полного в нее погружения и пустых мозгов. А инсталляция - она другое, когда идея есть, она свершилась, и ты ее воплощаешь. Это такое приятное строительство. Даже если картины являются частью инсталляции, они как кирпичики, которые строятся. Для меня, во всяком случае, психологически работа абсолютно другая, другого типа». [86] К тому же, опыт работы с трехмерностью у нее уже был, и теперь появилась возможность делать и показывать инсталляции в галерее – совершенно новый, требующий активной кооперации со многими людьми вид деятельности, «благотворная замечательная экспансия». [87]

Первые Нью-Йоркские инсталляции Наховой пластически развивают тему смерти предшествующих культур и вопросов сохранения взаимосвязи между днем сегодняшним и наследием павших под натиском времени цивилизаций, представленным в виде разрозненных культурных осколков, античных архитектурных и скульптурных мотивов. Выходя за границы живописи и скульптуры, она работает также и с реди-мейдами. В инсталляции «Кемпинг» 1990 г. (9 раскладушек, акрил и масло на холсте; см. Приложение II, рис. 33-35)  Нахова расписывает брезентовую поверхность раскладушек, создавая иллюзию лежащих на них мраморных статуй или мумий.  Расставленные в зале девять раскладушек, возможно из-за своего количества вызывают ассоциацию со столами в морге. Это впечатление усиливается благодаря белым одеяниям, в которые задрапированы изображенные на раскладушках. И тут наступает понимание, что сами раскладушки – символ временности, как и кемпинг – это не надолго, просто чтобы передохнуть и отправиться дальше.

Развивая эту тему, в 1993 году Нахова впервые прибегает к техническим средствам, создавая инсталляцию «We are all connected» (гипс, керамика, пластиковые трубки, вино; см. Приложение II, рис. 36). По прозрачным пластиковым трубкам, проходящим через  развешанные на стенах вскрытые бюсты, гипсовое сердце, расположенное в центре зала,  качает кровь - вино. Картина предстает достаточно жуткая – сквозь разорванные грудные клетки выглядывают новые лица, которым также нужна кровь, питавшая их уже мумифицировавшихся предшественников.

Начиная с 1993 года большинство инсталляций, Ирины оснащаются невидимыми электронными средствами, и, главное – становятся интерактивными, вступающими в диалог со зрителем. Очень часто, помимо визуального ряда в работы включается также и аудиальное сопровождение.

В 1994 создается инсталляция «Друзья и знакомые» (Пальто, портновские манекены, около 160 см высотой каждый, масло и акрил, электроника; см. Приложение II, рис. 37-39)

Художница так комментирует свое произведение: «Попадая в кромешную темноту пространства инсталляции, вы обнаруживаете себя в непосредственной близости с античными статуями. Они оказываются изображениями, написанными на старых пальто, которые надеты на портновские манекены. Если зритель дотронется до пальто – у статуи активируются аудио-послания, у каждой скульптуры – свое. Эти послания обращены к зрителю с разными комментариями относительно расизма, гомофобии и неравенства полов. Эти «низменные» высказывания контрастируют с прекрасно написанными «возвышенными» греческими образами, и приводят зрителя в замешательство. Живописные образы на пальто из комиссионки, принадлежат античной классике, например, Диадумен  Поликлета, или Афродита Кносская  Праксителя. Меня интересует история искусств, только она правдива. Совмещая артефакты повседневной жизни с историческими образами, я задаю вопрос: что ложно, а что истинно? Поношенные пальто из комиссионки – это современные скульптуры. Я совмещаю их с классическими образами, которые тоже изрядно «затасканы». У каждого пальто – своя история, более представимая и тем более реальная». [88]

Следуя концептуальной традиции приводить зрителя в состояние удивления и непонимания, дающее волю дальнейшей интерпретации, художница совмещает, казалось бы, несовместимое – старые пальто, скрывающие портновские манекены с электронной начинкой и мраморные античные торсы, написанные маслом поверх этой поношенной одежды, вызывающие в памяти классический канон и взывающие к категории прекрасного в истории европейской культуры.

Внутреннее и внешнее поменялись в этой инсталляции местами. То, что обычно скрывает одежда – оказалось на поверхности, лишилось необходимой защиты. Наверное, поэтому, когда зритель приближается к какой-нибудь фигуре, она начинает защищаться по-иному.  Кто-то ругается, кто-то начинает жаловаться, в голосах слышна слабость и усталость, несмотря на то, что ее пытаются прикрыть агрессией и злостью.  Характерно, что  фигуры «оживают» в момент нарушения их privacy. Это английское слово здесь более уместно, чем русское «личное пространство» - во-первых, манекены разговаривают по-английски, во-вторых, следует помнить, что работа была создана всего несколько лет спустя после приезда Наховой в США, где понятие частной собственности  и личного пространства было гипертрофировано также, как оно нивелировалось в Советском Союзе. И неудивительна реакция художницы, для которой, по ее словам, творчество – это способ осознания действительности. 

Способность зрителя к восприятию, несомненно, зависит от психологических, культурных и других особенностей индивида. Причем, эти культурные, этнические, социальные наслоения на личность, могут, как способствовать восприятию, так и препятствовать ему. Зритель, решивший наблюдать инсталляцию издалека, мог и вовсе лишиться возможности «общения» с объектом.

Необходимость активной позиции зрителя заложена в самой идее интерактивности наховских работ. В 1997 году художница участвует в шведской выставке «Маргарета х 4», посвященной 600-летию Кальмарского Договора об объединении Скандинавии, подписанного королевой Маргаретой.

Интерактивная инсталляция «Королева», (железо, алюминий, папье-маше, парашютный шелк, деревянный постамент с вмонтированными электрическими и электронными приборами. 238х59х59см (в сдутом виде), 366 x 69 x 69 см (в надутом виде), см. Приложение II, рис. 39-41), в которой Нахова впервые прибегает к парашютному шелку  как материалу, который станет впоследствии одним из ее ноу-хау.  Несмотря на, казалось бы, явную гендерную тематику работы – «Королева» чередует женскую и мужскую форму в зависимости от местонахождения зрителя – при  его приближении готическая задрапированная фигура женщины под шум  компрессора превращается в высокую фаллическую колонну, возвращаясь к своему женскому облику, находясь в одиночестве,  Нахова относится к этой чрезвычайно распространенной в западном современном искусстве теме с известной долей иронии. Концептуалистская отстраненность позволяет Наховой манипулировать модернистскими художественными стратегиями и выявлять их структурные основы. За сменой женского и мужского скрывается идея мягкого и твердого, спокойного и агрессивного – противопоставлений, хотя и применимым к вопросам пола, но также носящим и свободную от гендерного анализа, общечеловеческую окраску – это метафоры социального поведения – личного и общественного.

 В инсталляции «Большой красный», 1998 года (надувной парашютный шелк (в надутом состоянии 500 х 150 х 150 см), электроника, звуковое сопровождение: «Нарушение воздушного пространства может привести к непредсказуемым последствиям») художница вновь обращается к теме личного пространства, на этот раз маскулинность объекта подчеркивается столько раз, что, это просто не может не вызвать улыбку. Гигантский красный предмет, в зависимости от степени своей активности, напоминающий то фаллос, то глубинную бомбу, то сдувшийся воздушный шарик – мужские игрушки для всех возрастов. Безвольный, напоминающий амебу предмет на полу, при пересечении невидимой границы, раздувается, ощериваясь шелковыми шипами, заставляя зрителя покинуть свою территорию, и возвращается в исходное состояние, стоит освободить его приватное «воздушное пространство».

Инсталляции Наховой, активизирующиеся в присутствии  зрителя, напоминают о том, что произведение искусства «обретает свой онтологический статус только, когда актуализируется и воспринима­ется заложенное в нем содержание». [89] Причем, важно понимать, что содержание это может не быть связанным с интенцией автора,  возникая непосредственно в момент интерпретации зрителем.

Например, инсталляция  «Гладильные доски», 2001 года (термальная печать на ткани, доски (135 х 42 х 3 см) каждая, четыре утюга, термальная печать на клеящемся виниле см. Приложение II, рис. 42-43)  воспринимается большинством критиков и зрителей как очень феминистская. Но сама художница, не считает эту тему главной, хотя и не отрицает, что затрагивает в ней, как и в нескольких других своих работах эту тему. [90]

Об этой работе, представляющей из себя семь гладильных досок, с напечатанными на них фотографиями обнаженных женских спин, американская художница Марина Мангуби говорит, что Нахова в ней раскрывает тему анонимности женских образов: «По форме напоминающие готические окна, они заключают в себе обнаженные женские спины. Внимание сосредоточено на лучащейся поверхности кожи. Она кажется открытой прикосновению, податливой, сохраняющей тепло, нежность и чувственность молодого женского эпителия. Внутри этих готических ниш фигуры выглядят изолированными и в тоже время незащищенными. Изображение кожи на горячей поверхности старых утюгов предполагает, что в гладильных досках одновременно заключены угроза и удовольствие. Гладильные доски держат тепло также, как и человеческая кожа. В острых и разнообразных работах Наховой понятие фактуры приобретает новые физические и философские качества». [91]

Продолжает «женскую» тему  инсталляция «Побудь со мной», 2002 года. Инсталляция представляет собой несколько картин («Прямая перестрелка № 1» (245 х 460 см) термальная печать на холсте; «Прямая перестрелка № 2», «Непрямая перестрелка №1 и №2», каждый 185 х 366 см), и выполненную из шелка интерактивную скульптуру (термальная печать на шелке. Бокс (230 х 122 х 122 см): надувной парашютный шелк, дерево, ламинированный поролон, электроника, звук).

Зрителей встречает комната с живописью цвета английского газона, в центре которой располагается шелковая скульптура, представляющая из себя символическую матку из розовой ткани, попадая в которую, словно в ловушку, человек, сдавливаемый шелковыми объятиями, и усыпляемый звуками материнского голоса хочет немедленно выбраться. При этом символическом акте рождения, предоставляется возможность осознанного выхода в мир, который только в этот момент поражает психоделической яркостью наховских полотен.

Художник Никита Алексеев предлагает другое прочтение:  "Анализ приводит к следующему: ты, живущий, жив. И пора позвонить родителям, спросить их, как они-то поживают. Не важно, кого вы считаете своими родителями - биологических папу и маму, Иисуса Христа, Будду, Первопринцип, Иегову или кого-то, что-то еще. Call Parents. Они спросят: "У тебя все хорошо ли?" [92]

В отличие от мотива рождения, который не так часто, и не так открыто интересует художницу, тема смерти и разрушения встречается во многих работах Наховой на протяжении всего ее творчества («Похороны генерала», «Частичный триумф», «Momentum mortis», «In Memoriam», «Deposition» и др.)

В инсталляции  «Репетиция» (2003, 1 лайтбокс на стене (169 x 125 x 20 см), 50 лайтбоксов (24 x 47 x 18 см каждый), ламинированная термальная печать на поликарбонате, см. Приложение II, рис. 44-45) Нахова обращается к теме смерти художника, обставляя ее как театральную постановку. Затемненное пространство, в которое попадает зритель, вызывает стойкие ассоциации с кинозалом. Но вместо экрана на стене располагается большой лайтбокс за балконной репродукцией картины Эдуарда Мане «Балкон».  Персонажи картины смотрят в зал, где вместо кресел в строгом порядке располагаются пятьдесят гробов - лайтбоксов, в каждом из которых Нахова запечатлела друзей и знакомых, в позе мертвого тореадора из одноименной картины Мане.

Дамы с балкона с интересом смотрят в зал, наблюдая сцену «красивой смерти». «Зал служит ареной, экран символизирует ряды театра. Система замкнута сама в себе. Зрелище поглощено самолюбованием». [93]

Хотя многим проектам Ирины Наховой свойственна серийная проработка определенных тем (И. Бакштейн именует эту особенность «парадигматическим принципом») [94], и в этой главе основное внимание было сосредоточено именно на работах, связанных общими, повторяющимися идеями и концепциями в творчестве художницы, спектр интересующих ее тем выходит далеко за пределы представленных здесь примеров. Это и работы, посвященные одноэтажной Америке («Велосипед», 2006; «Степень повышенной опасности», 2004), и своего рода театрализованные путешествия по истории («Deposition», 2000), или  земному раю (кубические скульптуры для летнего бьеннале в Лулеа, в Швеции - «Анютины глазки», «Люпины», «Форциссия», «Сидящая на берегу» и «Волна», 2003 год).

Создавая свои инсталляции, Ирина Нахова никогда не оставляла занятия живописью. Ее картины становятся частью инсталляций, создавая целостное, многогранное пространство, окружающее объекты. В работах, анализирующих восприятие пространства, как картинного, так и реального, это сочетание живописи и трехмерных объектов создает иллюзию взаимопроникновения реальности и «зазеркалья», рождаемого на поверхности холста. Идея, впервые воплощенная в  «Комнатах», получала новые проявления во многих работах 1990-2000-х годов. В инсталляциях «Частичный Триумф I» и «Частичный триумф II»  трехмерные гипсовые объекты внедряются в пространство картины, а изображение, в свою очередь, выдвигается за пределы холста в помещение галереи. Таким образом, создается некое эстетическое супер-пространство, абсолютно самоценная среда, обладающая способностью «впускать» в себя зрителя, или, по словам Е. Деготь, «погружать в некую тотальность, где он теряет систему координат, будучи захваченным пространственным вихрем». [95]

В инсталляциях, где станковая живопись отсутствовала, в объектах именно живопись часто также играет ключевую роль, например, изображения античных торсов на раскладушках («Кемпинг») и манекенах («Друзья и знакомые»).

Работы Наховой начала девяностых - это, в основном, инсталляции. Как уже говорилось, это было связано с переездом в США и участием в большом количестве международных художественных проектов, и, как следствие, такой суетной жизни невозможность сосредоточиться на живописи.

В конце 80-х, незадолго до своего отъезда, художница пишет несколько живописных работ, в которых продолжается тема, начатая ранее в Комнатах - создание, или, в случае с живописью - инсценировка тотального, целостного пространства. Такова картина 1987 года, имеющая два названия: «Амфитеатр» или «Дворец Съездов» (140 х 200, холст, масло; см. Приложение II, рис. 46), в которой пространство словно искривлено чудовищным магнитным полем, а зловещие кровавые тона картины пророчествуют о возможной катастрофе. В 1989 году, Нахова использует эту картину (точнее ее вариацию) для инсталляции «Частичный Триумф I». Поверх описанного выше изображения она накладывает силуэты географических границ  Советского Союза с разлетающимися в разные стороны республиками. В инсталляцию включены две таких картины, в которых фон и наложенное поверх него изображение  инвертированы. Создается впечатление, что из холстов двух разных картин были вырезаны одинаковые по форме куски и приклеены заново, но на другую картину. Этот эффект уже встречался в живописи Наховой - в диптихе этого же года «Одновременный контраст» («Двойное видение», см. Приложение II, рис. 47), но там использовался иной технический прием. Эти картины были написаны традиционным способом, без применения техники "двухслойной" живописи, когда условно фоновое изображение заклеивается специальной пленкой с вырезанным на ней изображением, поверх которой пишется второй живописный слой, после чего пленка частично снимается, и в результате остаются два живописных слоя, с различными изображениями.

Эта техника применялась Наховой и в других картинах.  В серии 1998-1999 годов «Домашняя живопись» (см. Приложение II, рис. 48-49) художница совмещает два смысловых слоя - на основе иллюстраций популярного американского журнала для домохозяек и мрачных фотографий из книги "Рождество в Чистилище", о жизни пациентов американских психиатрических клиник 1960-х годов. Эти изображения сталкиваются на плоскости одного холста при помощи десятков вырезанных из пленки мотивов, напоминающих детский клипарт - изображения животных, растений и цифр.

В такой же технике (и также с использованием фотографии из "Рождества в Чистилище") выполнена работа 2004 года "Благовещение" (см. Приложение II, рис. 50). В том же году Нахова создает живописную серию "Из Ниоткуда", в которой идея клипарта используется в другом, более сюрреалистическом ключе. Несколько повторяющихся, незавершенных изображений разного размера размещены на поверхности чистого, только загрунтованного холста. В этих работах пленка не используется, изображения написаны традиционным образом, но повторяющиеся мотивы вызывают ассоциации с клипартом.

На протяжении 2000-х годов Ирина Нахова работает в различных жанрах и техниках современного искусства - не оставляя занятий живописью (диптих «Мама. Папа.» 2010 года(см. Приложение II, рис. 52-53), она создает много совершенно разных работ, как по содержанию и тематической направленности, так и по исполнению. Это и надувная скульптура из парашютного шелка («Искусственное дыхание»), и видеоарт («Велосипед», 2006; «Степень повышенной опасности», 2004), и смешанные техники - фотография, редимейд, лайтбоксы, термопечать на латексе с текстовым сопровождением  («Power Shower», 2002; «Кожи», 2009-2010, «Текст», 2010; см. Приложение II, рис. 51),  и, конечно, инсталляции, объединяющие все эти виды искусства («Мы», 2004; «Репетиция», 2003 и др.). Но во всех работах Ирины Наховой чувствуется особый, проницательный, тонкий и очень женский взгляд на окружающую нас действительность.