БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ
БЕЛОЕ НА ЧЕРНОМ
ЧЕРНОЕ НА БЕЛОМ

«ТВОРЧЕСТВО ИРИНЫ НАХОВОЙ В КОНТЕКСТЕ ПОЗДНЕГО МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА»

Дипломная работа студентки РГГУ Шмагиной О. И.

Научный руководитель: Ст. преподаватель М.Г. Назарова

МОСКВА 2011

ПредыдущаяГлавная Следующая

ПРИЛОЖЕНИЕ I

БЕСЕДА С ИРИНОЙ НАХОВОЙ

Как проект "Комнаты" повлиял на ваше дальнейшее творчество?

Я всегда параллельно занималась инсталляциями и живописью. Но первый раз такой переход к Комнатам был для меня совершенно естественным, постольку поскольку в живописи к тому времени меня интересовало больше пространство нежели объекты. То есть что происходит в живописи между сгустками, объектами - то есть это пространство меня интересовало больше всего.

И переход, расширение этого пространства был для меня насущной необходимостью в 1983 году, когда была сделана Первая комната, потому что я знала, что это было брежневское время, что ехать никуда нельзя, все, что возможно было здесь сделано, мы сидим в закрытом пространстве этой банки, Советского Союза, никогда ничего не изменится, никто не думал, что что-то может измениться, и поэтому можно только каким-то образом изменить пространство в котором я живу. И это был какой-то отчаянный жест. Все были в глубокой депрессии, и я засучив рукава, вытащила все из своей комнаты и решила пространство реальной комнаты своей здешней расширить, сделать его большим, как бы пространством для путешествий. Вот, что для меня были эти комнаты - переделка личного пространства.

Я хотела обратить внимание, что после этого, в 1989 году и позже, в 1990-е годы вы меньше занимались живописью и стали заниматься в основном инсталляциями. Это связано с проектом Комнаты?

Но живопись была в них использована. Конечно, когда ты один раз почувствуешь свободу, переход опять в двухмерность есть, но ощущения разные. Понимаете, станковая картина, если она не часть инсталляции, она подразумевает совершенно другой образ чувств, даже не образ чувств, а чувствование. Вот, например, инсталляции можно делать, занимаясь чем-то еще. А когда ты занимаешься только живописью, ты... я должна быть абсолютно свободна от чего-то другого. Станковой картиной заниматься, делая еще что-то - невозможно.  Картина требует абсолютно полного в нее погружения и пустых мозгов. А инсталляция - она другое, когда идея есть, она свершилась, и ты ее воплощаешь. Это такое приятное строительство. Даже если картины являются частью инсталляции, они как кирпичики, которые строятся. Для меня, во всяком случае, психологически работа абсолютно другая, другого типа. Поэтому я могу живописью заниматься только тогда, когда я не занята чем-то другим.

А вот эти инсталляции тех лет, поскольку после 1988 года, после Сотбис стали приглашать, когда открылся этот железный занавес, я стала много ездить, и все стали ездить, потому что думали, что может быть,  никогда больше такой возможности не предвидится. И ездили, делали всякие проекты, всякие выставки, и в такой суетной жизни и замечательной - открываются новые горизонты, никогда не было времени для такого вот частного, для созерцания, погружения внутрь, отгораживания от окружающей действительности. Вот сейчас я больше стала этим заниматься, выгородилось пространство собственной изоляции, когда можно заниматься живописью. С этими головами, с мамой и папой (речь идет о новом проекте И. Наховой, посвященном ее родителям), какая-то такая интроспекция. А инсталляции для меня, это не интроспекция, а наоборот, экспансия. Такая благотворная замечательная экспансия, и иногда инсталляции требуют участия других людей. Вот почему был такой период, когда были в основном инсталляции, и казалось, что было меньше живописи. Потом, возможности делать вещи в пространстве, их показывать. Потому что инсталляции дома, первые Комнаты, которые я делала - для этого была действительно внутренняя причина, это ни для кого, даже не для друзей, а для самого себя. Я делала ее два-три месяца, она существует неделю или десять дней, а потом это все выбрасывается на помойку. А такое счастье сделать инсталляцию в галерее и показать ее - это совершенно другое. Это активная, физическая нагрузка. Тогда может требоваться участие других людей, помощников, иногда бывает коллаборация, поэтому это действительно такая экспансия.

Много разных тем прослеживается в вашем творчестве, создается впечатление, что это такой ваш способ осознавания жизни.

Да, это действительно так. Это моя форма познания отношений с действительностью. Каким образом я ее познаю. Это, наверное, художнику дан метод познавания и способ существования, то есть каким образом я могу с этой действительностью примириться, или не примириться. А для меня это все должно иметь мотивировку и (я надеюсь, что я человек любопытный) и если что-то непонятно, я таким образом имею с действительностью дело.

Переезд в США повлиял на творчество, я имею ввиду, что появились работы, в которых прослеживается гендерный подтекст, в которого не было раньше. это реакция на социальную, культурную ситуацию в Америке, там этим вопросом пронизана вся жизнь? Гладильные доски?

Я думаю, что да. Наверное. Но в гладильных это не главное.

Но это там есть.

Да. Их можно интерпретировать как гендерные. Потому что мне кажется, при советской власти для меня не было феминизма и гендерного вопроса не стояло тогда, потому что всегда перед всеми стояли задачи прав человека, поскольку все были в одинаковой мере задавлены. И поэтому были проблемы прав человека, а не прав отдельно мужчины или женщины. А понимание задавленности женщин больше, чем мужчин, поскольку дискурс такой феминистский на Западе существует давно, ну скажем так, я узнала о нем. Но а тут он и здесь подвернулся, поскольку как только началась перестройка, началась работа локтями, естественно наши патриархальные мальчики, мужчины женщин придавили очень сильно, мне кажется, поскольку патриархальное общество, и все это начиналось с нуля, здесь дискурс феминистский стал очень важным. Потому что борьба за права женщин очень актуальна на мой взгляд. Сейчас этот дискурс самый важный.

А были еще какие-нибудь темы, которые появились именно после соприкосновения с западным миром, что-то такое, чего здесь не было, а там было? Если проанализировать ретроспективно.

Ну, вот на счет феминизма я анализирую как раз ретроспективно, это точно, но сталкиваюсь я с этим в основном не там, а здесь. Потому что с Андреем Ерофеевым мы сейчас работаем и работали в 1992 году в Югославии, было бьеннале и какие-то художники русские там работали, это было в Черногории, в Цетене, и Югославия, на мой взгляд, еще более патриархальная страна, это просто что-то невероятное. И я там стала делать работу, как реакцию именно на тех мужчин окружающих. Вот в Грузии такого никогда не было, там они очень уважительно относятся к женщине, к пожилым людям. Есть там какой-то культ женщины, что никогда человек себе не позволит что-то грубое, а вот в Черногории - хватание девушек, отношение, как к каким-то предметам, это был чудовищный мачизм в самом гадостном проявлении. То есть больше это проявляется в странах, которые с феминизмом и не сталкивались. Я не могу сказать, что это реакция, на то, что там, но западный мир прошел какой-то путь. Там нет мужской работы, женской работы, такой проблемы там нет.

Ваше отношение к истории искусства, это как материал для переработки, или это тоже познание мира, только в историческом его аспекте?

Да, совершенно верно, я всегда считала, что мы знаем историю, как жили люди до нас и что происходило именно по архитектуре, по тому что осталось, по картинам, по скульптуре. Это как часть материального мира, но с другой стороны, это видение чьими-то  глазами. То есть мы все воспринимаем через историю искусств, если мы открыты для этого. Я не знаю, может быть люди, которые и не художники, просто интересующиеся, они тоже воспринимают все тоже чужими глазами, вот это интересно, кстати говоря. Действительно, мы же не знали как там было в 1535 году в Венеции, например, мы видим это все по картинам венецианских мастеров. А может быть это все.

Нам сейчас Голливуд предлагает альтернативные версии.

Правильно, а может быть, это тоже были альтернативные версии этих художников, тогда кино и фотографии не было, хотя кино и фотография - это тоже подтасовка. Может, все,  что мы знаем о прошлом, это все фальшивка. Мы знаем, что, например, в литературе тексты заменялись, подменялись, редактировались, и это действительно фикшн, фэнтези. Может быть, мы вообще живем в фантазийном мире, очень может даже быть. В связи с последними открытиями и книгой Стивена Хокинга [96], что мы существуем одновременно в десяти мирах и все это только в мозгу существует, может это действительно сгусток, салат такой, винегрет.  Из отдельных кусочков фантазий разных людей

Пространство для вас - это визуальное пространство или это может быть психологическое, личное и т.д. То есть более широкое понимание. Интерес к такому пониманию  пространства пришел от живописи, как такой "взгляд художника" или пространство для вас изначально было такой скорее философской категорией, а не физической?

Я думаю, что все идет от жизни. Художник он тоже получается каким-то образом из жизни. Каким образом, почему - это надо смотреть в детской психологии, каких-то грезах детских искать, почему один ребенок изучает одно, другой становится художником, третий музыкантом. Но, что касается меня, это точно тот факт, что мне не хватает пространства, личного пространства, пространства передвижения, еще чего-то, поэтому ив живописи, и в инсталляциях я хочу придумывать и делать, осуществлять новые пространства, где я еще никогда не бывала. И для других тоже, если им будет интересно побывать там, обнаружить что-то новое, удивительное. То есть причина в том, что мне мало места. Такое вполне жизненное ощущение. Хочу, чтобы было больше места для разного - удивительного, цветного, психологического, непонятного.

Когда вы в серии  "Домашняя живопись" совмещали совсем разные пространства - фотографии из журналов о жизни пациентов психиатрических клиник и иллюстрации из журналов Марты Стюарт вы хотели вывести зрителей из равновесия?

Да, совершенно верно. Изначально я хотела, но это не было осуществлено... Изображения на картинах немножко увеличены, немного больше реального. И я хотела бы, чтобы "Домашняя живопись" была вывешена когда-то в пространстве галереи, и чтобы зритель, попав туда, мог бы при каком- то своем усилии перемещаться между черно-белым пространством и цветным. И зритель мог бы соотносить размеры собственного тела и изображений. Но это никогда не было сделано, хотя, может быть еще не поздно.

Среди ваших тем часто встречается тема смерти. Причем совсем с юного возраста. И вот тема руин - это, словно объединение этих двух тем - смерти и пространства. Ведь руины, это то, что остается от пространства, такая, если можно так выразиться "смерть пространства".

Никогда мне не задавали такой вопрос, и я сама никогда не думала об этом в таком контексте, хотя, возможно да, это связано. Наверное, руины -  это такие метафоры смерти.

Меня всегда интересовали античные руины, и иногда я думала, что, возможно все это такой китч, ведь почему в каждом музее так много этих ваз - потому, что это предметы массовой культуры, а статуи, возможно, с ними то же самое. А смерть все облагораживает, все сразу поднимает на другую, высокую ступень. Пока человек жив, он может быть объектом смеха, а труп - уже нет. Это вывод в область возвышенного. И я, как поборник возвышенного постоянно с этим имею дело. Я романтик. Если концептуализм, то романтический. Я хочу, чтобы это было не просто так.

Когда вы работаете над картиной, идет ли ответная реакция от самой живописи? Ведь, с одной стороны, ваше творчество - это концептуализм, а с другой, живопись ведь предполагает такое общение между автором и его картиной.

Картины, живопись имеют собственный материал, концептуализм - это идеи, они материала не имеют. В этом смысле для меня образ, материал - важны. то есть противоречивое творчество. С одной стороны, чисто концептуальное отношение, пренебрежение материалом, в каком-то смысле, то я могу взять звук, то видео, то фотографии. Материал подчиняется идее в инсталляции, видео, но не в живописи. Живопись для меня совершенно отдельная деятельность.

Над чем вы сейчас работаете?

Я сейчас работаю над совершено разными вещами. И живопись и другое. Не знаю, получится ли у меня совместить. С одной стороны, я буду делать макет для Сердца Города, это тот самый проект, который никогда не был осуществлен в Гостином Дворе. Это чисто техническая работа. Творческая, но техническая. И, я надеюсь, что я начну делать "стертую живопись". Для меня сейчас очень важна сейчас тема про непонимание языка. Как можно смотреть и не понимать. Я хочу сделать "слепые" тексты и "слепые" картины. И я хочу сделать эти стертые картины, стирать их пока они еще не закончены. Это не перформанс, не отрицание живописи, это живопись, но такого странного свойства.

Декабрь 2010

[96] Речь идет о книге Стивена Хокинга «Большое, малое и человеческий разум».

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

ИРИНА НАХОВА

На главную страницу сайта Сергея Летова