БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ENGLISH TRANSLATION TRANSLATION IN ENGLISH

 

А. Монастырский

ИНСТАЛЛЯЦИИ

Предисловие

У меня есть основания считать, что в 90-е годы мой эстетический дискурс реализовывался не столько в акциях 7 тома ПЗГ, сколько в инсталляциях, список и краткие описания которых я привожу ниже. Эти инсталляции естественным образом продолжили (для меня) ту линию 5 тома ПЗГ, которая завершалась последней акцией тома - «Ангарами на северо-западе». В сущности, это была не акция, а некая констатация и полагание нового места деятельности- уже за пределами Киевогорского поля, созерцание строений (закрытых помещений), которые послужили как бы моделью, эйдосом тех мест, где, начиная с 1990 года, осуществлялись инсталляции. То есть открытое пространство загородного поля было дискурсивно заменено на закрытые помещения музеев и галерей, в которых - через инсталляции - выстраивались текстовые поля других уровней со своей особой сюжетикой и событийностью. Причем практически во всех инсталляциях так или иначе присутствуют элементы «Поездок за город».

Андрей Монастырский. Ангары на севере


ИЗ КНИГИ

1990 (инсталляция для зала)

Инсталляция состоит из четырех основных элементов: 1. Деревянная модель (1:1) некоего сельскохозяйственного орудия («Черпалка»), «реконструированная» на основе его изображения на северокорейской картине с Ким Ир Сеном. 2. Серия из 12 графических листов, представляющих собой «трехслойные» коллажи с северокорейскими комиксами, наложенными на машинописные листы текста статьи А. М. «Идеология пейзажа» (которые использовались в качестве фона для листов комиксов) с наклеенными на них (комиксы) бумажками с машинописными текстами Н. Паниткова, наговоренными им на магнитофон во время акции «На горе» (см. описательный текст этой акции и приложение к ней).

3. Письменный стол с висящим над ним диктофоном. На столе- северокорейская книга, посвященная северокорейской живописи, каждый раздел которой предваряется фотографией Ким Ир Сена, рядом с которым обязательно стоит сопровождающее лицо с диктофоном в руке. На обложке книги красным летросетом указаны номера страниц с этими фотографиями. 4. Две специальным образом составленные этикетки (машинопись на белой бумаге, наклеенной на зеленый картон с выделением ключевых слов красным летросетом). Одна этикетка- к «Черпалке», вторая этикетка- к графической серии.

Материалы инсталляции опубликованы:

Особенные истории. Каталог выставки, Москва, 1990, стр. 20-22, 25-29.

In Moskau...In Moskau... .Каталог выставки в Карлсруэ, 1995, стр. 66-67.

Kultur und Krise. Osteuropaforschung, band 39, стр. 116, 118.

Коллекция П. Спровиери.

Андрей Монастырский. Инсталляции из книги

Андрей Монастырский. Инсталляции из книги 2


СИТУАЦИЯ ИСКУССТВА В МУЗЕЕ МАНИ

1991 (инсталляция для зала)

Инсталляция составлена на материалах подготовительной акции «Н. Паниткову (подготовка к экспозиции)», которая была проведена в Бохуме на территории музея «Ситуация искусства» 13 апреля 1991 года (см. соответствующие материалы в сопроводительной книжке к видеокассете «Н. Паниткову. Подготовка к экспозиции» в серии С. Хэнсген «Видеотека»).

Инсталляция была осуществлена в загородном музее МАНИ в июне-июле 1991 года (было только два зрителя- Ю. Лейдерман и Е. Бобринская).

Инсталляция состояла из следующих элементов: 1. Цветной лазерный ксерокс (А0) с фотографии Киевогорского поля. 2. Четыре ксерокса (А3) со страниц путеводителя по музею «Ситуация искусства» (на немецком языке). 3. Два графических листа (А2) с золотыми кружочками, закрашенными Панитковым во время акции «Подготовка к экспозиции»- «Таблица директоров для дракона» и «Таблица аффекторов чувства». 4. Пять черно-белых фотографий территории музея «Ситуация искусства». 5. Коробка из прозрачного оргстекла с шариком золотой фольги внутри, в которую был завернут шоколадный заяц, использованный во время акции «Подготовка к экспозиции». 6. Три машинописные страницы с текстом И. Бакштейна, написанным для инсталляции. 7. Листы инструкции для Н. Паниткова (с акции «Подготовка к экспозиции») в застекленной рамке.

Заключительным этапом всей секвенции «Ситуация искусства в музее МАНИ» было «действие с коробкой», проведенное 3 августа 1991 года в Ботаническом саду на реке Лихоборке (см. материалы «Видеотеки» С. Хэнсген- сопроводительную тетрадь к видеокассете «Утиная коробка»).

Материалы инсталляции опубликованы:

Реки, озера, поляны. Сборник МАНИ № 6, 1991.

a Mosca... a Mosca... . (фрагмент), стр. 134-135.

In Moscau... In Moscau... . (фрагмент), стр. 68-69.

Венецианское биеннале 1993 г. XLV Esposizione Internazionale d’Arte (v. 2), 1993. стр. 533.

Коллекция П. Спровиери и музея МАНИ.

Андрей Монастырский. СИТУАЦИЯ ИСКУССТВА В МУЗЕЕ МАНИ


ПОДПИСИ

1989-1994 (инсталляция для зала)

Инсталляция представляет собой два графических стенда, расположенные в зале друг против друга- на торцевых стенах. Один стенд- это составленные в четыре ряда ксерокопии документов акции КД «Темное место» (1983; черновой вариант- 1981). Изначально было взято четыре оригинала документов: 1. Два рисунка В. Мироненко, скомбинированные через ксерокс на одном листе (его зарисовки «темного места» во время одноименной акции). 2. Рукописный текст С. Ромашко на одном листе, описывающий «темное место» одноименной акции (ее «черновой» вариант 81 года). 3. Рукописный текст Н. Алексеева на одном листе (то же самое, что и у Ромашко). 4. Два рисунка И. Кабакова, скомбинированные через ксерокс на одном листе (то же, что и у В. Мироненко). Затем со всех этих листов были сделаны ксероксы (размером А4)- каждого листа по 10 экземпляров. Причем на текст Н. Алексеева по центру вертикально был наложен прямоугольник белой пустой бумаги, который скрыл центральную часть текста на ксероксах. В 1990 году по просьбе А. М. эти ксероксы были подписаны авторами листов (ставилась подпись и две даты- дата проведения «Темного места» и дата подписания листа). В составе стенда (общий размер 2,10 м. х 1,20 м., без учета рамок) использовались 10 листов, подписанные В. Мироненко, 10 листов- С. Ромашко, 10 листов- Н. Алексеева (он ставил подпись по центру листа- в пустом белом прямоугольнике) и 9 листов - И. Кабакова. В середине последнего, нижнего ряда, составленного из листов И. Кабакова, был помещен описательный текст акции «Темное место» (таким образом стенд представлял собой прямоугольник, составленный из 40 листов размером А4- четыре ряда по 10 листов).

Второй стенд (общий размер 7,50 м. х 2,50 м., без учета рамок) был составлен из 40 листов размера А2. Из каждой подписанной серии был взят один лист (всего четыре) и с каждого из них было сделано 10 (в случае с Кабаковым- 9) ксерокопий А2. Затем все ксерокопии были подписаны А. М. (инициалами, красным фломастером в правом нижнем углу листа с датой «93»). В середине «кабаковского» (нижнего) ряда помещался также увеличенный описательный текст «Темного места». Этот второй стенд был составлен также, как и первый (соответственно он был большего размера).

Посередине зала (поперек) стоял большой стол, накрытый черной тканью (он как бы делил зал на две половины). На столе, по углам, лежало четыре переплетенные тетради с материалами акции «Темное место» (две тетради А4 и две тетради А3). Над столом вертикально висел большой черный овал- 4 метра по длинной оси- (значительно увеличенная копия овалов, использованных в акции «Темное место» 1983 года), усиливающий впечатление разделенности зала на две половины. Выставка проходила в Kunst-Werke Berlin с 13 марта по 17 апреля 1994 года.

Материалы инсталляции опубликованы:

A. Monastyrskij. Каталог выставки в Берлине, 1994.

Андрей Монастырский. ПОДПИСИ 1, инсталляция

Андрей Монастырский. ПОДПИСИ 2, инсталляция


КОМАРЫ

1994 (инсталляция для зала)

Инсталляция предполагает вытянутое помещение («коридорного» типа), где можно использовать все стенки, включая торцевые (или выгородку, как это было сделано в Аахене в помещении коллекции Людвига на выставке Fluchpunkt Moskau в 1994 году). На одной стене этого «коридорного» зала висят в ряд под стеклом 16 цветных фотографий (50 х 70 см.) «золотых скульптур» советских республик фонтана «Дружба народов» (Москва, ВДНХ). Эти фотографии напечатаны со слайдов, снятых А. М. зимой 1990 года. Скульптуры на фотографиях изображены «со спины», так как фотографировались «изнутри» фонтана, из его центральной части. На противоположной стене, напротив фотографий, висит 14 графических листов, представляющих собой увеличенные до размера А2 иллюстративные листы из энтомологической книги «Грибные комары Голарктики» с изображениями гениталиев самцов комаров различных голарктических видов. Фрагменты рисунков закрашены «золотым» фломастером. Листы прикреплены к картонам золотого цвета. На одной торцевой стене висит ксерокопия (размер А0) черно-белой фотографии, на которой изображен купол небольшой обсерватории, находящейся на левом флигеле гостиницы «Космос» в Москве.

На противоположной торцевой стене- географическая карта Бурятской ССР с наложенной на нее обложкой брошюры «Грибные комары Голарктики». Вдоль стен с фотографиями и коллажами, на полу, лежат стопки (изображением вниз) ксерокопий с тех же самых фотографий и коллажей, которые висят на стенах (16 стопок вдоль стены с фотографиями и 14 стопок вдоль стены с коллажами). В каждой стопке- 200 листов. Среди них попадается ксерокс с черно-белой фотографии, которой нет в экспозиции: человек с палочкой зимой на улице рядом с гостиницей «Космос» на фоне обсерватории. Предполагается, что зрители инсталляции могут брать себе на память листы из стопок.

Материалы инсталляции опубликованы:

Fluchtpunkt Moskau, Каталог выставки в Аахене, 1994, стр. 136, 137.

Коллекция П. Спровиери.

Андрей Монастырский. КОМАРЫ 1, инсталляция

Андрей Монастырский. КОМАРЫ 2, инсталляция

Андрей Монастырский. КОМАРЫ 3, инсталляция


КОМАРЫ - 2

1994 (для зала с дверью на улицу)

Инсталляция представляет собой две копии вывесок представительства Бурятской республики при президенте Российской федерации, которое расположено на проспекте Мира в соседнем с гостиницей «Космос» доме (он виден на фотографии с обсерваторией из инсталляции «Комары»- обсерватория изображена на фоне этого дома), которые вешаются слева и справа от двери, ведущей на улицу и находящейся в каком либо выставочном помещении. На одной из вывесок- текст на бурятском языке (кириллицей), на другой вывеске- тот же текст на русском языке: «ПОСТОЯННОЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО РЕСПУБЛИКИ БУРЯТИЯ ПРИ ПРЕЗЕДЕНТЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ».

Материалы инсталляции опубликованы:

No man`s land. Каталог выставки в Копенгагене, 1995. Часть первая - стр.17,

часть вторая - стр. 21.

Коллекция М. Лерхарда.

Андрей Монастырский. КОМАРЫ-2 Фото 1, инсталляция


ИЗ ШЕСТОГО ТОМА “ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД“

1995 (стендовая инсталляция)

Инсталляция “Из шестого тома ПЗГ” представляет собой настенный графический ряд из 9 элементов: таблица “Загородные пространства” (акции КД, проведенные загородом), 7 фотографий А. М. рабочих моментов акции “Открывание” из 6 т. ПЗГ (моменты поиска Н. Панитковым и С. Хэнсген резиновой шайбы с одной из ног штатива видеокамеры, случайно упавшей в снег), таблица “Городские пространства” (акции КД, проведенные в городе), стол с игровым полем “Путешествие в нирвану” (старинная тибетская игра, размер А0), который, после окончания акции «Фотоаппарат и орел» (см. ниже), был накрыт прозрачным прямоугольным футляром из оргстекла. Под футляром была оставлена фигурка орла на 77 клетке игрового поля. Сверху на футляр была положена тетрадь с записью ходов первой части акции “Штеффену Андре” и поставлен фотоаппарат, который использовался в игре.

Акция «Фотоаппарат и орел» представляла собой продолжение работы “Штеффену Андре” (см. 6 том “ПЗГ”, стр. 53) и осуществлялась в рамках выставки “Кraftemessen” 17 июня 1995 года (Мюнхен) в интерьере инсталляции А. М. “Из шестого тома ПЗГ”. Фигурка церкви, которой играл А. М. в акции «Штеффену Андре» была заменена маленьким фотоаппаратом. Этим фотоаппаратом- в процессе игры перемещая его по полю- А. М. фотографировал фигурку бронзового орла (ею играл Шт. Андре). Игроками было сделано 104 броска костью, в результате чего фотоаппарат оказался вне игрового поля (выигрыш), орел же достиг 77 клетки на игровом поле.

Фотоаппаратом было сделано 20 снимков. Первый снимок- с начальной позиции игры ( фотоаппарат- на 13 клетке поля, орел- на 11 ), последний снимок- со 104 клетки поля ( орел на 77 ). Секвенция этих 20 цветных снимков составляет фоторяд А. М. “Фотоаппарат и орел” и может быть экспонирован как самостоятельная работа.

Материалы инсталляции опубликованы:

Kraftmessen. Каталог выставки в Мюнхене, 1995.

Texte zur Kunst, 1995, # 20, стр. 148.

Андрей Монастырский. ИЗ ШЕСТОГО ТОМА “ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД“, инсталляция


ФАКТУРА ДИСКУРСА МАНИ В 1978 – 1989 ГОДАХ

1989, совместно с С. Х.

Андрей Монастырский. ФАКТУРА
    ДИСКУРСА МАНИ В 1978 – 1989 ГОДАХ, инсталляция

Between Spring and Summer, Tacoma Art Museum, Washington, The institute of Contemporary Art, Boston, Massachusetts, 1991


СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЛЕСА

1990 (витринная инсталляция)

Андрей Монастырский. СЕМАНТИЧЕСКИЕ
    ЛЕСА, инсталляция

Sowjetische Kunst um 1990, Kunsthalle Dusseldorf, The Israel Museum, Jerusalem,

ЦДХ, Москва, 1991 – 1992.

Фауна, Малый Манеж, Москва, 1998

Коллекция В. Овчаренко.


ВЕТКА

1995

Андрей Монастырский. ВЕТКА, инсталляция

«Ветка»- акционный «музыкальный» объект (инструмент) одноразового использования для получения звука разматывающегося скотча. Однако она задумана таким образом, что этот звук присутствует только как возможность. Во всяком случае при первом показе этого объекта со стороны зрителей не было попыток размотать скотч с помощью ветки (потянув ветку вниз)- причем если это сделать, то объект будет разрушен. Можно сказать, что этот объект - одновременно и партитура возможного аудиодискурса. Партитурность его построена таким образом (через текст о Штокгаузене и Веберне), что у зрителя, в принципе, и не должно возникнуть желания потянуть за ветку, поскольку заданная в тексте интонация указывает, что и всякое действие с веткой будет «что-то не то», «не та музыка» и т.п.

Таким образом мы имеем дело с объектом, построенном на самой границе эйдоса и мелоса. Одновременно здесь созерцаются и образ ветки (изобразительная предметность), и звук «пойманной тишины» (дискурсивный горизонт возможности музыки).

(Текст справа от доски с веткой: КАКОЙ БЫ ОТРЫВОК ИЗ СТАТЕЙ ШТОКГАУЗЕНА О ВЕБЕРНЕ Я БЫ ЗДЕСЬ НИ ИСПОЛЬЗОВАЛ, ВСЕ РАВНО ЭТО БЫЛА БЫ, КАК ГОВОРИТСЯ, «НЕ ТА МУЗЫКА», «НЕ СОВСЕМ ТО», И Т. Д.)

16. 2. 2005.

XL-галерея, Москва, 1996

Рефлексия, ГЦСИ, 2005


КОЛЬЦО КД

1996

Андрей Монастырский, КОЛЬЦО КД, инсталляция

При знакомстве с материалами акций КД первое, что бросается в глаза (в отличие от документации западных перформансов и российских актуальных акций 90-х годов) - огромное количество разнообразной «пустоты», «невразумительности», «неясности» и т.п. И все это- совершенно справедливо, именно так и обстоит дело с нашей группой. Мы работали (и продолжаем работать) не только на том горизонте «смыслов» временной специфики колоссальных, не урбанизированных пространств сначала СССР, а теперь России (на карте которой с точки зрения городского сознания почти все невразумительно и состоит исключительно из «белых пятен»), но и на том общем для всех культур экзистенциальном горизонте «неясности», «неразличенности», который отделяет (или объединяет) понятие «искусство» и понятие «жизнь», социальное и личное, внешнее и внутреннее и т.д.

Здесь я кратко хочу определить те зоны эстетического интереса, которые объединяют нас, членов «Коллективных действий» и наших постоянных зрителей и читателей, в единую группу на протяжении вот уже более 25 лет.

Эстетический дискурс «Коллективных действий» всегда строился в большей степени не на самих актах искусства (то, что показывалось зрителям во время перформанса), а, скорее, на сопроводительных материалах: параметры поездки к месту действия, уход с него, какие-то побочные происшествия, не имеющие прямого отношения к плану акции и т.д. То есть в обсуждения и комментирования вовлекались те зоны происходящего, где искусство еще не доминирует над обыденностью жизни. Например, группа зрителей собирается на вокзале, чтобы ехать на акцию КД. Дорога к месту действия может растянуться на полтора часа- минут сорок на электричке, потом ждать автобуса, минут двадцать на автобусе и минут двадцать пешком до поля. В этом полуторачасовом перемещении из Москвы загород, казалось бы, нет никакого искусства. И, однако, в каком-то смысле оно уже есть- ведь зрители знают о предстоящем событии, они объединились в группу с определенной целью: ехать на поле, чтобы увидеть перформанс. Собравшись на вокзале, они уже вступили в предварительную демонстрационную зону акции. Все эти предварительные зоны, зоны "последействия"и т.д. были введены нами в структуру эстетического дискурса с помощью больших пауз непосредственно в действии, в акции, с самого начала работы КД. Эти паузы во время разворачивания перформансов мы называем «пустым действием», определяя его как «внедемонстрационное время протекания события». Например, зрители собрались на краю поля. Из леса вышел участник, прошел немного вглубь поля и залег в яму. Его не видно. Время тянется. Прошло две минуты, пять минут, десять. Поле пустое. Где участник? Лежит в яме или уже куда-то уполз? Продолжается ли действие или оно уже давно закончилось, в тот момент, когда участник лег в яму? Зрители этого не знают. Или другой пример. Группа зрителей солнечным апрельским днем собралась на пустом заснеженном поле. Из-под снега звенит звонок. Больше ничего не происходит. Зрители уходят с поля. Звонок остается звенеть. Кончилось действие или нет? Ведь звонок-то продолжает звенеть! Зрители этого не знают. Это может выясниться только потом, когда они познакомятся с описательным текстом акции и с комментариями к ней. Вот такие элементы «непроисходящего» мы и называем «пустым действием». Подобного рода «паузы» использовались Кейджем (вспомним его пьесу «4.33»). Много «пустого ожидания» есть в альбомах Кабакова и в его «пустых» больших работах.

У этих «пауз» есть свой парадигматический ряд, свой ритм. Но он выстраивается не по отношению к другим- событийным- элементам акции, а на более широком горизонте происходящего, на границе искусства и жизни, там, где жизнь находится в состоянии ожидания искусства, а искусство, в свою очередь, в ожидании жизни. Конечно, это ситуация «неясности»- с психологической точки зрения. Но с точки зрения эстетического дискурса как составной части философствования эта неясность, причем постоянная, становится проблемой, источником конструирования эстетической инструментальности, с помощью которой исследуются созерцательные возможности искусства.

Итак, эти паузы внутри действия актуализируют другие «паузы», а именно, происходящее до акционного события, после него и те пространства обработки материала, где происходит его комментирование, обсуждение, оценка и т.п. Вот эти пространства «до», «после» и фактографические пространства и есть главный предмет эстетического интереса «Коллективных действий». Именно в них развертывается истинная событийность наших «акций»- а не просто на поле перед зрителями. Наши «художественные» элементы, из которых конструируются акции, равным образом можно встретить как в искусстве, так и в обыденной жизни, например- «группа», «человек вдали», «хождение», «удаление», «звук», «свет» и т.п. Иногда бывает довольно трудно отделить то, что происходит по плану акции, от того, что в том же самом месте и времени происходит само по себе, в обыденности. Можно сказать, что элементы акций КД- это цитаты из реальной жизни, ready made, взятый из свободной зоны случайных впечатлений: появился из-за поворота человек, прошел по полю, исчез в лесу, проехал велосипедист, ветер наклонил верхушку дерева и т. п.

В своих статьях, исследуя дискурс КД, я называю эту «свободную зону случайных впечатлений» экспозиционным знаковым полем, рассматривая его в соотнесенности с демонстрационным знаковым полем, куда входят все пространственно-временные события, запланированные художественным действием акции. В наших акциях рассматривается именно экспозиционное поле, а демонстрационное поле (собственно художественное событие) полагается как система наблюдательных позиций, «смотровых площадок», откуда и происходит созерцание экспозиционных пространств. Причем это созерцание происходит, как правило, уже после события, не в самом действии, а в тексте- в обсуждениях, статьях, комментариях и т. д. Примером такого «текстового созерцания» является работа «Кольцо КД», которую я сделал в 1996 году. Она целиком построена на «паузах». Знаками пауз в данном случае выступают числа, обозначающие количество месяцев, прошедшее между акциями, расположенными в последовательном временном порядке. На первом листе стоит цифра «1» с арифметическим значком «меньше»- это значит, что между первой и второй акцией КД прошло меньше одного месяца. На втором листе- цифра «6» (количество месяцев между второй и третьей акцией) и т.д. В результате получилась полоса с цифрами, состоящая из 63 элементов. Между этими элементами возникли любопытные взаимодействия. Я назвал эту работу «Кольцом КД», исходя из довольно странного соотношения между первыми двумя листами, цифры на которых дают число «16», и последним листом, на котором обозначен месячный промежуток времени между последней акцией КД первого периода деятельности и первой акцией, когда деятельность группы была возобновлена (между 1990 и 1995 годом группа не работала). Это число- «61»- оказалось зеркальным отражением первого десятичного числа, представленного на первых двух листах- «16». Таким образом возник как бы «законченный», «закольцованный» ряд экспозиционных «пауз», экспозиционный ритм работы КД с 1976 по 1995 годы. «Кольцо КД»- это фактографическое пространство, документ, который стоит в одном ряду с другими формами документации акций: описательными текстами, фотографиями, видеозаписями, схемами и т.д. В нем документируются «промежутки» между событиями, которые, с одной стороны, всегда больше, важнее и продуктивнее самих событий, с другой стороны- именно они, эти названные промежутки, паузы, объединяют отдельные акции в единый ряд, в единую серию. Числа всегда связываются с музыкой. Через «Кольцо КД» (если посмотротреть на эту работу как на партитуру) мы можем понять перформансы «Коллективных действий» и как музыкальное произведение, тем более, что происхождение перформансов хорошо просматривается в истории музыки ХХ века.

Таким образом деятельность КД в равной степени можно отнести и к литературе («роман»), и к изобразительному искусству (история перформанса) и к музыке (аудиодискурс). В разные времена «актуализируется» то или иное «сквозное» прочтение материалов группы «Коллективных действий». КД никогда не занималось искусством в том смысле, когда говорят о какой-то результативной деятельности, о создании конкретных произведений искусства. Метапозиция КД- эстетическая практика, эстетический дискурс. Для нас всегда был важен процесс, а не результат. Это легко понять, если человек в состоянии отличить поэзис (или мелос) от собственно поэзии (или музыки), правильно расставив созерцательные акценты- пространственные и временные (именно пространство и время- истинные «герои» и «персонажи» «Поездок за город», а не зрители или мы, авторы и устроители акций).

L’autre Moitie de L’Europe, Jeu de Paume, Paris, 2000

Kunst um Untergrund, Albertina, Wien, 2000

Веценианское биеннале 2003

Horizons of reality, M HKA, Антверпен, 2003 (собрание музея)


70-Е ГОДЫ

1998 (стендовая инсталляция)

Инсталляция представляет собой графический ряд из 13 белых листов (размер А0), в нижней половине которых напечатана фактография акций КД 70-х годов (например: «КД 28. 05. 1978 Моск. обл., Савеловская ж-д., Киевогорское поле»- то есть даются все координаты акций, кроме их названий). Среди этих листов есть лист с фактографией неосуществленной акции «Близнецы». К середине этого листа прикреплена рамочка под стеклом, в которой помещается описательный текст акции «Близнецы» на немецком языке (так как инсталляция была показана в Австрии; текст может быть и на любом другом языке, включая русский). Этот текст набран кеглем № 4, так что невооруженным глазом его нельзя (или очень трудно) прочесть. К рамочке приделано увеличительное стекло (увеличение - от 5 до 10) на шнуре, через которое можно прочесть текст. Инсталляция может быть расположена на стене или на ширме (6 листов с одной стороны, 7 с другой), как это было в Фельдкирхе в 1998 году.

Андрей Монастырский, инсталляция am-70-oborot-sm

Инсталляции 90-х годов естественным образом продолжили для меня ту линию 5 тома «Поездок за город», которая завершилась (в 1989) последней акцией тома- «Ангары на северо-западе». В сущности, это была не акция, а некая констатация и полагание нового места деятельности- уже за пределами Киевогорского поля, созерцание строений (закрытых помещений), которые послужили как бы моделью, эйдосом тех мест, где, начиная с 1990 года, осуществлялись инсталляции. То есть открытое пространство загородного поля было дискурсивно заменено на закрытые помещения музеев и галерей, в которых - через инсталляции - выстраивались текстовые поля других уровней со своей особой сюжетикой и событийностью.

Работа «70-е годы» представляет собой акционную инсталляцию, где на текстовом поле, организованном большими фактографическими листами акций КД 70-х годов с доминирующими пустыми белыми поверхностями происходит акт прочитывания (зрителем) через увеличительное стекло описательного текста неосуществленной акции «Близнецы». Точнее - попытка прочитывания, поскольку вряд ли кто-то сможет прочесть этот описательный текст целиком (настолько он зануден и лишен «художественного» смысла). Здесь эстетически демонстрируется время зрителя, наклонившегося над маленькой рамкой с лупой в руке - у каждого свое. В этом и состоит акционнность данной инсталляции.

Первый раз эта инсталляция была показана в 98 году в Фельдкирхе (Австрия) в гимнастическом зале консерватории, где в юности лет шесть-семь Конан-Дойль занимался гимнастикой (тогда это здание принадлежало иезуитам). Интересно отметить еще и то, что неподалеку находится гостиница, в которой Томас Манн писал главу «Волшебной горы», посвященную детству Нафты и его учебе в иезуитском колледже- то есть в том же самом здании, где была сделана инсталляция. В фельдкирховском варианте инсталляция располагалась на ширме (6 листов с одной стороны, 7 с другой) и текст «Близнецов» был на немецком языке.

14. 9. 2000 г.

Фельдкирхе, Австрия, 1998

Novikula Artist, Спб, 2000


ИНСТАЛЛЯЦИЯ С ЭКСПОЗИЦИОННЫМ ЩИТОМ АКЦИИ КД «ПАРТИТУРА»

1990 (стендовая инсталляция)

Андрей Монастырский, ИНСТАЛЛЯЦИЯ
    С ЭКСПОЗИЦИОННЫМ ЩИТОМ АКЦИИ КД «ПАРТИТУРА» 91

Sowjetische Kunst um 1990, Kunsthalle Dusseldorf, 1991


ФОНТАН

1996

Андрей Монастырский, инсталляция ФОНТАН

Андрей Монастырский, инсталляция ФОНТАН -sm

Андрей Монастырский, инсталляция ФОНТАНPICT0043-obssiivid-do-muki-mail

Андрей Монастырский, инсталляция for book

Андрей Монастырский, инсталляция FONTAN AMSTERDAM for book Андрей Монастырский, инсталляция FONTAN KASSEL for book

M KHa, Антверпен, 2005; Stedeljik, Амстердам, 2006; Documenta 12, Кассель, 2007, Kunstihoone Таллинн 2008.


ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ

2005

Андрей Монастырский, инсталляция jassik-sverhu-sm

Андрей Монастырский, инсталляция for book

Андрей Монастырский, инсталляция zadniizalsboku-sm


МУРМАНСКИЙ

2007

Андрей Монастырский, инсталляция Install History of Dark s izmerenijamiJPEG

Андрей Монастырский, инсталляция AM-TMA mail

Андрей Монастырский, инсталляция 8 for cover3 PUSTOI

Об инсталляции «Мурманский»

В сороковых годах после войны в Мурманске на рынке стоял шатер с большой вывеской на нем «ТЬМА». У входа стоял мужик с бородой и продавал билеты. Купив билет, вы входили в полумрак шатра. Внутри ничего не было, только посередине из земли вертикально торчал обрезок трубы. «Где тьма?»- спрашивали вы. Мужик подводил вас к трубе и предлагал заглянуть в отверстие – «Вот!». Действительно, там была полная тьма.

Этот текст укреплен на стене за трубой, торчащей из подиума в моей инсталляции «История тьмы». Однако по замыслу инсталляции, зритель не может прочитать этот текст, потому что когда он поднимается на подиум и идет по направлению к листу текста на стене, в зале гаснет свет.

Зритель находится на свету только тогда, когда он издали видит этот текст, но не может его прочитать (текст находится в «полосе неразличения»). Когда же он пытается приблизиться к тексту, свет гаснет. Дистанция в этой инсталляции играет центральную роль. Когда дистанция сохраняется, существует и свет в зале. Если же зритель пытается подойти близко к объекту своего внимания, чтобы прочесть, узнать, о чем там идет речь – свет гаснет и он оказывается в некомфортной для него ситуации тьмы. Солнце, звезды являются таковыми для человека только на расстоянии, на дистанции, тогда они дарят свет. Если же приблизиться к ним, то человек просто сгорит.

В традиции апофатического богословия Бог пребывает в незнании (по Дионисию Ареопагиту – «в сиянии божественной тьмы»). То есть некое «окончательное», метафизическое знание всегда недоступно.

И в этой инсталляции речь идет о пользе расстояния, о том, что человек находится «на свету» только тогда, когда он наблюдает издали за объектом своего интереса, притяжения.

Андрей Монастырский, инсталляция 8 for cover2

Выставка «Верю», Москва, Винзавод, 2007


ТЕНЬ ЗАЙЦА, ИЛИ СТО ЛЕТ БРЕНТАНО

2007

Андрей Монастырский, инсталляция SHADOW OF HARE english Correct

Андрей Монастырский, инсталляция zajac s lesom

Андрей Монастырский, инсталляция zajac s Vadikom

Об инсталляции «Тень зайца или Сто лет Брентано»

Ментальный образ зайца – это символ экзистенциально-идеологических искажений, своего рода «тень реальной жизни», которая накладывается на идеальные конструкции. Заяц – символ необузданной плодовитости и неупорядочности жизни, ее страхов, запутанности и вообще «земли», земного начала, которое не укладывается в теоретические рамки и построения. В разные периоды истории «заячье» начало в обществе бывает то недостаточным (тоталитарные структуры), то избыточным (например, сейчас в России с ее диким капитализмом и варварством). Такие «избыточные» зайцы обычно и вырастают потом в «богов» коллективного бессознательного, заслоняя собой перспективистский горизонт религиозного развития (на котором, по выражениию Гуссерля, Бог может быть понят и как «человек, отнесенный в бесконечную даль»).

Еще в 1985 году мы сделали акцию «Русский мир», где одним из центральных элементов была фанерная четырехметровая фигура зайца, установленная на снегу загородного поля в виде вот такого «бога» коллективного бессознательного (описанного у Г. Мейринка в романе «Голем») и затем уничтоженная.

В инсталляции «Тень зайца или Сто лет Брентано» фигура зайца, отбрасывающая тень на романтические миры (слайд-шоу «Немецкие романтики»), может быть понята как такой новый зарождающийся «бог», причем именно в диалектическом взаимодействии с той частью идеологии немецкого романтизма, экстатические взлеты которого в том числе, возможно, привели затем Германию к фашистской идеологии. И здесь интересна именно фигура Брентано (Brentano). Клеменс Брентано – немецкий романтик, соавтор Арнима (Achim von Arnim) по составлению сборника народных песен «Волшебный рога мальчика», т.е. линия «возвышенной почвенности». Франц Брентано – один из основоположников новой аналитической философии (своего рода «антиромантик»), учитель Гуссерля (Husserl), Фрейда, Масарика и др. Интересно, что Франц Брентано в начале своей деятельности был католическим священником, а Клеменс Брентано - в конце (он вернулся из романтизма в католичество и стал монахом с 1817 года). Франц Брентано предложил понятие интенциональности феноменов сознания (или «интенционального существования» объектов сознания). Человеческие существа воспринимают в опыте феномены двух родов: физические, например звуки и цвета, и ментальные. Характеристикой ментальных феноменов является то, что они направлены на тот или иной объект. Невозможно мыслить, не мысля что-нибудь; видеть, не видя что-нибудь; чувствовать, не чувствуя что-нибудь. Эта направленность и имеется в виду, когда говорят об «интенциональности» феноменов сознания. Гуссерль обязан Брентано этим важнейшим понятием интенции (направленности сознания: сознание есть всегда сознание «чего-то»).

В инсталляции «Тень зайца» два портрета – Ф. Брентано и Э. Гуссерля - создают своего рода интенционально-аналитическую «раму» (ментально-пластически эта «рама» конструируется временным параметром «столетия» - годом рождения Брентано (1838) и годом смерти Гуссерля (1938).

В этой «раме» и происходит для зрителя инсталляции созерцание нового вырастающего «зайца» коллективного бессознательного из сложных дискурсивно-герметических русских миров двух видео-рядов, на пирамиде которых установлена скульптура зайца и уши которого отбрасывают тень на фотографии акции КД «ROPE» с портретами немецких романтиков, проецирующихся на стену. В ряду этих романтиков присутствует и портрет Адельберта фон Шамиссо (Chamisso), автора знаменитой «Удивительной истории Петера Шлемиля» (Peter Schlemihls) - повести о человеке, который променял свою тень на никогда не пустеющий кошелек.

К слову сказать, немецких романтиков упрекали в том, что они пишут для самих себя и не думают о широкой публике. С этим заявлением романтики соглашались, настаивая на таком подходе к искусству, а читатели – говорили они – сами потом появятся. Московская концептуальная школа точно так же относилась к проблеме публичности. И Россия, и немецкие романтики – это очень сложная, иногда самоубийственная, часть европейской культуры, это ее как бы болтающаяся неизвестно где «веревочная» часть, петляющая дорога, некая длинная «ROPE» в слове EU – ROPE.

(Инсталляция построена на ошибке в фактографических листах акции «Rope»: вместо Клеменса Брентано там был помещен портрет Франца Брентано).

Венецианское биеннале 52, 2007, Kunstihoone Таллинн 2008.


ГЕТЕ

1976 - 2007

Андрей Монастырский, инсталляция Goethe JPEG for MEIL

А. Монастырский. Об инсталляции «ГЕТЕ».

Инсталляция представляет собой два белых щита (160 х 200 см. каждый). На первом щите расположена кнопка с надписью под ней, предлагающей посетителю выставки нажать кнопку. Этот щит находится где-то в начале выставки, в первом или втором залах, среди других работ. При нажатии на кнопку ничего не происходит.

Второй щит расположен в конце экспозиции, в последнем или предпоследнем залах, также среди других работ выставки. На том месте, где на первом щите была кнопка, на этом щите, по кругу (наподобии старых радиоприемников) проделаны дырочки, из которых иногда раздается звук электрического звонка. Там, под щитом, укреплен электрический звонок, связанный с кнопкой на первом щите проводом (провод расположен по плинтусам залов и не бросается в глаза посетителям).

Таким образом посетитель, который не получил никакого результата при нажатии на кнопку на первом щите, возможно, услышит звук звонка, находясь в зале со вторым щитом, если другой посетитель в это время нажмет кнопку на первом щите.

Около первого и второго щита висят одинаковые этикетки с названием инсталляции: «ГЕТЕ».

Эта работа придумана мной в 1976 году и не была реализована.

Тема этой работы – причинно-следственные отношения в пространственно-временном континууме, в истории. Она сконструирована в эпоху «современности», но таким образом, что услышать ее можно только через какое-то время: само ВРЕМЯ является пластикой, носителем ее содержания. Человек нажимает кнопку и ничего не происходит. Он идет через залы (пространство), проходит какое-то время и на таком же эстетическом поле (одинаковость двух щитов) получает результат своего усилия (нажатия на звонок) в виде звучания этого звонка, причиной которого являются уже другие люди (другие посетители, нажимающие в это время кнопку). По ходу своего знакомства с выставкой он может забыть о своем контакте с первым щитом. Но в случае, если возникнет звучание на втором щите, он может припомнить это свое действие, получив сначала чисто эмоциональное впечатление и некоторое непонимание, но потом, именно через платоновское и хайдеггеровское Припоминание эстетически осознать ситуацию этой работы. Осознать то, что после того, как он нажал, казалось бы, безрезультатно, эту кнопку, он включил само время и пространство этой работы в целом, включил в нее других зрителей, которые нажмут эту кнопку после него, и в то время, когда он ходил по выставке, эта инсталляция работала, ее структура непрерывно действовала, он находился внутри этой работы, и только с помощью других людей осознал это.

У Гете было два периода творчества – романтический («Страдания молодого Вертера») и классический («Фауст» и т.д.). Романтизм в момент его переживания, реализации чаще всего бывает безрезультатен, страдателен и раздражителен (как наш первый щит с кнопкой, при нажатии на которую ничего не происходит). Но именно усилия романтизма в перспективе порождают люфт истории, наполняющий пространство жизни между исходной точкой пути (романтизмом) и целью, вершиной классицизма, местом экзистенциального понимания и эстетического переживания движения по этому пути (у нашего второго щита со звонком) и себя в прошлом, и других в настоящем.

Documenta 12, Кассель. 2007

Андрей Монастырский, инсталляция GEOTHE FOTO 1 for book   Андрей Монастырский, инсталляция GEOTHE FOTO 2 for book


А. Монастырский. ЗИМА 1983 – 2008 годов

(инсталляция)

Инсталляция построена на материалах акции «Звуковые перспективы поездки за город» (1983). Стены зала выкрашены в темно-фиолетовый цвет. На центральной стене, в белом прямоугольнике, воспроизведена кривая линия рисунка «Теория поворота» из моего текста «Теория ожидания» к акции ЗППЗГ (4 х 1,5 м). Влево и вправо от рисунка по стенам располагаются 22 портрета участников этой акции размером А 3 (под каждым портретом описательный текст акции с цветовым выделением фамилии соответствующего участника). Над рядом портретов на левой стене – большая фотография «Дышу и слышу» (вариант «В аллее») и рядом, меньшего размера, старая фотография полярника в магнитном павильоне. Над портретами на правой стене – две фотографии с акции ЗППЗГ и цветная карта из Google Earth места проведения акции. Также в зале на подиуме установлен телевизор (с наушниками), по которому воспроизводится советский фильм 1985 года «Корабль пришельцев», и на свободной стене – два постера А 3 с текстом о «пустом действии» (по-русски и по-английски; белые буквы на фиолетовом фоне).

Инсталляция сопровождается воспроизведением фонограммы скольжения магнитофона по снегу, которая была записана во время акции ЗППЗГ в 1983 году.

Инсталляция была показана в Любляне в декабре 2007 года.


А. Монастырский. КАНТ ПОД МУХОЙ

(инсталляция с 9 томом ПЗГ)

Инсталляция располагается в длинном зале, на боковых стенах которого (по 4 на каждой стене) укрепляются 8 lcd-мониторов, воспроизводящие все восемь видеозаписей акций 9 тома ПЗГ. На передней торцевой стене помещается увеличенный до размера А 0 лист из 9 тома ПЗГ с изображением портрета Канта, на лбу которого сидит муха (моя фотография реального события во время акции «К») с подписью под ним «КАНТ ПОД МУХОЙ». У задней торцевой стены стоит стол, покрытый увеличенной схемой «Поле Комедии и линия картин» со сброшюрованным текстом-комментарием к этой схеме на нем; на самой торцевой стене висят листы с описательными текстами акций 9 тома.

Инсталляция была показана на моей выставке в Таллинне в Kunsthoone в сентябре 2008 года.


«Два звонка»

Архитектурный объект «Два звонка» - это почти копия маленькой византийской церкви 14 века, расположенной на Крите.

В акционном объекте-акции КД «Два звонка» это не ритуальное здание. Оно несет в себе исключительно «метафизическое» значение герметического сооружения без окон, с запертой дверью.

Внутрь «метафизики», в трансцендентное доступа нет.

Касания «трансцендентного» могут носить громкий, чисто обрядовый и даже скандальный характер, что отражено звуком аварийного звонка, укрепленного СНАРУЖИ (внешний звонок), на колокольне сооружения, который возникает при нажатии левой кнопки у двери.

Когда нажимается правая кнопка, раздается тихий звонок ВНУТРИ здания – знак более углубленного, отдаленного касания «трансцендентного». То есть перспективы «метафизики» всегда внутренние, обращены внутрь.

Но и в том, и в другом случае ничего не происходит, кроме звучания звонков. Таким образом вокруг «метафизики» строится исключительно музыкальное, эстетическое событие для анонимного слушателя (случайного прохожего). Остается нетронутым сам объем, «поле» того места, где могут происходить эти «касания».

В «Двух звонках» есть реминисценция с работой Дюшана «Etant donnes», установленной в филадельфийском музее (он работал над ней в течение 20 лет, 1946-1966). Произведение представляет собой деревянные ворота (дверь), в которых проделаны отверстия для двух глаз зрителя, при взгляде через которые обнаруживается диарама с обнаженной женщиной, лежащей на спине. В руках у нее лампа. Она лежит на фоне пейзажа с водопадом.

И если в работе Дюшана зритель сталкивается с визуальным событием, то в «Двух звонках» - с аудиальным. Но пластически «подход» к этому событию сходен с пластикой «Etant donnes» - там дверь с двумя круглыми отверстиями для глаз, в «Двух звонках» - также закрытая дверь, справа от которой – две черные круглые кнопки, расположенные на «межглазном» расстоянии друг от друга и на такой же высоте.

P. S.

Сооружение «Два звонка» устанавливается в лесу рядом с Киовогорским полем (Московская область, в окрестностях г. Лобни, примерные координаты: 56° 02`16.71`` С, 37° 27`10. 99`` В), где проводилось большое количество акций группы «Коллективные действия» с 1976 года по настоящее время (всего группой проведено 113 акций).

Здание строится из крепкого бетона или кирпича. Дверь – сейфового типа. Внешний звонок – с двумя барабанами:

Внутренний звонок – с одним барабаном.

Место расположения здания находится недалеко от линии электропередачи.

Сентябрь 2008.

Сопроводительные материалы к инсталляции от 5 мая 2012 года смотри здесь.


ИНСТАЛЛЯЦИЯ С 3 ТОМОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД» (витринная инсталляция, 1990)

Андрей Монастырский. Инсталляция с 3 томом Поездок За Город


КОРИДОР КД

Андрей Монастырский. Инсталляция Корридор КД

Инсталляция состоит из трех залов. В первом зале расположены карты КД из Google Earth с местами проведения акций (в данном случае на выставке в академии художеств на Гоголевском, 10 использовано 12 карт). Во втором зале – 22 телевизора (без звука), по 11 на каждой стороне с видеозаписями акций КД. На торцевой стене этого зала – схема «Поле Комедии и линия картин», под ней – листки с описательными текстами акций. За стеной со схемой – проход в третий зал (звуконепроницаемый), куда выведены на аудиоколонки звуковые дорожки всех 22 телевизоров из предыдущего зала.

2010 г.


 Инсталляция «11»

Андрей Монастырский.  Инсталляция «11»

Инсталляция сделана специально для главного зала русского павильона 54-ой венецианской биеннале и состоит из четырех элементов: в центре на полу лежит светлозеленый круг из брезента (диаметр 8 м) с нашитой на него из белой ткани цифрой «11»; на круге стоит связка из 4-х венецианских причальных свай, взятых из залива (высота – 3 м 10 см); по периметру зала построены трехэтажные нары из старых досок; на средней полке нар, рядом с дверью на балкон, стоит маленький старый черно-белый телевизор, по которому идет видеозапись акции КД «Русский мир» (1985). [На биеннале в этом зале с инсталляцией «11» по настоянию Гройса была повешена копия второго лозунга КД 1978 года (Лозунг-78) по-русски и по-английски, а также из 4-х динамиков, расположенных на полу по углам помещения, шла фонограмма речевого перформанса АМ 1984 года «Речевой поток о пустом действии». Оба эти элемента – лозунг и фонограмма – никакого отношения к инсталляции «11» не имеют. – АМ. 2011].

Примечание:

Зеленый круг с цифрой 11 сделан по образцу Карт КД, где такие кружки с цифрами, обозначающие номера акций КД по общему списку акций, помещены на карты GoogleEarth в те места ландшафта, где происходили акции. Под одиннадцатым номером в этом общем списке идет акция «Картины» (1979), которая происходила в Суханово (под Москвой), в полутора километрах от сухановской особорежимной тюрьмы НКВД.

Карты КД. Суханово

“А. Монастырский. Краткий комментарий к инсталляции “11”


 Шкаф

Эстония,  Lääne-Virumaa, Vὃsu, Metsa 52.

июль 2012.

Инсталляция представляет собой пустой шкаф (работы начала ХХ века), на верхние три полки которого поставлены (снизу вверх):

3) - Восемь фотографий в белых рамках (10х15см) американских астронавтов из первых двенадцати (по датам полета): CARPENTER Malcolm Scott № 2, GRISSOM Virgil Ivan № 5, YOUNG John Watts № 6, McDIVITT James Alton № 7,

WHITE Edward Higgins № 8, CONRAD, JR. Charles Pete № 9, BORMAN Frank Frederick № 10,

LOVELL, JR. James Arthur № 11.

2) – Четыре фотографии в белых рамках (10х15см) американских астронавтов - масонов из первых двенадцати (по датам полета):

GLENN, JR. John Herschel № 1, SCHIRRA, JR. Walter Marty № 3, COOPER, JR. Gordon Leroy № 4,

STAFFORD Thomas Patten  № 12.

http://www.astronaut.ru/register/510.htm

3) – Портрет И. С. Баха в деревянной рамке (10х15 см) по центру полки, слева от нее в углу фотография Ю. Гагарина в рамке металлического цвета (6х9см), справа от нее в углу – портрет Haendel в деревянной рамке (6х9см).

Наверху шкафа – ваза с искусственными цветами.

Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 1 Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 2 Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 3
Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 4 Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 6 Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 5
Шкаф. Инасталляция Андрея Монастырского, 2012. Фото 7    

Фото Д. Новгородовой


НОСИТЕЛИ (CARRIES)

(инсталляция – выставка)

НОСИТЕЛИ (CARRIES)

В помещении галереи XL на винзаводе была сделана выгородка 2,5 м х 2, 5 м с открытым верхом, в центре которой на тумбе под стеклянным колпаком были помещены два белых медведя-шкатулки (такие же, какие были использованы в акции «Зимовка в земле на просеке Хайдеггера»), один из которых был открыт и в него вложена карта памяти (micro), на которой находится весь сайт Московский концептуализм С. Летова (включая материалы по всем акциям КД) (см план выставки и фото) с этикеткой «bears, micro KD, 2013” (аналогичная этикетка была на тумбе с фигуркой гиппопотама-шкатулки с такой же картой памяти внутри него на выставке АМ в Вене в Charim gallery в феврале 2013 года: «hippo, micro KD, 2013»).

Вокруг тумбы на стенах выгородки в белых рамках под стеклом были размещены 7 листов из серии АМ «Фрагмент зооморфного дискурса» (вариант «Гениталии самцов комаров с золотой раскраской») 1991 – 2013 года (размер каждого листа 42 х 60 см) и две рамки под стеклом размером 10х15 см, в одной из которой помещен описательный текст акции «Зимовка…», в другой – рассказ Е. Калинской (на английском языке) о Сноудене в России и акции с медведями (см. текст). Поскольку кегль этих текстов очень маленький, к одной из рамок привязана лупа с подсветкой.

На внешней стороне выгородки (справа) размещены две геохронологические таблицы под углом друг к другу (таблица с физической эволюцией биологических форм – горизонтально, с культурной хронологией в свете генезиса КД (по версии АМ) – вертикально).

На одной из стен («северной») галереи демонстрировался видеофильм АМ, снятый (при участии Д. Новгородовой) 23 апреля 2013 года видеорегистратором на территории ГАИШ на Воробьевых горах (длительность фильма – 1 час).

На другой стене в ряд повешены 5 фотографий (37 х 50 см), сделанные на ул. Рождественка летом этого года, четыре из которых – с «золотыми линиями» (случайные прохожие на фоне экстерьеров улицы) и одна (в центре, с фигурами Н. Паниткова и Г. Титова) – без «золотых линий». Отдельно от этих фотографий на «восточной» стене галерее, среди полок, повешена еще одна фотография такого же размера с «золотыми линиями»: фото ДН, на которой изображен АМ в помещении террасного притвора казаковской старообрядческой церкви на Рогожском кладбище с вколажированной АМ в эту фотографию фигурой Урса Люти (из его работы 70-х годов).

Тематически инсталляция «Носители» посвящена эволюционному взаимодействию физического и духовного планов нашего существования в формах концептуального анимализма (медведи и комары) и новейших цифровых технологий (micro-карта памяти с материалами КД в медведе-шкатулке и видеопроекция астрономического института, снятая на видеорегистратор).

Листы с закрашенными «золотом»  невидимыми невооруженным глазом гениталиями самцов комаров на увеличенных ксероксах мыслятся автором лежащими в одном контекстуальном поле, например, с золотыми нимбами ангелов: и те, и другие сущности принадлежат к невидимым мирам (ангелы – к духовным, бесплотным, гениталии же самцов комаров – к мельчайшим, трудноразличимым даже под микроскопом – особенно для не энтомологов - физическим биоформам).

Весь этот анималисткий (и астрономический) пластический дискурс на выставке может быть рассмотрен как бы с семантической «смотровой площадки» (или «внутри» контекстуальной «рамы») составляющих эстетического акта как социо-динамической модели, представленной горизонталью «золотых линий»: производители, авторы искусства (в виде «маргинальных», «безумных»  художников – в данном случае обнаженного Урса Люти и АМ с вытаращенными глазами в старообрядческом храме, где традиция старообрядчества мыслится в том числе и как жесточайший камертон, эталон и штиммунг формализма), «распределители» искусства (в данном сюжете - коллекционеры Панитков и Титов) и анонимные потребители искусства (случайные прохожие на Рождественке, 4 фотографии с «золотыми линиями» даосской алхимии (которые также могут рассматриваться и как линии метрополитена или созвездия) на «восточной» стене).

А. Монастырский

11.12.2013.


Примечание:

В этом ряду могут быть указаны также следующие работы 90-х годов:

ЖУРНАЛЫ, ПРИНАДЛЕЖАЩИЕ В. СОРОКИНУ (витринная инсталляция, 1990)

ТАБЛИЦА № 3 (инсталляция, 1995)

КАТАЛОГ СТРОЕНИЙ НА КИЕВОГОРСКОМ ПОЛЕ на 16 ноября 1996 года

(фотографическая серия, 1996)

ГОСАГРОПРОМ (инсталляция 1998 года объекта 1987 года).

Инсталляция «Восемь залов» (проект, 2006)

Андрей Монастырский. Комментарий к объектам начала 80-х годов

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | АКЦИИ | КАНАЛ PODJACHEV

Margarita Tupitsyn, "Andrei Monastyrsky," Artforum, February 2011, pp. 247-248.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

Бохумские акции [КД]

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД | Фонограммы

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт