БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ. ПОЕЗДКИ ЗА ГОРОД, том 4

Аудиальный перформанс "Коллективных действий"

“Все же эта бессмысленная позиция может иметь силу в одном случае. Разрушение сознания и дозволение более глубоким слоям психики проявлять себя в абсурдных действиях- восхитительная вещь, которая, однако, должна быть подкреплена йогическими концепциями управления рефлексами и т.д. Этот путь, который Джон Кейдж, Эрл Браун и Дэвид Тюдор открыли в музыке, родственен определенным попыткам в живописи и поэзии. Он полон обещаний в будущем произвести интеграцию сознательного и бессознательного разума в гармоническое целое, которое было утрачено.”

Яннис Ксенакис о Джоне Кейдже

“В мире араваков (терено, №24) герой, чтобы легче найти мед, хлопает сандалиями. Мед ему нужен для того, чтобы, смешав его со змеиной кожей, отравить жену (которая его отравляла менструациями). Та превращается в ягуара, но герой спасается на дереве, как и Разоритель гнезд, а из тела жены вырастает табак.”

Е.И. Мелетинский. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Стросса.

Вследствие различных причин исторически сложилось положение, благодаря которому посетители акций КД и читатели третьего (как и 1 и 2 ) тома, в основном, принадлежат к людям, занимающимся визуальной и вербальной эстетической деятельностью. Эту преимущественную ориентацию подтверждают их выступления в обсуждениях акций, приведенные в книгах КД: на настоящий момент (1985) самосознание КД и посетителей их акций занято преимущественно различными “пространствами”, пространственными передвижениями, “местами”, “полосами различения” и “неразличения”, “остановками”, “расстояниями” и т.д. Посетители акций рассуждали о различных “пространствах”, их взаимной отграниченности даже тогда, когда акция состояла в упорядочивании, в структурировании времени (попутно заметим, что это, по мнению И. Ф. Стравинского, - основное свойство музыки). В настоящей статье мы рассмотрим аудиальный аспект работ КД, имеющий отношение скорее к пространственно-временному континууму. В связи с несколько необычной тематикой этой статьи (по сравнению с ранее приведенными в других томах КД ) позволим себе краткий экскурс в состояние вопроса.

По традиции принято, что музыка представляет собой организованное сочетание звука и тишины. Как звук, так и тишина имеют численную природу, причем звук обладает, в общем случае, четырьмя численными параметрами - высотой, громкостью, тембром, длительностью, тишина же - одним, длительностью. Музыка носит численный характер (“умный”, и в то же время физиологический, вследствие того, что биоритмы имеют численную природу, и даже шире - космический, так как движение элементарных частиц, планет и галактик также подчинено Числу).

Несмотря на высокие оценки, которая получала музыка в сфере эстетической деятельности западной цивилизации начиная со Средневековья, музыкальные теория и практика отставали от общекультурного развития: в 15 - 16 веках лет на 200, в 18- на 100 и т.д. Парадоксальным примером может служить Романтизм, успешно длившийся в немецкой музыке весь 19 век: Шуман, Лист, Брамс, Вагнер, Регер, Брукнер, и даже продолжающийся до середины 20 века - Малер, Р. Штраус, Пфитцнер (и в других музыкальных школах - Польша, Россия и т.д.). В 20 веке музыка начинает догонять “передовую” эстетику и к середине 50-х годов постепенно выходит в лидеры. Отличительной особенностью музыки (опять же парадоксальным образом) является сочетание непосредственного ее восприятия и эзотеризма, коренящегося в необходимости обладать способностью к концентрации на невербальном плане. Весьма существенно и то, что музыка не миметична.

Начиная с 50-х годов достижения музыкального авангарда усваиваются и в других видах эстетической деятельности. Выражением первоначально музыкальной активности стали хэппенинг и перформанс, родившиеся в США. Надо отметить, что появление концептуальных форм музыки было подготовлено высокой творческой активностью композиторов 20 века. Особенно следует отметить Альбана Берга. Он впервые ввел в партитуру неопределенные элементы (впоследствии “алеаторика”, от лат. аlea - жребий, нашла свое наиболее развернутое применение в творчестве В. Лютославского). Упомянем также Эрика Сати, заложившего основы концептуального искусства еще в конце 19 - начале 20 века. Эти процессы были интенсифицированы в связи с жесткой математизацией партитуры, связанной сначала с додекафонией (звуковысотная организация, основанная на 12 неповторяющихся звуках), а затем и с тотальной серийной организацией звукового материала (звуковысотный, тембровый, динамический, инструментальный, ритмический, метрический, агогический, темповый параметры).

Первыми ласточками, ознаменовавшими выход за пределы нормативного искусства, стали работы американской школы - Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Эрла Брауна и Крисчена Вулфа. В это же время начинает развиваться “экспериментальная музыка” и в Европе- Штокхаузен, Кагель, Кардью и др. В результате взрыва творческой активности не имевших профессиональной консерваторской подготовки композиторов в конце 50-х годов оформляется новый вид музыкального письма - текстового письма. Особенно ярко проявляют себя тогда Джордж Брехт и Ла Монте Янг. (Приведем примеры: Ла Монте Янг “Композиция для Д.Тюдора №2”: “Открыть крышку фортепьяно и дать ей упасть без звука. Повторять, пока не получится”. Или Тоши Ичиянаги “Саппоро”: “Слушать, что делают остальные исполнители”).

В начале 60-х годов в творчестве учеников летней школы Дж. Кейджа - Д. Хиггинса и Э. Хансена - выкристаллизовывается понятие хэппенинга, представляющего собой некую активность с ограниченным количеством запланированного материала, в которой значительная часть носит непредсказуемый характер. Показательно, что хэппенинг и перформанс рождаются в западной композиторской среде. Именно в западной музыке сложилось положение, при котором автор-композитор составлял задание (партитуру) музыкантам, осуществлявшим исполнение (performance). Реформа музыки выразилась прежде всего в реформе письма, сочинения в 50-60-х годах стали представлять собой инструкции, сопровождаемые иногда диаграммами, географическими и звездными картами, гексаграммами “И Цзин” и т.д. (см. изданную Кейджем и Элизон Ноулз хрестоматию партитур авангардистов: Notations. N.Y. 1962). Весьма интересно, что как сочинения композиторов западного музыкального авангарда, так и хэппенинги Хиггинса, Капроу, Грумза, Уайтмена, Дайна часто намеренно исключали как музыкальные звуки, так и вообще звуковой план. Это была “абсолютная музыка”, не нуждающаяся в звуке, в звучащей среде (ср. китайскую “Флейту Земли” или пифагорейскую “музыку сфер”, а позднее утверждения неоплатоников об абсолютном характере Числа и Музыки). То была, по утверждению Диттера Шнабеля, “мысленная музыка”.

В 60-е годы хэппенинги европейцев стали носить все более провоцирующий и агрессивный характер. В сочетании с junk sculpture, environment, хэппенинг трансформировался в перформанс в самом начале 70-х годов. Перформансы носили обычно менее аскетичный характер, используя звуковую среду как один из каналов воздействия (Хэннинг Кристиансен как аккомпаниатор Й.Бойса, The Scratch Band, Fluxus). Примерно такой же характер в акустическом плане носили и работы американцев- Щарлотты Мурмен, Нам Джун Пайка, Элизон Ноулз и др. К концу 70-х годов в Европе складывается движение “Новой Простоты”, родственное американскому минимализму (С.Райх, Ф.Гласс, Т.Райли), которое дало новую ситуацию контакта со слушателем, менее умозрительную, апеллирующую скорее к бессознательным сторонам психики. Вследствие проявления в новом перформансе черт поп-музыки (Лори Андерсен, Нина Хаген) этот шаг был оценен как упадок сторонниками “бескомпромиссного” авангарда. Вот краткая история аудиального перформанса.

Изменение места музыки в современной эстетической активности (как микромодель - изменение значения аудиальной стороны в перформансах КД 1975-1985 годов) указывает на изменение соотношения каналов коммуникации западной цивилизации: от глаза к уху, по М.Маклюэну. В акциях КД периода, отраженного в 3-м томе, аудиальная сторона представляет собой наиболее нагруженный канал перформанса, часто втайне от зрителей-слушателей (как, например, в акции “Партитура”, где продуктом акции явилось деформированное электронными приспособлениями обсуждение первой части акции).

Акции 3-го тома насквозь звуковые, причем для создания пространственно-временного континуума использован практически весь спектр звукового материала, применяемый в современной музыке (как это ни невероятно!): конкретная музыка (магнитофонные записи немузыкальных звуков), электронная музыка - feedback (в акциях “Изображение ромба”, “Партитура”), акустическая камерная музыка, минимализм (“Музыка внутри и снаружи”), рок-музыка (“Туфли”), речевая фонация (репортажи, обсуждения, “Перспективы речевого пространства”), нулевая музыка (“Описание действия”) и др. Общая длительность фонограмм 3-го тома составляет свыше десяти часов.

Одним из наиболее интересных технических приемов КД является включение в музыкальную структуру акции акта фонации посетителя-слушателя (все обсуждения и репортажи). При этом исполнителем становится спонтанно самозвучащий слушатель. Впервые в мировой практике этот прием, восходящий к работам Кейджа и Ла Монте Янга 50-х годов, был продемонстрирован Дьердем Лигети на футурологическом конгрессе, когда в течение восьми минут записывались все шумы аудитории, перед которой Лигети-докладчик безмолствовал на кафедре. В СССР речь в форме диалогов использовалась Светланой Голыбиной.

Квартирные акции КД, за исключением “Юпитера”, представляют собой разнообразное провоцирование слушателей на акт фонации, причем в этой провокативной части фонация представляется слушателям как бы затрудненной, осложненной, а вербальный план фонации носит отчужденный характер и как бы снимается. Эти акции можно расположить в следующий ряд:
1. Прелюдия (первая квартирная акция “Речевой поток о пустом действии”- акция, в которой в отредактированном виде представлена речевая фонация автора (А.М.));
2. Свободные вариации (все последующие акции с обсуждениями, кроме “Юпитера”, который был введен как контрастный эпизод (Интерлюдия) в вариационную разработку, акции, имеющие целью коллективный импровизационный акт фонации в чистом виде, связанный с экспозицией тематически);
3. Постлюдия/финал (“Партитура”, в которой провокативная звуковая часть последующей речевой фонации сведена к минимуму (точки, тире, реплики А.М. и С.Р.), зато электронно-преобразовательная часть представлена наглядно: во второй части, “при обсуждении” происходит электронная деформация речевой фонации присутствующих единственным безмолвным- звукооператором, слышимая только ему одному).

В целом структура каждой из этих акций приближается к принципу сонатной формы, пожалуй, даже старосонатной (противопоставление в экспозиции тоники и доминанты). В первой части акции фонограмма раскрывается речевой фонацией “активных” участников, во второй части речевая фонация “пассивных” участников/зрителей превращается в фонограмму. В “Партитуре” электронная деформация фонограммы осуществляется в звучании в первой части акции; во второй же части звучание безмолвно, электронно деформируется/скрывается в фонограмму. В работах 3-го тома прослеживаются и другие формообразующие музыкальные принципы, как, например, в акции “М” отчетливо читается форма рондо и полонеза (интересно, что один из участников акции - Тод Блудо - услышав ответный сигнал, музыку гобоя на 3/4, исполнил “танец Тода”, передвигаясь по полю прыжками в направлении звука). Форма рондо имела место и в “Юпитере”, причем там роль ритурнелей выполняли дуэты в записи (баритон-саксофон и фортепиано), контрастировавшие с живым звучанием. Наиболее распространенной музыкальной формой для акций 3-го тома является коллаж: “Описание действия”, “Русский мир”, “Поездка за город за 3 серебряным шаром для Сабины”, “Туфли”, “Речевой поток о пустом действии”. Ряд акций, такие как “М”, “Бочка”, "Музыка внутри и снаружи", скорее напоминают мультимедиа; в “Бочке”, “Юпитере”, “Туфлях” применены принципы минималистической и психоделической музыки.

Музыкальное формообразование имеет место не только в отношении макроструктуры акции, но и в отношении ее микроструктуры, принципов протекания акции как процесса. Это прежде всего различные комбинаторные методы - подстановки, перестановки, инверсии, обращения, увеличения, уменьшения, а также система лейтмотивов. Комбинаторно-математический принцип организации обусловлен опять же тем, что музыка представляет собой интуитивное постижение числа, по выражению Лейбница- арифметику ума, не умеющего считать…

Конструктивное введение сигналов в музыку имело место еще в начале ХХ века (например, Пауль Хиндемит “Камерная музыка №4 ор.36, №3, часть первая). Однако в акциях КД использование сигналов носит намного более сложный характер. Известно, что частое использование звуковых сигналов осуществляет автокомментирующую функцию сообщения: рефлексию звука по поводу его двойственной знаково-незнаковой природы. Сигнал является настойчивым напоминанием о семиотических изысканиях, направляет восприятие обычных посетителей акции в привычное русло. Мы склонны относить эту усиленную сигнализацию, а также экзегезис и герменевтику А.М. к самоиронии КД. Впрочем, этим функционирование сигналов не ограничивается. В сквозном развии акций 3 тома в совокупности система сигналов становится системой лейтмотивов. Это прежде всего первичная пара “свист-стук”, а также электрический звонок, будильник, сигналы на духовых инструментах в “Выстреле” и “М”.

Одной из особенностей строения акций КД является их изоморфизм мифу (отметим попутно уподобление мифа музыке К. Леви-Строссом). Наиболее мифоподобной чертой акций КД является совмещение нескольких кодов, а также, как в музыке, переворачивание отношений “отправитель - получатель”, обозначающее - обозначаемое, что в конечном счете “приводит к переходу от речи к тишине и открывает путь к бессознательным структурам, в значительной мере минуя символизм языка, то есть отчетливое содержание информации” (Е.М. Мелетинский).

В мифе осуществляется совмещение кодов (языкового, сексуального, звукового, социального, кулинарного) по принципу взаимного дополнения, то есть одно и то же сообщение передается по разным кодам, что в результате приводит к его информационной избыточности (редундантности), являющейся мерой ясности, доходчивости, понятности, мерой надежности правильной дешифровки полученного сообщения (чем выше избыточность, тем меньшее влияние помех в каналах передачи информации). В мифе перекрещивание кодов осуществляется по принципу контрапункта (то есть когда тема проходит последовательно в разных голосах)[ автор статьи, вероятно, имеет в виду принцип имитации, а не контрапункта.- примечание  Т. Диденко], тогда как в перформансе КД совмещение кодов происходит скорее по принципу коллажа или даже микса (в духе “Ньюпорт Микс” или “НРСНD” Кейджа).

В своих акциях КД используют четыре звуковых кода: шумы, конкретные звуки, речь, музыкальные звуки; четыре типа акустического поведения человека: шум/ругательства/вежливая речь/свист. Сложное сопоставление различных кодов создает иллюзию сообщения. Неотъемлемой частью перформансов КД является их комментирование автором с использованием сакрального метаязыка, образованного по аналогии с математическим, физическим и военным метаязыком: “пустое действие”, “поле ожидания - пустое и напряженное”, “истинность действия”, “ложное событие в зоне различения”, “действие было ложным, пустым”, “пустота реального поля смыкается с пустым полем ожидания”, “внедемонстрационный элемент”, “психическое поле”, “зрительное поле”, “реальное (эмпирическое) поле”, “линия восприятия”, “полоса неразличения”…

Гомология принципа исполнения перформанса (совмещение кодов) и построение метаязыка (языка описания) создает иллюзию их неформальной связи. Вероятно, этому же служит и фантастический фундаментальный культурный комментарий, приложимый, впрочем, с тем же успехом, к чему угодно за пределами акции (“Цзи-Цзи”). Вместе с тем, комментирование служит ряду целей, например, таких, как провоцирование посетителей на акт речевой фонации в виде своего собственного комментария происходящего (тогда комментарий А.М.- это зачин, запев, пропоста).

Акустический код акций КД, как и акустический код мифа, имеет три уровня: сигналы, речь, собственно музыка. Коснемся подробнее первого из них - уровня сигналов - он распадается на конкретные шумы, стук и свист. Помимо оппозиции дискретное/непрерывное два последних вида шумов имеют также архетипическое значение - призыв. Именно эти звуки чрезвычайно широко употребляются в акциях (“Музыка внутри и снаружи”, “М”, “Русский мир”, “Описание действия”, “Выстрел”, “Туфли”). Проводя параллели, помимо многочисленных упоминаний о призывной, выманивающей функции стука в мифах американских индейцев, следует упомянуть также “инструменты тьмы”, употреблявшиеся на Пасху в Европе во время молчания колоколов и в Китае, по шуму которых гасили очаги в апреле. Свист флейты (а у КД употребляется именно свист флейты - в “М”, “Описании действия”, “Выстреле”, “Музыке внутри и снаружи”) в мифах различных народов связывается с женщинами, с подчинением мужчин женщинам, а последних- социальным правилам, с ответом на зов соблазнителя.

Применение многообразных семантических средств на разных уровнях создает информационную перенасыщенность сообщения, а не избыточность, как в мифе, вследствие того, что различные уровни коммуникации взаимно не обусловливают и не дополняют друг друга (принцип коллажа). Возможно, это не является особенностью акций именно КД, а скорее относится к перформансу в целом. Так Майкл Кирби, анализируя хэппенинги и перформансы, указывает на их изолирующую структуру (compartmented or insular structure), в отличие от театра, где преобладают информационные структуры.

Следствием отсутствия избыточности сообщения является то, что оно не может быть однозначно расшифровано, то есть понято. Мы касались уже этой проблемы в связи с музыкой европейского и американского неоавангарда (“Проблема языка новой импровизационной музыки” в сб. “Часы”, Л., 1985). Таким образом, между звуковыми аспектами творчества КД - с одной стороны - и английской школой свободной импровизации (Д.Бейли, Э.Паркер), шумовой музыкой 80-х (Джон Зорн, Чарльз К.Нойз) - с другой стороны - обнаруживается общность на структурно-метаязыковом плане.

Однако на телеологическом уровне, несмотря на макроструктурное сходство (например, с работами Литтла и Картрайта), выявляется существенное отличие. Для неоавангардиста, как пишет Д.Бейли, цель его деятельности состоит в реализации посредством звука абсолютной свободы музыканта. Для КД - это скорее исследование условий действия, бессознательных установок и концептуальных предпосылок через исследования поведения московских концептуалистов в разнообразных психических условиях. В квартирных акциях это как бы шаманское камлание, путешествие в Верхний Мир (поездка за…) - в кругу рационалистов.

В заключение нам хочется возразить А.М., настаивающему в предисловии к 3-му тому, что в акциях КД 3-го тома нет входа эстетическому сознанию. Мы полагаем, что в отличие от работ некоторых других московских концептуалистов, об акциях 3 тома нельзя сказать, что они делятся на замысел без остатка, и именно это придает им неповторимое ощущение значительности происходящего, не поддающееся пересказу и однозначному истолкованию.

декабрь 1985 г.

фонограмма "Обсуждения"

фонограмма "Партитуры"

Фонограмма акции "Музыка внутри и снаружи"

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrsky Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Сергей Мироненко Sergey Mironenko Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ

ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД

Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт

Google+