БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

А. Монастырский

ЦЗИ-ЦЗИ

(Заметки об акциях третьего тома)

("Поездка за город 17 марта 1985 года").

Говоря об искомом и необычном переживании "обыденного" как пространственно-временном переживании, я вынужден теперь ставить слово "обыденное" в кавычки. Дело в том, что все эти обычные действия ко времени проведения "Русского мира" не только были нами уже хорошо отрефлексированы и структурированы прежними акциями, но и метафоризированы с достаточно высокой степенью поэтической символичности. Даже на этапе пустого действия "Русского мира" ни о каком необычном восприятии обычного не может быть речи. Все использованные элементы и демонстрационные связи давались там не в процессе живого эстетического становления (как это было, например, в акциях "Появление", "Картины" и т.д.), а как уже хорошо известные приемы. То есть мы оперировали понятиями, а не событиями. И все же эти инструментальные приемы были рассчитаны на определенный событийный результат - "Мягкую ручку", о чем подробнее скажу чуть позже.

Итак, пустое действие "Русского мира" развертывалось в известной по прежним акциям демонстрационной зоне "доначальности" действия: зрители собрались перед тряпкой с магнитофоном и в центре их ожидания находилась моя неподвижная фигура - я стоял метрах в 70 от тряпки лицом к ним. Причем я маячил там не просто как какой-то стоящий человек, приготовившийся к действию, а как уже достаточный в эстетическом смысле предмет рассмотрения - "человек вдали" - образ, хорошо знакомый нашим зрителям по прежним акциям. Меня - как "человека вдали" - и зрителей соединяла "линия ожидания", тоже уже хорошо известное демонстрационное отношение. Причем зрители были не просто зрителями, а "группой" - демонстрационным оперативным элементом, в свое время отрефлексированным нами в документации трех городских акций - "Остановка", "Выход" и "Группа-3". Ромашко, незаметно для зрителей, также двигался по эстетизированному маршруту - по "линии удаления", а не просто пробирался к зайцу через глубокий снег (хотя сам для себя он и осуществлял как раз то самое загадочное "хождение", так же, как и я свое "стояние", о которых я писал в предисловии). То есть никаких новых событий не возникало, все разворачивалось как в пространстве картины по известным законам композиционных отношений с известным набором приемов. Ничего обыденного, "внедемонстрационного" для зрителей не происходило, а происходила, напротив, как бы ужасная для нас, организаторов, вещь - метафоризация "пустого действия", его закавычивание: оно просто переставало быть "пустым" действием. Впрочем- только на этом, описываемом пространственно-временном горизонте происходящего. Настоящее, результативное пустое действие, в рамках которого происходит становление обыденного в новую эстетическую категорию с обязательным качеством "внедемонстрационности" - было, но осуществлялось оно совершенно незаметно и связывалось только с "Мягкой ручкой": его никто не должен был заметить и не заметил и, как я скажу об этом подробнее позже, эта "незаметность" и была единственным аффирмативным событием, единственным живым эстетическим становлением акции.

Итак, псевдопустое действие "Русского мира" развертывалось следующим образом. Его "доначальный" период, длившийся минут шесть - семь, пока Ромашко не был обнаружен зрителями у зайца (хотя зрителям с их позиции заяц представлялся скорее в виде какого-то щита или торчащей из снега палки - они не знали, что там именно заяц) закончился в тот момент, когда Ромашко стал постукивать ногами по зайцу: здесь мое едва заметное движение - наматывание руками нитки на "Мягкую ручку" как бы сцепилось с началом действия Ромашко - его постукиваниями ногами по нижней части зайца. Кстати, начальный, как быфункциональный момент этого постукивания (стряхивание снега с ботинок) был достаточно "нехудожественным" и в этом смысле наиболее событийным (обыденным) в контексте всего остального действия. Именно это стряхивающее снег "постукивание" было связано с настоящим пустым действием: совершенно невидимым для зрителей наматыванием белой нитки на "Мягкую ручку".

Потом Ромашко стал стучать по зайцу все сильнее и сильнее, привлекая к себе внимание зрителей и как бы "снимая" их с "линии ожидания", связывающей их и меня как "группу" и "человека вдали". И даже когда действие его стало совсем "художественным", постукивание перешло в танец у зайца, в битье по нему, пустое действие ( но как псевдопустое) все еще продолжалось - ведь Ромашко манипулировал с зайцем (бил по нему, свалил, утащил в лес) вдали и сбоку от зрителей, а в центре демонстрационного поля продолжала оставаться фонограмма с записью стройки и установки зайца (это одновременное наложение друг на друга деструкции - разрушение зайца на визуальном поле и его, напротив, конструирования на аудиальном, создавали странное впечатление нулевого значения происходящего) и, кроме фонограммы, еще и "человек вдали", который пока не начинал действие. Таким образом, пустое действие (для зрителей - псевдопустое) составилось из двух этапов: оно передвинулось с "доначальности" на застрявшее в нулевом значении происходящего "начало". Именно это я имел в виду, когда в предисловии к этому тому писал о скользящей раме "пустого действия", которая может накладываться на любой временной отрезок акции в поисках фиксации обыденного как эстетического.

Описанное здесь пустое действие "Русского мира" - самостоятельная акция, как бы акция в акции. Она имеет название - "Поездка за город 17 марта 1985 года". Конец этой акции (после исчезновения в лесу Ромашко с поваленным им зайцем) был обозначен мной поворотом "Мягкой ручки" красным диском к зрителям - он был четко виден на фоне моего пальто как красная точка, обозначающая конец действия.

Дальше начиналась собственно акция "Русский мир" ("борьба с несуществующей чепухой" как замечательно определил ее Митя Черногаев), отделенная от акции "Поездка за город 17 марта 1985 года" моим мучительным приближением к зрителям по снежной целине, покрытой ледяной коркой, куда я проваливался с каждым шагом значительно выше колен (пауза метафизического "хождения"- экзистенциальная и глубоко интимная суть всего этого дела).

Итак, пустое действие акции "Поездка за город 17 марта 1985 года" было посвящено, как мы позже это подробнее рассмотрим, становлению эстетической категории "незаметность" через использование демонстрационных элементов "наматывание" и "постукивание", организованных в самой глубине псевдопустого действия акции "Русский мир", в свою очередь построенного на метафоризированных прежними акциями демонстрационных отношениях: "линия ожидания", "линия удаления", "человек вдали", "группа", "доначальность" и "начало".

Девять маленьких зайчиков "Русского мира"

Я уже писал о том, что в прежних акциях мы использовали предметы для создания эффектов отношения. Предметы были для нас приспособлениями, средствами для того, чтобы "появиться", "исчезнуть", "повторить" и т.д. А здесь, при подготовке акции "Русский мир", у меня как-то сами собой возникли девять предметов - объектов, которые мне, в сущности, были совершенно не нужны, так как противоречили моему чувству стиля: предметом (изображения) всегда являлось для нас само действие. Действие могло породить предмет-фактографию как память о нем с разной степенью "дохудожественности" этих предметов, но чтобы предмет породил действие - это никак не укладывалось в нашу эстетику. В конце концов я осознал ряд этих символических, эйдетических реди-мэйдов как "предмет-раму", как внешнюю границу картины действия. Ряд этот связался с первоначально задуманным нами щитом (он трансформировался потом в большого зайца) и все встало на свои места. Кроме того, внешняя граница картины действия как "предмет-рама" и как препятствие самой эстетики действия возбуждало желание взять это препятствие, что и было сделано в акции.

История возникновения этой "предмет-рамы" следующая. Месяца за четыре до акции, когда уже был ясен в общих чертах ее план, я изготовил девять предметов. Сколько я ни пытался изготовить еще хотя бы один (а я думал о 15 предметах в расчете на 15 зрителей) - ничего не получалось. Ни один новый предмет как-то пластически не ложился в ряд уже изготовленных девяти - выпадал из него. Я пытался сделать блокнот, пароходик, ботинок, тарелку - ничего не получалось. Я чувствовал, что ряд уже закрыт и ничего больше впихнуть туда нельзя, причем чувствовал это тогда как бы эстетическим чутьем. Но теперь я подозреваю, что это "эстетическое" чутье определялось отнюдь не эстетикой. Я вспомнил, что как раз в то время, когда изготавливал эти предметы, в один из дней, пролистывая "Мифологическую энциклопедию" я наткнулся на статью "Девять небесных чинов" - об иерархии ангельских бесплотных сил Дионисия Ареопагита. Прочитал с любопытством и с ностальгией по своей так плачевно закончившейся для меня "аскезе", но никак не связал эту информацию сч и с л о мизготовленных мною предметов для "Русского мира". Да и вообще может ли быть какая-то связь между ангелами, архангелами, началами, властями, силами, господствами, престолами, херувимами и серафимами, с одной стороны, и платяной щеткой, скалкой, противнем, палкой, клизмой, перчаткой, набитой ватой и т.д. - с другой? Впрочем, в "Книге небытия" (один из девяти предметов) перечислялись все эти девять небесных чинов, но в одном ряду с большим количеством других идеальных миров и сущностей, причем из совершенно разных традиций - от Арупавачары до Небесной Германии. Связь, возможно, и была, но не по содержанию, а по несколько абсурдному наличию золотых крылышек на этих предметах. Почему возникла связь по количеству? Почему я не мог изготовить больше девяти предметов, как бы эстетически чувствуя закрытость ряда? Думаю, что по старой памяти, в согласии с таинственным механизмом творческого избирательного внимания и совершенно неосознанно я все же отдавал предпочтение гностическому чувству, которое и определяло эстетическое. Вообще меня ужасно и как-то не ясно почему раздражала вся эта история, возможно, из-за отвращения к гностицизму, который незаметным образом в конце концов восторжествовал над эстетикой и духом свободного исследования. Ведь подсознательные гностические мотивации - так думал я в припадках ярости - испортили эстетическую чистоту акции: предметы на тряпке были открыты для лицезрения публики раньше времени, вопреки моему указанию, и открыла их Маша Константинова. Вместо того, чтобы объяснить накладку своей рассеянностью (забыл еще раз напомнить не открывать предметы до моего возвращения) у меня возникло бредовое объяснение о мистическом влиянии суперархетипов на коллективное сознательное: Маша (Мария!) открыла эти предметы по своей воле (а не по эстетическим соображениям) потому, что они, эти предметы, были накрыты белым пологом, который вполне - в контексте всей этой ассоциативно-гностической чепухи - мог читаться как "Омофор Марии"! Так это или нет, неизвестно, во всяком случае вся история с преждевременным обнаружением девяти предметов носила крайне замысловатый и довольно тягостный характер. По своему личному "аскетическому" опыту я знаю, что индуцирование на окружающих бреда по ассоциативному автоматизму - вещь реальная.

Однако, вернусь кдевяти "небесным зайчикам" , которые никак не хотели, чтобы к ним прибавился еще один. Когда я их сделал, нам еще не был ясен способ их уничтожения, то есть способ преодоления внешней границы картины действия в виде этой "предмет-рамы".

Ясно было, что их нужно будет отобрать у зрителей, положить на большого зайца и сжечь. Но как это сделать технически связно? И вот Коля Панитков предложил десятый предмет - стеклянную колбу, покрашенную в белый непрозрачный цвет и наполненную черным бензином.Таким образом возник десятый предмет - колба. Но он был предметом действия, а не метафорой, как остальные. И все же эту колбу, украшенную золотыми крылышками (ее изготовил Кизевальтер) можно было рассматривать и среди тех девяти предметов - вручить кому-нибудь из зрителей. Однако рассматривать можно было, но осуществить в предполагаемом варианте не удалось. Когда я расположил девять "зайчиков" на фиолетовой тряпке и поставил туда колбу - увы, она оказалась слишком высокой: белый полог никак ее не накрывал. А ничего изменить нельзя было из соображений довольно сложной системы пропорций. Впечатление более-менее "пустой" тряпки, если бы оставить колбу в ряду других предметов, разрушалось: остальные "зайчики" были плоские как белые мокрицы и их очертания практически не читались под пологом - "омофором". Пришлось колбу спрятать в снегу среди пустых коробок из-под предметов и вручить отдельно (она досталась Кабакову).

Предметы на тряпке я расположил тоже как бы руководствуясь исключительно эстетическими соображениями, не задумываясь над возможной символической интерпретацией полученного ряда. А потом, когда писал первый вариант этого рассказа, обнаружил, что расположил их вполне в "читаемой" гностической последовательности. Верхний ряд состоял из двух длинных предметов: палки (вероятно, как символ "тао-креста" - высший "командный" чин всей знаковой "армии" - символ пути икономии, связи между "небом" и "землей", знак божественного гнева и милосердия: ею можно и поколотить и на нее же дать опереться поколоченному. - Это была палка для хромых. В действии мы ее использовали как орудие удара - я разбил ею колбу с бензином) и лестницы "Тысяча пятьсот небесных умов Коллективных действий" (такая глумливо-двусмысленная надпись помещалась на ее оборотной стороне; лицевая сторона лестницы, ее перекладины были сделаны из ряда «золотых» фурнитурных крылышек. Лестница, вероятно, могла символизировать процесс метанойи, "восхождения по небесным чинам" или что-то в этом же общеметодологическом роде по отношению к другим предметам). Второй, нижний ряд начинался с "кисти руки" (кожаная перчатка, набитая ватой и покрашенная в белый цвет, с "золотым" кольцом на безымянном пальце и с черным провалом отверстия, в глубине которого блестели золотые крылышки. Скорее всего, знак судьбы, знак некоего тайного водительства). Затем шла "Клизма" (видимо, как своеобразный символ "внутреннего" очищения). За "Клизмой" располагалась "Голова куклы" с золотыми крылышками на макушке (что-то вроде "одухотворения" ума, намек на причастность всего ряда именно к сфере "умного делания"). Далее - "Платяная щетка" (приличный, "чистый" внешний вид, соблюдение которого и в православии, и в суфизме, и в других традициях - прежде всего духовная задача, отражающая идею Воплощения духа в форму). Символику еще более глубокого воплощения являла собой "Скалка" (то, чем раскатывают, разминают тесто. Это уже что-то деструктивно-орудийное по отношению к эйдосам, к "умному" миру и одновременно- кухонное, связанное с едой и отсылающее к сентенции ЛАО ЦЗЫ "Основу вижу в еде"). За "Скалкой" следовал "Противень" в черном пакете с маленькой наклейкой фрагмента красной орбиты, по которой вращаются золотые крылышки - пустой белый прямоугольник с круглой ручкой (тоже кухонная принадлежность - то, на чем пекут предварительно раскатанные скалкой лепешки и пироги). В то же время это был единственный предмет в ряду предметов, помещенный в футляр, причем футляр черного цвета. Вероятно, этот футляр олицетворял апофатического Бога, который вечно пребывает за завесой тьмы, а в мире форм обнаруживается как пустая поверхность, белая стена, табула раза. Одновременно в нем и символизация момента наивысшего сопротивления ("противень") реальности воображению, умственным усилиям. Здесь дух как бы окончательно отсылается вниз , назад , на кухню, потому что за его дальнейшими притязаниями оформить трансцендентное, опредметить его начинается хаос и небытие. И последним предметом в этом ряду как раз и оказалась "Книга небытия", в которой, согласно апофатической традиции, были названы как иллюзорные различные "идеальные" состояния сознания, силовые сущности, миры духа и т.п. Там же, по верхнему и нижнему краю сгиба разворота этой книги-папки были помещены две приманочные рыболовные мухи, покрашенные в белый цвет. Таких больших белых мух не существует - это квинтэссенция "несущего" в его весьма неприглядном виде: как пластическая дрянь. Но в то же время это и метафора чего-то очень приятного, ведь "белые мухи" - это хлопья падающего мягкого снега. Крылышки мух торчали, высовываясь наружу за пределы формата папки-книги, то есть в своей метафоричности "снега" связывались с естественным миром - белым снежным полем, окружающим место действия акции.

Как видно, эти девять предметов только своим числом соответствовали «девяти небесным чинам» Ареопагита, но значение, которое, при желании интерпретатора, открывалось их последовательным рядом, было более широким, метаконфессиональным, репрезентирующим процесс созерцательного постижения трансцендентного вообще, скорее как технологический процесс духовной алхимии.

Большой заяц "Русского мира".

Сначала, как я писал, предполагалось сделать не зайца, а простой белый щит из фанеры. На щите должна была быть нарисована золотая изогнутая линия по диагонали, напоминающая змею (отсюда и возникла маркировка предметов словосочетанием "Золотой аспид", которое можно было принять за название акции как раз в середине ее развертывания, после вручения предметов. Это название было снято "Русским миром". Интересно, что мне пришло в голову это название, когда я проезжал мимо универмага "Детский мир" на пл. Дзержинского).

Собственно зайца с золотым контуром его головы на брюхе (то есть самого "Золотого аспида") предполагалось сначала сделать маленьким, в ряду других предметов для раздачи публике. Однако это дело как-то не шло, не получалось: маленький заяц по тем же соображениям, о которых я уже писал выше, не ложился в ряд предметов, уже закрытый этой пресловутой магической девяткой. Тогда я решил заменить щит большим белым фанерным зайцем. Заяц был изготовлен по рисунку Макаревича, Лена Елагина нарисовала на нем золотую линию "аспида", контурно отражающую симметрично отложенную на брюхо заячью голову. Получилось так, что кроме обычного зайца на его брюхе оказался знак еще одного зайца, как бы "отложенного" в символическую, трансцендентную реальность. С одной стороны, просто детский зайчик, который вполне может фигурировать на детских новогодних представлениях, украшенный как бы золотым воротником, лентой. С другой стороны, если приглядеться к этой золотой ленте, то она точно повторяла контур его головы, обращенной вниз. То есть "трансцендентность" не бросалась резко в глаза из-за детского, "елочного" образа фанерного зайца.

Уже сделав зайца, где-то недели за две до акции я пришел в гости к Ире и Иосифу и увидел у них на столе книгу Г. Мейринка "Голем". Я читал ее лет десять назад, она мне тогда очень понравилась. Я взял книгу со стола и открыл на последней странице. Взгляд мой сразу упал на строчки: "Ворота представляют самого Бога: гермафродит из двух половин, образуемых створками дверей, правая - женская, левая - мужская... его золотая голова имеет форму зайца... уши его подняты кверху и тесно прижаты друг к другу, так что напоминают страницы раскрытой книги". То есть я сразу наткнулся на описание нашего зайца. Только у нас его "золотая" голова была отнесена в пространство симметрического зеркального (по горизонтали) отложения, иначе пластически решена, но по сути "трансцендентной" знаковости - одно и то же: ведь кроме совпадения с "золотым" цветом головы и мы своего зайца запланировали как "ворота", которые по ходу акции должны были быть открыты, то есть заяц-щит должен был быть повален и утащен в лес. Но что же там, за этими воротами? У Мейринка - мужчина и женщина, герои романа, которых можно видеть на террасе дома, стоящего в саду за оградой (реализация гермафродитного тела бога-зайца с золотой головой). А ведь наша предшествующая акция, вспомнил я, представляла собой аналог "гермафродита" - шри-янтра акции "Перевод", взаимодействие мужского и женского начал. Причем совпадение с текстом Мейринка было полным: Сабина сидела справа, а я слева. Откуда такие совпадения с давно забытым мною текстом? Более того, еще до проведения «Перевода», погруженный в размышления об этих двух акциях, я как-то остановился у киоска союзпечати и, разглядывая значки, вдруг, среди красных октябрятских звездочек, ленинов, фигуристов, героев труда увидел странный круглый значок: на бирюзовом фоне - золотое "аписное" изображение египетского бога Озириса с идущей впереди него Изидой. Это было так неожиданно в контексте всего остального ряда продававшихся значков, что я тут же его купил и подарил Сабине, разумеется, никак не связывая с предстоящими акциями. И вот что можно прочитать перед уже выше цитированной строчкой из того же Мейринка: "Странно переплетенные фрески, бирюзового цвета с золотом, изображают культ египетского бога Озириса". Удивительные и неожиданные совпадения!

Впрочем, были и другие, не менее мистические: в упадочные эпохи ЦЗИ-ЦЗИ всегда вылезает мистический хаос, мусор. Возможно, что все эти события связались в последовательную герменевтическую секвенцию как следствие ассоциативного автоматизма ностальгирующего коллективного сознательного, которое не способно сейчас, в эпоху ЦЗИ-ЦЗИ открывать принципиально новые эстетические и мифологические ряды и обращается - через механизм творческого избирательного внимания - назад, к уже отработанным кантиленам представлений. Но возможно, что моя интерпретация - лишь гипертрофированное вычленение ряда случайных совпадений. В конце концов по ассоциативному автоматизму не так уж сложно связать Мейринка с нашей буддийской шри-янтрой из "Перевода", если вы знаете о том, что где-то лет за шесть перед смертью Мейринк ушел именно в буддизм и исчез с горизонта культуры. И т.д. и т.п. Но, разумеется, забавно, что образ зайца - типичного представителя нашей фауны, особенно в зимнее время (летом его труднее увидеть), который смотрелся совершенно естественно в загородной эстетике зимних акций "КД", связался - через текст Мейринка - с каким-то Озирисом, о котором я никогда не думал.

Более серьезного внимания заслуживает все это "мистическое" дело как характеристика, природа "предмет-рамы" в нашей эстетике действия. Мы всегда старались избегать символизма, ставили перед собой чисто формальные задачи. Символизм для нас был случайным контентным наполнителем, содержимым возможной - со стороны зрителей - "интерпретационности", которую мы всегда более-менее учитывали и старались редуцировать до нуля. Здесь же я сам вовлекся в интерпретацию внешних обстоятельств и проследил, как предметная сторона акции (ее "предмет-рама") создавалась как бы сама собой, скрытым для меня образом, совпадением ряда обстоятельств, подобно тому, как я описывал в статье "Инженер Вассер и инженер Лихт".

"Предмет-раму" можно определить как замкнутую демонстрационную (для нас) зону, как бы окружающую кольцом (в виде препятствия по отношению к эстетике действия и, напротив, в виде "неисчерпаемой кладовой" для символических искусств) помещенную внутрь нее культурную конвенцию. Эта зона - по природе своей ментальный хаос - при определенных психопатологических личных или конвенциональных сдвигах (в эпохи ЦЗИ-ЦЗИ) может как бы самостоятельно порождать подобия (ложные, разумеется) "художественных" ценностей: целые ряды известных (но как бы неожиданно поданных), отработанных культурными традициями взаимосвязанных метафорических цепей, эйдетических иерархий или даже ту или иную целостную картину мира. Но все эти "ценности", порождаемые описываемой "предмет-рамой", скорее относятся к археологии символизма, чем к эстетике. По отношению к живой культуре можно определить эту"раму" как зону отбросов, помойку опредмеченных трансцендентностей, которая отделяет сферу живой динамической и открытой неизвестному культуры своеобразным заградительным поясом от сферы непосредственного - полей, лесов, неба, рек и т.п. А внутри этого пояса, в культурной конвенции в соответствии с этими "полями", "лесами" и т.д. находятся выставочные залы, книги и т.д. как субстративные коммуникационные единицы.

Но вернусь к Мейринку и "Русскому миру". У Мейринка за "воротами" с изображением бога-зайца читатель обнаруживает мужчину и женщину в саду. Интересно, что самым сильным моим впечатлением от "Русского мира" было созерцание и переживание пейзажа - края леса, кустарника и пустого поля - сразу же после того, как Ромашко с поверженным зайцем скрылся за краем леса. Помню, что волна этого переживания была невероятной силы, и тогда я зафиксировал ее как центральное - для меня - эстетическое переживание всей акции. Кстати, буквально на следующий день, открыв альбом по дзен-буддизму и рассматривая знаменитую секвенцию "быка", я обнаружил на девятой позиции этой секвенции знакомую картинку в кружке: край леса, дерево, кустарник и поле вдали. То есть из этой помоечной пограничной зоны культуры есть возможность взгляда как бы "за нее", в почти свободное от умственных построений пространство - взгляд на природу. Но, поскольку этот взгляд эстетизирован и рассчитан, то он почти свободен, максимально приближен к непосредственному, но все еще находится в сфере системы "созерцания", методологической детерминированности. Взгляд-то почти свободен, а глаза - больные, измученные болезнью ЦЗИ-ЦЗИ. Сканационные ритмы этих глаз неспокойны и хаотичны, ибо ментальный и чувственный баланс естественного "смотрения" нарушен "созерцанием". Интересно, что в этой же секвенции "быка" как раз на последней десятой позиции представлен еще более близкий к свободе, почти пребывающий в ней и выходящий из системы ментально-визуальных "созерцаний" этап - рассказ, беседа,- то есть то, чем я здесь занимаюсь, своеобразный автокатамнез уже контролируемой болезни цзи-цзи (на последней картинке серии изображен пожилой монах, беседующий с молодым человеком, видимо, готовящимся встать на духовный, созерцательный путь постижения дао или дзен. Разумеется, классический комментарий этого сюжета не имеет никакого отношения к предложенному здесь). Но и этот этап, этот способ жизни, конечно, еще очень далек от функциональной свободы, от выздоровления, от просто жизни без рефлексии, без мучительного разделения идеального и реального.

И, однако, как я писал, созерцание, почти свободное смотрение этой "девятой" позиции секвенции "быка" - края леса - во время акции "Русский мир" было для меня необычайно приятным. Ведь во время акции только один я находился на идеальной зрительской позиции. Я стоял в полном одиночестве на расстоянии метров 60-70 от зрителей, слушал через наушники вокмена Филиппа Гласса, потихоньку наматывая нитку на "Мягкую ручку" и в великолепном комфорте дальнего наблюдателя смотрел на борьбу Ромашко с зайцем - его танец выглядел очень красиво с моей позиции - ведь мне была видна и фигура зайца, не видная зрителям. Как раз в этот момент (до того шел снег) прямо передо мной, в вышине над лесом и за спинами зрителей (так что они не могли его видеть) появилось из мглистых облаков зимнее серебристое солнце. Оно не слепило мне глаза, а очень мягко, тихо светило. Мне было удивительно приятно в этой атмосфере мягкого света, музыки Гласса, пустого снежного поля, обступавшего меня со всех сторон, в этом ритме равномерного наматывания "Мягкой ручки" смотреть на группу зрителей у тряпки, на Ромашко у зайца и, главное, на край леса, солнце и снежное поле. Получилось так, что я оказался единственным "идеальным" зрителем всего этого дела. По отношению к моей невовлеченности и созерцательной отстраненности группа зрителей была изображением наряду с Ромашко, зайцем и мной самим (для зрителей), стоящим в глубине поля. На самом деле, это они там что-то делали, копошились, а не я. Они там что-то пытались понять, оценить, разглядеть, а я просто наматывал белую нитку на ручку (бессмысленно, необременительно и ритмично) и смотрел.

     4."Мягкая ручка"

Единственным предметом - приспособлением, который использовался для создания эффекта нового эстетического отношения в акции "Русский мир" была "Мягкая ручка". Она не входила в ряд девяти предметов и не подлежала уничтожению.

Можно выделить четыре значения этого предмета.

Во-первых, лицевая сторона "Мягкой ручки" представляет собой изображение циферблата с застывшими стрелками. Этой стороной она была повернута к зрителям во время "пустого действия", когда я стоял вдали и наматывал на ее ручку белую нитку. С такого расстояния, разумеется, циферблат не мог быть виден (он находился в "полосе неразличения"). Циферблатная сторона "Мягкой ручки", отсылающая к "вечности", "несущему", трансцендентному и связывающая ее с девятью предметами ("вечность" как среда обитания эйдосов), в процессе акции представала в скрытом (расстоянием) значении. Для зрителей, в таком ее значении, она могла только случайно промелькнуть - я ее нес в правой руке - в то время, когда я подходил к тряпке (подойдя к тряпке я положил ее циферблатной стороной вниз).

Во-вторых, она была просто предметом-приспособлением (типа палки), на который что-то наматывалось. Зрители могли разглядеть колебательное движение этого предмета у меня в руках. Это колебательное движение "Мягкой ручки" связывалось и с образом "маятника", времени (циферблат) и, главное, с движением ног Ромашко, когда он стучал по зайцу. Это второе значение колебательного движения "Мягкой ручки" было свободно от символизма, соотносясь лишь с конкретностью происходящего обыденного действия и развертывая динамику события, то есть его эстетическую аффирмацию непосредственно конструируемого и не детерминированного никаким символическим рядом: движение как таковое (вроде хождения по снегу и т.п.).

В-третьих, у нее была и пластически-сигнальная функция оборотной стороны - красный диск с маленькой серебряной звездочкой в центре. Этой оборотной, сигнальной стороной, отсылающей "Мягкую ручку" к системе транспортной эстетики сигналов со значением "стоп" (такие красные диски с ручкой используются в метро и на железных дорогах), она и была повернута к зрителям (и видна им) в конце "пустого действия", когда Ромашко с зайцем исчез в лесу. До этого невидимая лицевая циферблатная сторона "Ручки" трансформировалась в яркую красную точку, хорошо выделяющуюся на фоне моего пальто (я еще в течение 2-3 минут после исчезновения Ромашко доматывал оставшуюся нитку на "Ручку", повернутую к зрителям красным диском). В этом транспортно-сигнальном значении она и зафиксировалась в сознании зрителей - подойдя к тряпке, я положил ее на место магнитофона красной стороной вверх. Кроме того, в значении своей "транспортности" она была связана с заключительной "Вокзальной фонограммой" акции , сопровождающей сгорание предметов.

И, наконец, в-четвертых, "Мягкая ручка" представляет собой самостоятельный художественный объект, созданный во время акции "Поездка за город 17 марта 1985 года". В каком-то смысле можно сказать, что акция "Русский мир" была лишь механизмом создания и рамой демонстрирования этого объекта, а точнее - одного его качества, именно - незаметности его пластического изменения. На фоне всех деструктивных (по отношению к предметам) актов "Русского мира" незаметный акт утолщения "Ручки" был единственной конструктивно-предметной аффирмацией всего события.

Демонстрационное поле этого незаметного изменения "Мягкой ручки" (буду просто называть это изменение "незаметностью" в ряду таких эстетизированных категорий восприятия и демонстрации, как "спрятанность", "ожидание", "исчезновение", "полоса неразличения" и т.п.) было довольно широким. Оно захватывало и сферу действия предшествующей "Русскому миру" акции "Перевод": во время "Перевода" она висела на стене циферблатной стороной наружу среди черных щитов с номерами и на ручку ее уже был намотан первый слой ниток. В визуально-объектном интерьерном ряду "Перевода" она была единственным предметом неясного значения, так как все остальные предметы интерьера были либо предметами, использованными в прежних акциях ("Серебряный шар А. М.", "Серебряный тор" и т.д.), либо предметами, имеющими прямое стилистическое отношение к самой акции "Перевод" - черные номерные щиты и черные ящики с фонарями. В третий раз "Мягкая ручка" демонстрировалась в интерьере акции "Юпитер" - она стояла на полке красным диском наружу в уже утолщенном виде. И последний раз она использовалась в "Бочке", когда, с помощью мотора на нее также, как и в "Русском мире", незаметно для зрителей, наматывался третий слой белых ниток.

В описываемом последнем смысле ее значение может быть прочитано как указание на место х у д о ж е с т в е н н о с т и предмета в эстетике д е й с т в и я, а именно - отсылание ее в сферу "незаметного". Точнее говоря, в "заметной" художественности "предмет-рамы" есть выход в демонстрационное пространство, которое характеризуется "незаметностью". Это область деметафоризированных предметов какого-то еще неясного ряда гипотетической художественности. Три предметных ряда, которые обычно выстраивались в наших акциях, носили более-менее "дохудожественный", остаточный характер отработанных во время действия, во-первых, предметов-приспособлений (типа занавеса, веревки и т.д.), затем- предметов-фактографий (очень сложного ряда от текстового документального подтверждения случившегося события до бархатной серии в "Звуковых перспективах поездки за город", трех серебряных шаров в первой акции этого тома, серебряного тора и т.п), и, наконец, третий предметный ряд - это "предмет-рама", характеризующаяся чисто символическим, "препятствующим" действию значением и имеющая интерьерно-пограничное отношение к событию. Например - ящики с фонарями в "Голосах" и "Переводе", серии черных щитов со знаками-цифрами в "Переводе" и паралингвистическими знаками в "Юпитере", девять бело-золотых предметов "Русского мира". Визуальные ряды "предмет-рамы" крайне опосредованы по сравнению с первыми двумя предметными рядами, особенно по сравнению с предметами-приспособлениями: их художественная реальность противостоит эстетике действия, это как раз то, что преодолевается, подвергается деструкции в процессе "пустого действия" как редукционного акта, расчищающего и расширяющего демонстрационное поле. Также, на первый взгляд, "предмет-рама" находится в отрицательном отношении и к предметно-фактографическому ряду, в каком-то смысле она даже антифактографична, особенно по сравнению с первыми, в основном текстовыми фактографиями наших акций. Но, с другой стороны, очевидна и связь "предмет-рамы" с такими порождениями фактографического пространства как, например, золотые крылья и серебряный шар акции «М». Можно даже сказать, что накаком-то самом крайнем этапе своего развертывания как текста фактография переходит в свою противоположность - символику "предмет-рамы", состоящую из различных опредмеченных трансцендентностей.

И вот в интенции "обратного хода" от краевого символизма "предмет-рамы" (или движения "сквозь" нее) и обнаруживается этот четвертый предметный ряд как бы на скрещении трех описанных выше рядов: предмета-приспособления (в "Мягкой ручке" - то, на что наматывают нитку), предмета-фактографии (сигнальная красная сторона "Мягкой ручки" со значением "стоп", то есть текст о конце акции) и, наконец, "предмет-рамы" (лицевая циферблатная сторона диска с символическим значением "вечности", которое затем легко убрать и заменить чисто рекламным значением, как я сделал после акции "Бочка" в эссе "В беседке без собеседника"). На этом скрещивании обнаруживается новый знак, указывающий на демонстрационное пространство "незаметности", то есть на неясную пока еще аффирмацию действия с открытым значением. Здесь важен, конечно, (в интересах эстетики действия) не сам четвертый предметный ряд, а указание на демонстрационную зону, где возможны новые пространственно-временные манипуляции.

Нечто похожее на это указание и отсылание к новому пространству действия, но в грубом виде (так, что сам предмет заслонял собой это пространство) можно обнаружить в "Серебряном торе". Там даже есть и намек на "незаметность" - дырка в торе, которую мы оставили и сквозь которую во время акции дышал и пел Тод. Однако эта незаметность в виде дырки на торе - функциональна, в то время как изменение, утолщение белого нитяного слоя на "Мягкой ручке" - категориально: принцип "незаметности" здесь довлеет над всеми другими значениями. Знак "Мягкой ручки" указывает на "незаметность" как таковую, как на пространство, зону демонстрационного поля: "незаметность" становится в ряд его определений, становится оперативным эстетическим понятием.

Собственно, обнаружение "незаметности" как зоны демонстрационного поля и есть один из основных результатов акций третьего тома "Поездок за город".

Впервые о "незаметности" как о предварительном понятии мы говорили с Н. Панитковым где-то год назад. Мы пытались разработать целую серию акций, где в центре действия - для зрителей - развертывалось как бы "главное событие", а где-то с краю, незаметно, как какая-то чепуха и невнятица должно было происходить еще что-то, и это "что-то", затем, в документации, репрезентировалось бы как действительно (т.е. по замыслу) центрально-контентное. Мы, правда, не могли точно определить форму проявления этого "края незаметности" - думали о каких-нибудь звуках, качании ветки, проезжающем мимо автомобиле или о категориях отношения между зрителями и ходом действия типа "отставания", "задержки", "опережения", "совпадения", "пропущенности", "расстояния" и т.п. Обсуждения этих новых принципов происходили тогда между нами еще в сфере эстетического прагматизма, то есть в той открытой сфере, где возможна экзистенциальная реализация коллективного согласия. Но в конце концов этот эстетический прагматизм, правда, довольно сложным "цзи-цзианским" образом реализовался в "Мягкой ручке".

История "Цзи-Цзи" в "Перспективах речевого пространства".

В эссе "Инженер Вассер и инженер Лихт" я описывал историю покупки фонаря "Фотон" для акции "Перевод". Надо сказать, что схема установки трех батареек к этому фонарю была довольно необычной, о чем предупреждалось в инструкции, приложенной к фонарю. Я сначала не обратил внимания на инструкцию и засунул батарейки в фонарь как обычно, по последовательной схеме. Фонарь не загорелся. Тогда я прочитал инструкцию. В ней было написано, что батарейки нужно вставлять по такой схеме (снизу вверх): + - - + + -. В противном случае, как было сказано в инструкции, нижняя батарейка сразу же сгорает. Что у меня и произошло. На следующий день я купил новую батарейку, засунул ее в соответствии с инструкцией и фонарь горел. Мы благополучно сделали акцию "Перевод" и стали готовиться к новой акции. Где-то за неделю до "Юпитера" ко мне приехал мой брат Игорь помочь мне подогнать наушники к телевизионному входу (кстати, он неоднократно помогал мне при подготовке акций, за что я ему весьма благодарен). Когда он ко мне приехал, у меня на полке стояла черная коробка с фонарем "Фотон". Брат заинтересовался этим довольно роскошным на вид фонарем, вытащил его из коробки, вынул батарейки и удивился странной схеме их составления. Но я показал ему инструкцию и мы решили, что мало ли какие странности бывают в технике.

В то время, когда мы рассматривали схему этих батареек, у меня на столе лежал И ЦЗИН - я его просматривал накануне просто так, без какой-либо связи с запланированным "Юпитером", а тем более с этими батарейками. И вдруг мне пришла в голову мысль переложить схему составления батареек в "Фотоне" на символику и-цзиновских гексаграмм. Как я уже писал, три батарейки давали сочетание + - - + + -, что соответствовало гексаграмме "966996" (ян-инь-инь-ян-ян-инь). Я нашел эту гексаграмму в И ЦЗИНЕ. Она стоит под номером 17 и называется "СУЙ", что в переводе значит "Последование". Прочитав толкование этой гексаграммы я нашел его довольно обнадеживающим. Общий смысл ее читается как "Изначальное свершение, благоприятна стойкость, хулы не будет". Не стоит здесь целиком приводить толкование каждой из шести позиций, но в общей интонации смысл гексаграммы отражал довольно комфортную атмосферу акции "Перевод", где использовался фонарь "Фотон" со схемой составления батареек, соответствующей гексаграмме "Последование". Интересно, что в центре шестизначного ряда этой гексаграммы стоит сочетание "69" - даосский аналог шри-янтры, о которой шла речь в "Переводе".

Дальнейшая история в этими батарейками оказалась еще более удивительной. За два дня до "Юпитера" ко мне пришел Кизевальтер и тоже вытащил фонарь из коробки.Старые батарейки еще чуть давали ток и фонарь слабо горел. Я к этому времени купил новые, и мы с Гогой решили их туда поставить. Вставив их по прежней схеме, которая была указана в инструкции (по гексаграмме "СУЙ"), мы получили тот же эффект, что и при старых батарейках - едва теплящийся огонек лампочки. Сначала мы решили, что испортилась лампочка и заменили ее новой: тот же эффект слабого, истощенного света. Повертев фонарь по-разному мы решили рискнуть и вставить новые батарейки по естественной схеме последовательной связи. Я предупредил Гогу, что когда я ставил их последовательно, нижняя батарейка у меня перегорела, о чем и предупреждала инструкция. Гога сказал что-то вроде "попытка не пытка" и засунул батарейки по нормальной схеме: + - + - + -. Фонарь вспыхнул ярким светом и стал нормально гореть. Я очень удивился и тут же полез в И ЦЗИН искать гексаграмму, соответствующую этой схеме, то есть "969696" Это была предпоследняя, 63 гексаграмма, которая называется "ЦЗИ-ЦЗИ", что в переводе значит "УЖЕ КОНЕЦ". Толкование гексаграммы оказалось очень мрачным (кстати, это видно и по графической символике цифрового ряда: девятки ("небо") и шестерки ("земля") как бы повернуты спиной друг к другу). Общий смысл этой гексаграммы читается как "Малому - свершение, благоприятна стойкость. В начале - счастье, в конце - беспорядок". Последняя, шестая позиция читается так: "Наверху шестерка. - Промочишь голову. - Ужас!". Впрочем, меня не очень занимала эмоциональная сторона этого дела. В эстетическом отношении, подумал я, мрачный тон гексаграммы как нельзя более соответствует "предмет-раме" "Юпитера", во время которого будет работать фонарь "Фотон" по схеме "ЦЗИ-ЦЗИ". Шесть "ангелов тартара" на черных щитах довольно красиво сочетаются с интонацией этой гексаграммы. А в "комфортной" 17 гексаграмме "СУЙ" на пятойпозиции советуется "Правдивое отношение к прекрасному. - Счастье!". Так что "ужас" этой гексаграммы и вообще ее название "УЖЕ КОНЕЦ" вполне можно было отнести просто к концу серии "Перспективы речевого пространства". Ведь "Юпитер" первоначально и мыслился нами как заключительная акция в этой серии (в комическом и бредово-ассоциативном соответствии с кодом автоматического замка, поставленного в моем подъезде как раз перед первой акцией этой серии- "321": в "Голосах" звучало три голоса - Кабакова, Ромашко и мой, в "Переводе" - два - Сабинин и мой, в "Юпитере" - один - только мой при повторе программы "Время"). Впрочем, потом (в качестве обещанного "ЦЗИ-ЦЗИ" "беспорядка") появилось продолжение этой серии - "нулевая" акция "Бочка", которая проходила уже на кизевальтеровской "магической" территории, о чем скажу в самом конце этого эссе.

     При всей мрачности гексаграммы "УЖЕ КОНЕЦ" в ней есть отсылка на ту область, где возможна реализация, а именно на область некоего "малого": "малому - свершение". В нашем случае среди всего этого грандиозного символического экспрессионизма юпитеров, ангелов тартара и прочего, этим "малым", на мой взгляд, как раз и была аффирмация "незаметности" "Мягкой ручки", о которой я уже писал выше. Ведь "незаметность" можно еще рассматривать и как метафору стиля аффирмативного начала в искусстве периода "ЦЗИ-ЦЗИ", когда "белое становится черным" и необходимый для культуры, но довольно жестокий процесс "исправления имен" достигает своего апогея в "черном" экспрессионизме. Сейчас дело обстоит именно так и на этом объективном фоне слишком настойчивая "пропаганда" конструктивности и ментальных аффирмаций выглядит жалким, несвоевременным классицизмом, может расцениваться вообще как дурной вкус и "непопадание". Однако любой процесс, включая и "исправление имен", - дихотомичен, аффирмация существует, участвует в этом процессе незаметным наматыванием белых ниток на "Мягкую ручку". Поэтому и можно сказать, что "незаметность" есть еще и стиль аффирмативного начала в искусстве "ЦЗИ-ЦЗИ". Кстати, и пустое белое поле, оставшееся после "Русского мира", его эстетическое значение снежной белой пустоты, которое никто из зрителей не отметил (хотя мы и подчеркнули его, тщательно засыпав снегом черные обгоревшие предметы), относится к этой же стилистике незаметных аффирмаций.

Вообще вся серия "Перспективы речевого пространства" создавалась как бы в порыве противоборства энтропической тенденции "ЦЗИ-ЦЗИ", в поисках каких-то новых перспектив. Одна из самых неприятных, коллапсирующих черт "ЦЗИ-ЦЗИ" это амбивалентность и тавтология. Избавиться от них можно только сознательным использованием их по принципу "клин клином вышибают". Мы с Ромашко проанализировали нашу деятельность последнего времени, пытаясь обнаружить, откуда пошла цзицзианская энтропия и обнаружили ее в акции "Описание действия". Она представляет собой своеобразную тавтологию: на действие одновременно накладывалось его же речевое описание (репортаж Кабакова). Мы решили вставить эту тавтологию в еще более широкую тавтологическую раму: сделать описание описания, вывести тавтологию как пластический прием прямого повтора. Таким образом, тавтология дистанцировалась, перешла на уровень глубинной структуры, "повторение" приобрело характер эстетической категории в процессе сознательной манипуляции с ним (обмененное воспроизведение реплик диалога с рефлексией на такой тип воспроизведения). В следующей акции "Перевод" повторение дистанцировалось еще "дальше", из-за еще более сложной системы обмененностей воспроизведения. Перспективы углубились. В "Юпитере" принцип тавтологии (повтор программы "Время") демонстрировался как уже хорошо отработанный частный прием, допускающий рядом с собой и другой тип подачи материала ("музыкальная" линия "Юпитера"). И, наконец, в "Бочке" произошла полная девальвация тавтологии (110 текстовых повторов) и вытеснение ее визуальным и звуковым рядами.

Механизм творческой избирательности

В связи со всей этой "цзи-цзианской" историей у меня возникли некоторые соображения о подсознательных мотивациях отбора и вычленения, то есть о том, на каких основаниях автор, незаметно для себя, выстраивает тот или иной образ и даже целую систему толкований. Я не настаиваю на том, что таков общий закон, но лично я подозреваю, что все мои метафизические спекуляции основываются на неосознанных впечатлениях (особенно регулярно-однообразных), которые я почерпнул в сфере обыденного.

Может ли быть каким-то образом связан номер троллейбуса, на котором я много лет ежедневно езжу на работу, например, с магической секвенцией чисел, которую я обнаружил, анализируя "герметические" обстоятельства деятельности "КД"? Посмотрим.

Итак, как я писал выше, у меня возник интерес к цифре "9" в связи с девятью предметами "Русского мира". Я начал об этом думать и у меня вдруг "из всех дыр" полезли "девятки". Во-первых, "Русский мир" сделан на 9-ом году деятельности "КД". Во-вторых, эта акция хронологически девятая в третьем томе "Поездок за город". В-третьих, природа как предмет изображения (то, что я переживал как высшее для себя эстетическое впечатление в "Русском мире", наматывая "Мягкую ручку") находится на девятой позиции в секвенции "Быка". В-пятых, с девяткой мы имели дело в предшествующей "Русскому миру" акции "Перевод": классическая шри-янтра изображается в виде девяти магиндовидов, число которых можно истолковать и как аналогию девятимесячного срока внутриутробного развития человеческого эмбриона, плюс еще указание на электробатарейках, с которыми мы тогда возились - "срок хранения до начала эксплуатации 9 месяцев". И, наконец, шестая девятка - это уже описанные девять бело-золотых предметов-"зайчиков". Получается шесть девяток. А между прочим, номер троллейбуса, на котором я уже шесть лет езжу на работу в Литературный музей - "69" (до этого я три года ездил туда на троллейбусе номер 9). Дело в том, что кроме того, что мы вообще занимаемся "Поездками", где-то начиная с акции «М» я начал особенно уделять внимание связи между "духовным" и "бытовым" (транспортная эстетика и понятие дао, путь). Вполне возможно, что мой интерес к дао, моя творческая избирательность неосознанно направлялась для меня этим номером троллейбуса, на котором я каждый день ездил. Ведь "69" - это центральный даосский символ (две рыбки в круге). Этот номер троллейбуса, возможно, как-то очень глубоко отпечатался в моем подсознании, фонил и направлял мою художественную избирательность - в огромном море культуры - именно на понятие дао. Как ни комично это звучит, но вероятность того, что мой "даосизм", методология толкования системы образов и весь этот ряд "чудесных" совпадений (или шизофренических вычленений - в данном случае неважно, факт остается фактом), вероятность того, что все это основывается на номере троллейбуса довольно велика.

Но и так же, как обыденное конструирует метафорическое, так и метафорическое, в свою очередь, влияет на обыденное. Причем тоже самым удивительным образом.

Вернемся к И ЦЗИНУ. Не трудно догадаться, что значение двух типов линий "Книги перемен" основывается на физиологии особенностей женского организма (прерванные линии или "шестерки") и мужского (целые линии или "девятки"). Кстати, арабское начертание шестерки еще подчеркивает, что женский "центр" - это "низ" (живот, земля), а мужской центр - "голова" (начертание девятки). И вот, кроме того, что "69" - это номер моего троллейбуса, шесть девяток это еще и первая гексаграмма И ЦЗИНА - "Творчество". То есть она состоит из шести девяток, шести "ян". А гексаграмма №2 называется "Исполнение" и состоит из шести шестерок, шести "инь". По упрощенному, "народному" толкованию И ЦЗИНА получается так, что мужчине почему-то отводится роль "творца", а женщине - "исполнителя". Конечно, такое транспонирование мужского шовинизма в сферу "духовного" выглядит несколько примитивно. И однако эта спекуляция настолько укоренилась в сфере коллективно-сознательного, что она подчас руководит механизмом творческой избирательности. Так например, подготовив текст для акции "Перевод" (в котором, кроме всего прочего, шла речь и о "69", но в виде шри-янтры), я дал этот текст Сабине, предполагая и прося ее, чтобы она написала свой текст, параллельный моему, на немецком языке. В заголовке моего текста стояло слово "перевод". Я поставил его там как название акции. Сабина же, вместо того, чтобы написать, как я предполагал, свой текст, сделала перевод моего текста. Когда я спросил почему так, она ответила, что восприняла слово "перевод", озаглавливающий мой текст как указание к исполнению, то есть взяла и перевела его. Эта структура, этот поступок показался ей наиболее правильным. Думаю, что чувство этой "правильности" ей подсказала сфера коллективно-сознательного (давно вырастившая архетип той системы представления, о которой идет речь в "Переводе" в законченный суперархетип), сформированная и И ЦЗИНОМ тоже - системой мощной и очень жизнеспособной, которая уже много тысячелетий отводит место женщине (и в творчестве, и в жизни) в сфере исполнения, соответственно второй гексаграмме "Кунь" - "Исполнение".

Как видим, проблема творческой избирательности существует, она вполне осязаемо очерчивает границы свободы творческих проявлений.

В эпохи "ЦЗИ-ЦЗИ" механизм творческой избирательности часто "засоряется" и начинает барахлить. Сфера трансцендентного (своеобразный магнит, направляющий духовную эволюцию), думаю, только тогда порождает новые перспективы - методологические, изобразительные, содержательные, когда она остается пустой. Любая иерархия системы знаков, которая манифестируется как трансцендентное превращает эту сферу в помойку. Эта сфера не только принципиально "невидима", но и "неговорима". Она не столько даль, сколько возможность этой дали в сфере обыденного, что, разумеется, очень важно для сохранения многоперспективного восприятия мира.

Символизм и "магия" начинают доминировать в культуре тогда, когда исчерпывается конструктивная методология, познающая обыденность. Основные категории познания - это "есть" и "нет". Культурно-гносеологические порывы (всегда обремененные психологическими мотивами) стремятся к подмене этих оперативных категорий. "Есть" понимается как "земля", а "нет" - как "небо". На этой оси "земля-небо" и развертывается культура. Одновременно с этим развертыванием "есть" начинает ползти вверх по оси. Наконец наступает момент, когда возникает ситуация "есть" - "есть" ("земля" - "земля" - "+" - "+") - тавтологическая ситуация ЦЗИ-ЦЗИ. При таком положении, разумеется, всякое движение прекращается, возникает "кружение на месте" и потом - сильный эмоциональный, часто психопатологический взрыв ("черный" экспрессионизм) как начало процесса "исправления имен" (разрушение небесного "есть").

Этот общий гносеологический кризис (взаимообразно) связан и с политической сферой, которая очень часто определяет метаинтенцию творческих направлений. Например, круг МАНИ отреагировал на эпоху стагнации, наступившую после разгрома правозащитного движения так, как и следовало ожидать: ярость и злоба (копролалия Кабакова, Сорокина, Пригова), тавтологическое передразнивание "победителя" (те же плюс Булатов, выступающий в этом смысле как пионер со своим "Брежневым в Крыму") и разнузданной интроверсией и мистицизмом ("КД"), о которых и идет речь в этом эссе. Эстетическое соответствие всех этих проявлений экспрессионистскому духу времени только подтверждает наличие общего корня вышеописанного кризиса.

"Еще не конец!"

В свете всех этих странностей ЦЗИ-ЦЗИ было бы любопытно проследить взаимодействие судеб всех участников "КД" за последние два-три года. Но проследить все "мистические" перипетии этого взаимодействии было бы слишком утомительно. Лучше ограничусь ностальгическим каламбуром о "Взаимодействии" - так называется акция С. Ромашко, помещенная в первом томе "Поездок за город". С течением времени я все больше и больше испытываю чувство восхищения перед этой незаметной акцией - она мне кажется теперь бесспорным шедевром минималистского периода нашей работы, шедевром эпохи ТАЙ (любопытный читатель может посмотреть что это такое в И ЦЗИНЕ). В конце той эпохи, году в 80-м, мы часто беседовали с Ромашко о психоделике и "областях расширенного сознания". Думали достать ЛСД, сделать стробоскоп по рецепту Рассела или, на худой конец, микстуру Медуны.

Впрочем, дальше разговоров дело не шло, хотя чего-то необычного очень хотелось. Я к тому времени уже почувствовал, что заменителем всех этих средств может оказаться религиозная практика. Впоследствии так оно и вышло. Ромашко, как человек здравого смысла, наблюдал за моими аскетическими занятиями с некоторым сомнением. Я же, как оголтелый практик, не соблюдая особой осторожности, начал свое длительное психоделическое путешествие, прошел через сумасшедший дом (куда меня отвозил Ромашко), через "созерцание бесплотных чинов" и прочие приключения в "областях расширенного сознания" и, наконец, года через полтора опять вынырнул на эстетическую поверхность, где ко мне снова подключился Ромашко. Мы начали заниматься с ним психоделическим музицированием, а потом приступили к осуществлению серии "Перспективы речевого пространства" (это название придумал Ромашко).

Профессиональное отношение Ромашко к немецкому романтизму (тема его диссертации "Лингвистические учения немецкой романтической школы") позволило ему и мне - не без его дисциплинирующего влияния - довольно удачно отрефлексировать свойственный этой школе и нам самим эстетический экстремизм, вогнать его в рамки довольно строгой формы. Ведь за самыми дальними горизонтами ассоциаций акций "Голоса" и "Перевод" не так уж трудно обнаружить тиковского "Кота в сапогах" (интерес Ромашко), а чуть ближе - мое пристрастие к кэрроловскому "Безумному чаепитию". Разумеется, окончательному оформлению этих линий в художественный материал способствовала Сабина, но о нашем с ней "взаимодействии" нужно писать или очень много, или ничего.

После акции "Описание действия", когда мы вышли из сферы переживаний и целиком переключились на эстетическую рефлексию (вероятно, из чувства протеста перед эмоциональной бурей ЦЗИ-ЦЗИ), на понимание, мы, в сущности, остались вдвоем с Ромашко. Отпали Панитков (как участник) и Кабаков (как сочувствующий). Практически, только два человека нас экзистенциально поддержали - Сабина, заменившая Паниткова, и Бакштейн, откликнувшийся тремя статьями на наши с Ромашко эстетические изыскания. Состав нашей команды и состав болельщиков сильно изменился. Однако мы с Ромашко продолжали катить нашу пустую эстетическую "бочку" и, с помощью подключившегося на последнем этапе Кизевальтера, докатили ее до мастерской Макаревича, где демонстрировали слайд-фильм "Бочка".

Роль Макаревича в акции "Бочка" очень любопытна и заключается она не столько в том, что он предоставил свою мастерскую и аппаратуру. Его "мистическая", цзи-цзианская роль заключается в том, что он, причем неосознанно, случайно, но абсолютно в согласии с духом своего творчества ("смерть", "отсутствие") предоставил нам единственного адекватного зрителя для "Бочки" - белую гипсовую маску старика с закрытыми глазами, которую я обнаружил в день акции, войдя в мастерскую, на стене, как раз противоположной той, куда мы собирались проецировать слайды. "Бочка" - вещь "нулевая", т.е. практически не рассчитанная на постоянное восприятие. Это скорее полуторачасовой инвайромент, определенным образом организованная среда. И важнейшей деталью этого инвайромента (для меня), причем с тем важным качеством "незаметности" (никто ее не заметил и не связал с "Бочкой" - случайная вещь интерьера), о которой я писал выше, оказалась эта гипсовая маска, которой Макаревич неосознанно проучаствовал в "Бочке", дав дополнительную пищу моему цзи-цзианскому аутичному интерпретированию. Причем проучаствовал, повторяю, в полном согласии со своей стилистикой (вспомним серию его работ, связанную с гипсовыми масками).

Поместив на стену этот знак "невоспринимаемости", которому, кстати, последовал и Кабаков, просидевший большую часть времени с закрытыми глазами, во сне, Макаревич как бы определил иконографическое пространство "Бочки" как пространство "Бога, почившего от всех дел своих" (об иконографических пространствах других домашних акций я писал в тексте "Перевода": "Голоса" - пространство "трех", двухпространственный "Перевод", демиургическое одноречевое пространство "Юпитера", где изображение как бы появляется из звука и, наконец, "обезбоженное", нулевое пространство "Бочки" - пространство изжитого личного мифологического начала).

С этой маской, которая так кстати оказалась на стене во время показа "Бочки", у меня было психоделическое приключение где-то через полгода после того, как я вышел из сумасшедшего дома. Мы с Ромашко приехали к Макаревичу на Измайловскую и сидели втроем в маленькой комнате на диване, над которым висела тогда эта гипсовая маска. В то время у меня был период самого разнузданного "созерцания" (своеобразных тонких ментально-чувственных галлюцинаций). Если отбросить современный медицинский взгляд на все это дело и описать это в традиции "умного делания", то в тот период мое восприятие было настроено на созерцание божественных (а не служебных, не "ангельских") энергетических мыслеформ. Я как бы плавал в другой реальности восприятия и видел, а точнее чувствовал в своеобразном "контактном" восприятии в окружающих меня людях божественные ипостаси различных религиозных традиций. То есть та "жизненная сила", которая заставляет быть мир человеческих форм "эволюционировала" в моем восприятии до необычайно высокого энергетического уровня. Это чисто силовое ощущение. Если мы все обычно живем как бы на "бытовом" напряжении - 220 вольт, то тогда мое восприятие было "высоковольтным" - я все воспринимал на тысячевольтныхнапряжениях.

Но к тому времени на довольно тяжелом пути этой алхимической возгонки видений я уже сформировал своего "оператора-наблюдателя" и устойчиво контролировал свое сумасшествие в том смысле, что, говоря, например, с Макаревичем на какие-то совершенно обыденные темы у него не возникало и тени подозрения, что кроме Макаревича я вижу в его лице бога Шиву (как уровень определенной духовно-жизненной силы, а не как героя мифа, разумеется) во всем его энергетическом, захватывающем дух, великолепии. Одним словом, мы трое - Макаревич, Ромашко и я - одновременно в виде (для меня) трех божественных ипостасей сидели тогда на диване и разговаривали о дальнейших перспективах "КД". Сидели под гипсовой маской нашего Почившего и Отсутствующего Создателя, от мыслеформы которого (через эту маску) исходила и проникала в мой "созерцательный" ум энергия покоя невероятной мощности, во много раз превышающая три наши, вместе взятые, тоже "божественные" энергетические потенциалы. Я тогда отметил мыслеформу Почившего как потолок моих энергетических "видений". Вообще, надо сказать, мир "контактных" созерцаний необычайно разнообразен и пребывание в нем создает иногда странные и комические эффекты индукций и взаимодействий, где совершенно нельзя разобраться что на что действует.

Вот, например, такой интересный анекдот, связанный с Кабаковым. Одно время я страдал, да и сейчас еще не отделался от этого, специфическим типом "навязчивых состояний" - так называемыми "бранями фантазии" - нечто близкое шизофреническому мантизму. Эти "художества" заключались в непроизвольно возникающих у меня представлениях сновиденческого характера в состоянии бодрствования. Но если в сновидениях этот мантизм естественен, то в состоянии бодрствования он крайне тягостен: сновиденческие фантазии накладываются на реальность и хоть они развертываются в области представлений, а не визуальных галлюцинаций, все равно, это крайне утомительно, так как они обладают своеобразными "силовыми" характеристиками как бы призрачно происходящего "на самом деле" (пусть только и у тебя в голове). Так вот, довольно часто проходя мимо дома "России", где находится мастерская Кабакова, у меня в голове регулярно развертывалась одна и та же картина: раздается звон разбитого окна кабаковской мастерской и оттуда, вместе с осколками стекла, расставив руки в стороны наподобие птичьих крыльев вылетает сам Кабаков (приблизительно так, как герой английского фильма "О, счастливчик!" в одном из эпизодов). Кроме того, что это было смешно и совершенно ничем не мотивировано, это было еще и довольно тягостно из-за своей регулярности. Но каково же было мое изумление и недоумение, когда Кабаков, уже после того, как эти "представления" его вылетов из мастерской у меня давно кончились, рассказал мне, что он задумал сделать "Комнату человека, улетевшего в космос". В центре ее, на резиновых тяжах, должен помещаться стул-катапульта, с помощью которого его герой предполагал вылететь сквозь крышу дома из этой своей комнаты. Причем вылететь именно так, как вылетал сам Кабаков из окна в моих "художествах" - чисто "апофеозно" и в полную неизвестность.

Правда, единственное, что обнадеживает во всем этом "мистическо-хаотическом" деле - "магическая" партитура кодов автоматических замков в моем подъезде и подъезде Кизевальтера. Мой код - "321", его - "098". Мы уже осуществили четыре знака этой "партитуры": "3210" ("Голоса", "Перевод", "Юпитер" и "Бочку", которую делали вдвоем с Кизевальтером уже как бы на территории его триграммы - "098"). Сочетание же наших двух кодов "321098", как известно, дает гексаграмму ВЭЙ ЦЗИ (№ 64 в И ЦЗИНЕ), которая переводится "ЕЩЕ НЕ КОНЕЦ!" (хоть она и последняя в книге). Так что спустившись на самое дно мистицизма в нашей "Бочке", есть надежда, что мы теперь будем подниматься наверх в направлении ЦАНЬ - первой гексаграммы "Книги Перемен", обозначающей "Творчество" и состоящей из шести девяток.

Ну, и, конечно, надеюсь, что большинство здесь сказанного читатель примет за шутку, построенную на странных сопоставлениях и непреложных фактах. (Далее см. материалы акции "Обсуждение").

Москва- Кясму

1985 г.

Описательные тексты акций Коллективных Действий, фото и видео

КАРТЫ КД | ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КАРТЫ КД | БУХГАЛТЕРИЯ КД

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московские концептуалисты. Фото Игоря Макаревича Сергей Летов Sergey Letov Тод Блудо Андрей Монастырский, Коллективные Действия Andrey Monastyrsky Николай Панитков, Коллективные Действия Nikolay Panitkov Елена Елагина, Коллективные Действия Elena Elagina Владимир Сорокин Vladimir Sorokin Сергей Бордачев Sergey Bordachev Илона Медведева Ilona Medvedeva Павел Пивоваров (Паша Пепперштейн) Ирина Пивоварова Irina Pivovarova Вадим Захаров Иван Чуйков Ivan Chuykov Золотые крылья Коллективных Действий Серебряный Шар Коллективных Действий Никита Алексеев Nikita Alexeyev Илья Кабаков Ilya Kabakov Юрий Лейдерман Yury Leiderman Сергей Мироненко Sergey Mironenko Владимир Мироненко Vladimir Mironenko Эрик Булатов Erik Bulatov Эдуард Гороховский Eduard Gorokhovsky Николай Козлов Nikolay Kozlov Свен Гундлах Sven Gundlah Владимир Наумец Igor Naumets

А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ

ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД

Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД

на главную страницу сайта Сергея Летова

Контакт