W 1984 roku zabrałam ze sobą z Niemiec do Związku Radzieckiego magnetowid VHS "Blaupunkt" i rozpoczęłam działania wideograficzne w kręgu Moskiewskiego Konceptualizmu w celu dokumentacji tego, co wydawało mi się być zagrożone zniszczeniem, wyrugowaniem i zapomnieniem. W tamtym okresie, kiedy państwo sowieckie ściśle kontrolowało wszystkie techniczne media reprodukcji, stanowiła sama praca z wideo subwersywny gest, ponieważ wytwarzała własną przestrzeń komunikacji.

W Moskwie chodziło mi przede wszystkim o zbadanie procesów komunikacyjnych w określonym środowisku artystycznym przy pomocy aparatury wideo. Przy czym tradycyjne dzieła sztuki (obrazy, teksty, objekty itd.) służyły raczej jako tło, aby technicznymi możliwościami kamery uwidocznić wydarzenia estetyczne. W tym sensie określiłabym moje działania wideograficzne również jako "konceptualistyczne". Czytanie poezji, pokazy obrazów, dyskusje i szczególnie akty performance w nagraniach na wideo były okazją dla samoinscenizacji subkulturalnego środowiska jako "Gesamtkunstwerk".

Odnośnie historycznego rozwoju, to w praktyce Moskiewskiego Konceptualizmu dokumentacje na wideo pojawiły się dość późno - ze znacznym opóźnieniem w porównaniu ze sztuką zachodnią. Rozpoczynając w połowie lat 1980-tych swoje nagrywania, znane mi były już bardzo dobrze z regionu Renu-Ruhry prace wideo z lat 1960 i 1970 grupy Fluxus, Nama June Paika oraz Wolfa Vostella i in. Wiele akcji odbywało się w bezpośrednim sąsiedztwie: całodobowy happening w galerii "Parnass" w Wuppertalu czy też wystawy Nama June Paika i Wolfa Vostella w Kolonii i w Düsseldorfie.

Moje moskiewskie działania wideograficzne były zatem estetycznie zdecydowanie zreflektowane, nawet jeśli zdjęcia na pierwszy rzut oka wyglądają dość zwyczajnie. Stosowałam prostą technikę amatorską, z którą w zasadzie każdy potrafi pracować. Notacje wideo nie wyróżniają się jakimś określonym stylem autorskim, wydają się być niemal anonimowe, ale przez to ujawnia się właśnie wybór stylu zapisu czysto "aparatowego".

Ponad to wydaje mi się ciekawe, iż moment historycznego opóźnienia został w pierwszych edycjach tych nagrań wideo nawet formalnie zaakcentowany, gdyż przy późniejszej obróbce usunięto z nagrań kolor, aby stworzyć przez czarno-białe zdjęcia sztucznie uwypuklony efekt "starości".[1]

Na zdjęciach wideo można dodatkowo odnaleźć rząd odnośników do tradycji awangardystycznej, nie tylko do czarno-białych dokumentacji lat 60-tych (np. w Ameryce), lecz również do klasycznego kina awangardy: czy to do niemieckiego ekspresjonizmu (poprzez kompozycję cieni) czy też do rosyjskiego kina awangardowego, szczególnie do refleksji roli kamery w filmie Dzigi Wertowa "Człowiek z kamerą".

Wertow, który oceniał możliwości optyki technicznej znacznie wyżej niż zdolności ludzkiego oka, posługiwał się kamerą do wyłonienia optycznej podświadomości. Śladem tej tradycji sama również starałam się w swoich nagraniach zbadać wideo jako instrument techniczny odkrywający inny horyzont postrzegania, poznania i zachowania. Ten nowy instrument mógł wtedy stymulować taką postawę badawczą, gdyż nie był jeszcze powszedni.

Z mojej perspektywy medialny potencjał wideo charakteryzuje się tym, że stworzenie określonej sytuacji i proces jej odtwarzania są ze sobą ciasno związane, oddziaływając wzajemnie na siebie. Nagrywający film wideo znajduje się jednocześnie przed monitorem i przed realną sytuacją, co w ten sposób generuje coś w rodzaju interaktywnego związku. Dodatkowo wszyscy uczestniczący w danej sytuacji mogą natychmiast obejrzeć nagranie. Oni są jednocześnie podmiotami i przedmiotami; nagrywający i nagrywani mogą zasadniczo zamieniać się miejscami.

Aparatura wideo nie tylko wywołuje daną sytuację, lecz ponadto otwiera w tejże sytuacji horyzont dialogowy. Ja traktuję wideo jako medium dialogowe i postrzegam w nim jego istotną funkcję polityczną. Otóż nie chodzi tylko o to, że pracowałam przykładowo z wideo niezależnie od państwowej cenzury. Z punktu widzenia politycznej estetyki jest o wiele ważniejszy sposób w jaki została zastosowana właśnie aparatura wideo. I tutaj - jak mi sie wydaje - można zaobserwować pewną krytykę kultury mass mediów w skali międzynarodowej: zarówno zachodniej komercyjnej jak i wschodniej ideologicznej kultury masowej.

Krytykuje się jednostronność komunikacji w mass-medialnej kulturze, czyli fakt, że przeważające korzystanie z środków masowego przekazu, szczególnie z telewizji, prowadzi do przyjmowania określonych modeli postrzegania, poznania i zachowania, nie dając adresatowi możliwości stosownej odpowiedzi. Wideo można pojmować jako medium dialogowego otwarcia sytuacji, zupełnie w tradycji medialnej utopii Bertolta Brechta, który jak wiadomo, chciał przekształcić radio z "aparatu dystrybucyjnego" w "aparat komunikacyjny".  Chodzi tu o stworzenie przestrzeni dla wymiany i porozumienia, która jest równocześnie warunkiem dla rozwoju rozgałęzionej, odwracalnej struktury sieciowej (Vilém Flusser).

Z uwagi na swoje funkcje nagrywania i pamięci można wideo postrzegać jako pamięć kultury. W tym miejscu należało by przedyskutować mnóstwo kwestii dotyczących pojęcia "archiwum". Chciałabym się jednak ograniczyć do jednego aspektu: Wideo stanowi z mojej perspektywy znakomite medium archiwizacji sytuacji, które zazwyczaj wykluczane są z oficjalnej pamięci. Natomiast odnośnie polityki pamięci decydujące jest to, przez jakie kryteria wyznaczany jest porządek archiwum. Dla mnie osobiście dużą rolę odgrywa forma wideoteki. Ona kwestionuje nie tylko tradycyjne rozumienie dzieła sztuki jako wyraźnie odgraniczonego jednostkowego dzieła, lecz pozwala w seryjnej kompozycji doświadczyć powtarzania poetyckich figur, które przekraczają linearny rozwój historii, wywołując w widzu estetyczną wrażliwość na proces kształtujący strukturę.

Wideoteka, czyli pomieszczenie w którym gromadzone i przechowywane są nie tylko nagrania wideo, lecz również materiały towarzyszące, teksty i obrazy jest dla mnie obecnie najlepszą formą prezentacji nagrań wideo. W wideotece odbiorca może przebywać na czas potrzebny do oglądania filmów wideo, do czytania lub przestudiowania innych materiałów. Dosyć "puste", medytacyjne nagrania na których niemalże nic się nie dzieje ekspediują widza we "wtórną" podróż przez różne warstwy dokumentacji, podczas której może on rekonstruować dane wydarzenie i eksplorować swoją postawę wobec niego.

W tradycji utekstowionego obrazu nie mamy tutaj do czynienia z mimetycznym przedstawieniem czegoś widocznego, lecz z odwołaniem do sfery niewidocznych znaczeń. Taka praktyka dokumentacji kieruje uwagę na coś, co się znajduje poza jej granicami. Tak powstaje otwarta seria odnośników do czegoś "innego".

Pojęcie "video poiesis" przyszło mi na myśl chyba intuicyjnie, aby odgraniczyć się od terminu "video art", które według mojego odczucia jest zbyt silnie powiązane z tradycyjnym rozumieniem dzieła sztuki. Nowe pojęcie nie podkreśla ostatecznego rezultatu danego dzieła, lecz wręcz przeciwnie akcentuje proces, czyli praktykę estetyczną. Przy czym monitor wideo pojawia się nie tylko jako lustro, lecz raczej jako okno. On nie odbija światła, lecz je emituje i stwarza w ten sposób nowy typ obrazu, skierowany na transcendencję danej nam rzeczywistości[P1] .

[1] Günter Hirt / Sascha Wonders: Moskau. Moskau. Videostücke, Wuppertal: Edition S Press 1987 i Günter Hirt / Sascha Wonders: Konzept - Moskau - 1985. Eine Videodokumentation in drei Teilen. Band 1: Poesie. Band 2: Aktion. Band 3: Ateliers, Wuppertal: Edition S-Press 1991 (Cyfrowa re-edycija jest zaplanowana na rok 2020). Pojedyncze odcinki wideo były też publikowane w międzynarodowym magazynie wideo "Infermental", no. 5 (1986), no. 6 (1987), no. 8 (1988). W latach 1990-tych ta działalność była kontynuowana przez utworzenie wideoteki w ramach Moskiewskiego Archiwum Nowej Sztuki (MANI.). Wybór zapisów był pokazany pierwszy raz jako wideoteka na wystawie MANI-Museum - Video Archiwum w galerii Obscuri Viri, Moskwa, 1996, i jest teraz częścią kolekcji Narodowego Centrum Sztuki Nowoczesenej (NCCA) w Moskwie.

Przekład z niemieckiego Barbara Homernik i Igon Rohowski