Во-первых, я почти сразу вспомнил одну любопытную работу, ее кто-то сделал в Европе в начале века. Он достал фотографии натурщиц, с которыми работали крупные художники и по возможности совместил их с картинами этих художников, на которых натурщицы были изображены. Не помню, правда, кто это сделал.
Второе, что мне хотелось бы сказать, это то, что я все время страшно боролся с собой: мне хотелось посмотреть на часы. Но я не стал этого делать, потому что это наверняка как-то нарушило бы чистоту состояния. С часами всегда проще. Художественное время всегда соотносишь с временем реальным, и, поскольку, я знал, что вещь длится пол-часа... не так трудно... где-то уже на десятой минуте теряется ориентация во времени, не знаешь, сколько прошло - 15 или 25 минут. Это обычный эффект. Ты из реального времени выпадаешь в какое-то другое, как в кинофильме, например. Человек, смотрящий кинофильм, причем не эстет, а обычный нормальный человек, в общем-то забывает, сколько времени прошло от начала. Если взглянуть на часы и увидеть, что до конца осталось всего минут десять, то сразу пропадает этот внутренний мир кинофильма.
И третье - у меня возникло искушение закрыть глаза. Эти два пласта - пласт реальности и пласт искусства - они все время мешались. Вначале я немножко прищуривал глаза и делалось легче - раздвоенность пропадала, и все хорошо становилось, ясно и однозначно. Я прекрасно понимал, что этого делать нельзя, потому что задача явно состояла в том, чтобы вот эти две плоскости по возможности как-то держать в поле зрения одновременно. Поэтому я чуть-чуть, несколько раз прищурился, а потом старался держать эти две плоскости параллельно. К концу я как-то привык к этой раздвоенности, но было довольно сложно. Потому что одна плоскость, чисто художественная, была представлена только звуковой стороной, а реальная - всеми, в той или иной степени, но, в основном, конечно, зрительной, поскольку звук был приглушен, но все же и звуковой и даже температурной (было прохладно), хотя последняя, конечно, не входила в планы, но тем не менее.
Состояние было несколько искусственным за счет вечера: народу было мало, только один раз прошла группа из трех человек. То есть немножко было какое-то парящее состояние. Скажем, если бы там все время ходили люди и движение было бы оживленнее - трудно сказать, как тогда это воспринималось бы. В последнем случае, конечно, реальная сторона оказалась бы сильнее. Но я понимаю, конечно, что это была как бы синхронизация, почти один и тот же материал - за вычетом, конечно, музыкальной работы, а условия - те же самые, как при записи. Это ясно.
Чисто звуковых совпадений не было, только близкие соприкосновения. Лишь один раз, в самом конце, совершенно точно совпал звук трамвая на пленке и проезжающего мимо меня большого грузовика, вот они идеально совпали. Надо сказать, что я вообще ждал этого эффекта - совпадет или нет и в этот момент зарегистрировал для себя - хоть и не совсем то, но совпало. Я проследил за этим моментом, он был идеален: пик звука трамвая в наушниках совпал с большим грузовиком, когда он был точно напротив меня, и затем - затухание звука и удаление грузовика.
Было немножко другое. (Обращается к А.М.): Я не знаю, ты рассчитывал на это или нет, скорее всего нет. Бывали такие моменты неопределенности, когда я не совсем был уверен - это настоящий трамвай или трамвай на пленке. Эта "полоса неразличения" длилась, конечно, какие-то доли секунды, потому что потом я начал различать, где что происходит. Но в это мгновение эти две плоскости как бы не различались, пересекались друг с другом. Надо сказать, что звуковая картинка была очень хаотична и мне было довольно сложно как бы найти себе в ней место. Возникало напряжение, ожидание, что из этого хаоса получится вдруг что-то осмысленное. На фонограмме, примерно в середине, есть такое место, где барабан заводит ритм. В этом месте было проще, но этот ритм так и обманул ожидания. Понятно, что сознательно снимались всякие музыкальные завязки. И это, конечно, создавало определенное напряжение, приходилось все время чего-то ожидать, нельзя было расслабиться как в том случае, когда есть какой-то определенный ритм или мелодия, а тут все время было напряженное ожидание. Ждешь, ну, вот будет сейчас: то вдруг большая пауза, то какое-то звуковое событие. В этом смысле вещь была выдержана правильно. Правда, я не знаю, было ли это рассчитано, но близкие звонки воспринимались резковато. Они давали несколько шокирующий эффект. А вот в середине ритм был, этот барабан создал как бы такое место, когда можно было немного успокоиться, отдохнуть.
Надо сказать, что вообще эта вещь воспринималась как довольно новая, свежая. Я и сейчас не могу найти к ней параллелей. Впрочем, у тебя что-то было похожее с магнитофоном, где ты говорил свой же текст, слушая магнитофон, в ЦДРИ. Это - близко, и еще где-то ты похожим образом заставлял технику работать. У тебя вообще есть тяга использовать магнитофон как своего рода волшебную палочку, когда он тот же самый житейский материал переводит в иной план искусства.
А в целом это довольно чистая концептуальная работа. Она относится именно к концепту, а не к музыке, то есть к проблеме определения искусства. Здесь есть, конечно, и музыкальная часть, ее можно слушать: поставить колонки, пригласить слушателей. Но в том виде, в каком воспринимал ее я по замыслу - это совершенно иное. Потому что эта музыкальная вещь, нить была трансцендирована на совершенно другой уровень, то есть она была снята за счет того, что была сопоставлена с реальностью. И поскольку практически она была идентичнà реальности, то возникали отношения совершенно иного рода. Техника звукозаписи превращала музыку во что-то совсем иное. Это иное воспринималось уже над уровнем непосредственной традиционной художественной технологии - как любой хороший концепт, то есть над тем уровнем, где искусство привязано к кисти, смычку и т.п. А вот здесь это перебрасывается уже поверх условных технологических приемов. То есть все это происходит в метаэстетической сфере, которая довольно любопытно контрастирует с реальностью. Это, кстати, вообще проблема с эпохи романтизма. Искусство всегда выделяет себя как определенную область деятельности, с другой стороны, пугаясь этой своей оторванности от всего остального, оно начинает искать какую-то привязку к реальности. Естественно, что тяга к реальности возникает тогда, когда проведена линия между реальностью и искусством. До тех пор, пока эта линия так четко и прямо не проведена, то и этой тяги не возникает.
А.М.: Как ты считаешь, это одноразовая акция или фонограмму можно дать еще кому-нибудь послушать в тех же условиях?
С.Р.: Мне кажется, можно, потому что для каждого человека, не знакомого с этой вещью, она будет новой. Но даже и что-то уже понаслышке знающий о ней человек, в общем-то может, при достаточной своей сосредоточенности и подготовке, испытать примерно то же самое, что и я. Я ведь тоже предварительно кое-что знал, что это будет прослушивание какой-то записи на том же месте и в то же время, когда она записывалась. Смутно, но все же какие-то представления о том, что мне предстоит делать, у меня были. И мне кажется, что эта акция не исчерпывается полностью одним моим прослушиванием. Потом, кстати, я подумал о том, нельзя ли было дать мне какую-то свободу передвижения во время прослушивания. С одной стороны, эта свобода рассеивала бы план "музыки внутри", с другой стороны, активизировала бы связь с реальностью. Вот, например, если бы я стоял не лицом к трамвайным путям, а боком, то тогда этот момент неясности соотношения одной и другой плоскостей - фонограммы и реальности - мог бы быть сильнее за счет того, что я не смог бы контролировать находящееся у меня за спиной. То есть "полоса неразличения" стала бы значительно более широкой. Трамвая я не вижу, а звук идет, и неясно, где трамвай - в реальности или в наушниках. Можно было бы поставить следующего слушателя боком к путям.
А может быть - ходить туда-сюда по этому бульвару, как один из вариантов.